Bitef

ein; umiranje je angažovan Sin. MALINA: Mnogi Evropljani bi jednostavno ustali i poceli da se tresu i vrište u svojim sedištima i da puze u prolaze i umiru. Onda imamo za njih jedan test; hvatamo ih za vrat i za Slanke. Ako su ukoSeni, bivaju iznošeni, ako se izvijaju, onda ih spuštamo. SCHECHNER: Kakva vrsta obuke? Jedina reS koja mi pada na pamet je upornost. Kada sam se popeo, tešio sam Steve Ben Israel-a i mislim da sam tešio i vas. Vaše telo bilo je u rigor mortis-u. Bilo je nedokuSivo. Upravo smo videli film Margaret Mead Dance and Trance in Bali, i odmah kad sam vas dodirnuo pomislio sam da ste u transu. Gene Gordon umro je pored mene drugi put kad sam gledao Mysteries i držao je glavu iznad poda otprilike dve inSe. Držao je tako osam ili deset minuta bez grSeva a to je nazamislivo. Njegova ruka bila je ista. Sledena. BECK: Kontrola disanja, sve je u tome. SCHECHNER: Ali kod većine od vas ta kontrola je dostigla izvanredan nivo. Kako to postižete? BECK Dugo priSamo o kugi, na primer, to je kao vežba u lociranju bola i posmatramo kako bol ide telom, oseSamo ga. A pored toga postojala je i jedna vrsta režiserskog procesa vođenja, kritike. MALINA: Prvi put kad smo to radili bilo je isto tako intenzivno. Bilo je nekih koji to nisu dobro izveli pa smo radili sa njima. Prvi put kad smo to radili to je bilo u Belgiji i Julian je još bio u zatvoru a ja sam izišla iz zatvora i vratila se u Belgiju. I on je poslao pismo sugerišući nov kraj za Mysteries, koje smo jednom davali u Parizu sa razliSitim krajem, sa slobodnim pozorišnim završetkom gde je svako radio šta je hteo. Julian je predložio da pođemo za Artaud-ovim opisom kuge. Posedali smo i naglas Sitali Artaud-a i Julian-ovo pismo I razgovarali smo nekih tredesetak minuta i onda smo to izveli s onima kojima to nije pošlo za rukom, razgovarali smo o tome zašto im to nije pošlo za rukom. Vecinom nisu nalazili dovoljno specifiSan bol ili nisu 0 tome dovoljno razgovarali. Kada razmišljamo o glumcima za trupu kriterijum se potpuno odnosi na liSnost. Niko se ne podvrgava audieiji za Living. Nekad jeste. Oni koji su bili u 14th Street-u, Rufus Collins i Jim Anderson. Ono što mi tražimo je jedna izvesna vrsta ličnosti ; ta vrsta osobe može izvesti svoju smrt. SCHECHNER: Kako odabirate? MALINA: Ima oko 2.000 ljudi koji žele da se pridruže Living-Theatre-u, od kojih bi, raSunam, dve ili tri stotine bili strašni. Ne možemo ih uzeti, stoga uvek govorimo ne. BECK: Pre otpriilke dve godine poceli smo da govorimo, ’Nemojte putovati sa nama. Kad bi Living Theatre imao 500 ljudi onda ne bi mogao da funkcioniše. Bolje osnujte svoje trupe.' Izvanredno je da sada ima nekih jedanaest putujuSih trupa u Evropi koje kolektivno stvaraju komade, koje žive kao zajednice u Italiji, Belgiji, Francuskoj, Svajcarskoj. SCHECHNER: Kako ste okupili ljude koje imate? MALINA; Ljudi dolaze da putuju sa nama. 1 kažu, 'ldem sa vama bez obzira šta mi vi kažete’. A mi im kažemo, ’Molimo vas da nam to ne Sinite.’ A onda oni vele, 'Baš me

briga, biću tu.’ Pa onda prelaze Alpe zimi i prate nas i putuju kao autostoperi. Muvaju se i rade bogznašta da bi ostali sa nama i da nas prate od grada do grada. Postaje vrlo hladno i onda nas pitaju mogu li da spavaju u kolima. Nemaju ništa da jedu i to nam slama srca i postajemo čudovišta, jer puštamo te ljude da nas prate, što im ne dajemo novae. Postajemo vrlo nesrećni i obiSno oni koji izdrže su vrlo dobri za nas. BECK: Oni su isto tako i dobri glumci. MALINA: Da to je ispit izdržljivosti, Ako to možete izdržati, onda možete izdržati i komad. To je vrlo tajanstven procès. Kao zaljubljivanje. Znate, kažemo; kako birate osobu koju ćete voleti? Sam Bog zna, a vi pokušavate da se oduprete. SCHECHNER: Koliko imate onih koji su poSeli sa vama i 14th Street-u? BECK: Šesnaest, uključujući žene. Šesnaestoro se vratilo u Ameriku od 26 koliko je otišlo sa nama. SCHECHNER: Koliko dugo vremena traje jedna proba? BECK; Probe Frankenstein-a bile su među najbolje organizovanim koje smo ikad imali a one su trajale od tri popodne do sedam i od devet uveče do ponoći. SCHECHNER: Počeli ste sa jednim izvanrednim ali visoko intelektualnim repertoarom, Gertrude Stein. Prešli ste od toga ka seriji novih komada: The Connection, The Apple, The Brig. A sada se bavite raziiSitom vrstom, koja se završava u ne-dramama, u Paradise Now. Šta je sledeći korak? BECK: Prvi rad kojim smo se bavili bio je velikim delom u vezi sa promenom pozorišnog oblika. Pa i kada smo radili Gertrud-u Stein ili Picasso-a, čak i Paul-a Goodman-a ili Kenneth-a Rexroth-a mi smo tražili jedan pozorišni oblik. Vrlo rano nas je privukao problem shvatanja prisustva gledališta. A onda smo prešli na sledeći nivo sa Frandellom, Jack-om Gelber-om, William-om Carlos Williams-om gde se pravite da probate neki komad ili se pravite da je to predstava a nešto drugo se dešava. Potom smo prema tome osetili malo nepoverenje zato što smo sve vreme govorili o tome da smo pošteni na pozornici a osetili smo da stvarno ne možete tako lagati gledaoce, da je to proba i da ih pokušavate uključiti u nešto što je u osnovi... MALINA: To jest, to se mesa sa fikcijom na vrlo čudan način. Ako kažem, ’Ja sam Hedda Gabler i moj život je bio vrlo nesrećan,’ to je jedna vrsta laži; ali ako kažem, ’Sada, ja ne govorim kao Hedda Gabier, sada govorim kao Judith Malina i govorim nečije tuđe reči napisane za mene,’ onda je to mnogo gora laž nego reči 'Ja sam Hedda Gabier,' zato što sam premostila daljinu između mene i gledaoca. BECK: Mi smo bili, od poznih četrdesetih godina ovog veka izvikani teoretski anarhisti i aktivisti da li je to prava reč ali smo bill veoma mnogo pod uticajem posle rata i početkom pedesetih godina onog kritickog stava prema umetnosti koji je govorio: ne možete mešati umetnost i politiku; ne možete mešati umetnost i aktivistiSko-društvenu misao, to ne ide zajedno; oni jedno drugo degradiraju. To je bio veoma snažan stav u Americi u to vreme, stav koji je duboko uticao na umetnost čitavog doba. To je bio oblik cenzure.

Mislim da nismo došli do prodora u teatru sve dok nismo postali iskreno politick!. A onda smo insistirali da kažemo politiSki što smo želeli da kažemo politički, osetili smo se dovoljno slobodni da otkrivamo puteve prodora da to Sinkno. Stoga su komadi u Evropi poprimili različit karakter. Mislim da nas je The Brig naučio da želimo da glumci rade tako da na kraju gledalište to doživi. SCHENCHER: ideja je da komad, ako treba da bude važan za gledalište, treba da bude važan i za izvođače. Kakvo pravo ime glumac da nekom drugom predstavlja neku akciju za koju on nije zainteresovan? A to uključuje i Antigonu. Možete inkorporisati 'otuđenost’ u tehničkom smislu, zato što to znači u vašoj Antigoni da je to bilo vazno vama kako biste ilustrovaii lik. BECK: Vi govorite o engagement-u. SCHECHNER: Tačno, engagement i brehtovska alijenacija su i skladu. Bilo koja tehnika je u skladu sa angažovanošću, što je stav koji informiše tehniku. MAUNA: To nije opšte shvaćeno. SCHECHNER: Angažovanost mora da bude specefična. Ona je kao poezija. Glumac kaže, Angažovan sam' Ja kažem, 'Bože, koji li me mišić boli?’ MALINA: Mislim da revolucionarna deçà danas to vrlo dobro znaju. To je divno u školama gde pitanje upotrebe izvesnog udžbenika ill isterivanje nekog nastavnika ili sprečavanje nekog tečaja izaziva revolucionarnu akciju koja izgleda u nesrazmeri prema onom što izgleda kao neka nevažna gripa. Pronađete tačno gde vas tišti i upravo tu započinje revolucionarno, na mestu tištanja. Nijedno tištanje nije suviše malo. SCHECHNER: Drugi deo upornosti vašeg rada je tome kako vi sledite logiku jedne akcije do kraja, ma gde kraj bio i ma koliko to dugo potrajalo. Drugim rečima, ne činite estetske odluke. BECK: Stvarno vreme je ono čime se mi bavimo. Stvarno ga doživljujući. Vi donosite autentičnu odluku. Razmišljate onoliko koliko se osaćate sposobnim da razmišljate. SCHECHNER: Ono što je divno u Antigoni jeste da je ona ostavljala utisak da je zaista vaša. Mogao bib videti nekog drugog koji bi uradio Frankenstein-a, kad bi mu se dao scenario. Ali Antigona vise nije izgledala kao komad; već je bila ritual, doživljaj, događaj ili nešto drugo a ne komad, ako se 'komad' shvata kao jedna estetska situacija. To je biia stvarna situacija, Antigona, situacija u koju je svako bio upleten. U Antigoni ste se pokazivali na dubok i dobar način, dok ste u Frankestein-u vi samo nešto radili. Možda brkam reči. BECK: Ono što kažete je tačno. SCHECHNER: Kako ste otkrili ma šta to bilo što se pokazuje prvo u Antigoni, onda u Mysteries i u Paradise A/ow-u? MALINA: Mislim da je hronologija bila nesto malo drugačija i ta činjenica to pokazuje. Bili smo radoznali da iznademo, sa tehnikama koje smo naučili u Frankestein- u i u Mysteries, naročito u Mysteries, ali svakako i u Frankestein-u što se tiëe zvuka, da li su od bilo kakve koristi za neki tekst. Ali, Artaud je rekao ’spalite tekstove'. A postoje tri vrste teatra. Jedna je poezija. Druga je klasični teatar, koji ima toliko dobrog u sebi što ne želimo da odbacimo. i treéa je politick! teatar. Pitanje je bilo koliko možemo

30