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une influence remarquable: l'un est le théâtre de Kaposvár, dirigé par Gábor Zsámbéki, l’autre, le théâtre de Szolnok, dirigé par Gábor Székely: de par leurs aspirations artistiques semblables, leurs mêmes orientations et tendances, une affinité presque naturelle s'est établie entre ces deux institutions. Les résultats des théâtres provinciaux et le prestige artistique des théâtres de Kaposvár et de Szolnok ont constitué, dans la seconde moitié des années 70, des éléments déterminants de la vie culturelle hongroise et il était désormais évident que ces facteurs ne pouvaient rester sans conséquence sur la vie théâtrale de la capitale non plus. En 1978, lorsque la direction cultureUe a tenté de trouver une solution radicale aux problèmes du Théâtre National de Budapest, en pleine crise depuis longtemps, elle comptait s’assurer le concours des forces dirigeantes du Théâtre de Szolnok et du celui de Kaposvár. Ainsi, en 1978, Gábor Székely, directeur du Théâtre de Szolnok, a été nommé metteur

en scene en chef du Théâtre National, et Gábor Zsámbéki, directeur du Théâtre de Kaposvár, metteur en scene dirigeant du même théâtre; en plus, les membres des troupes des théâtres de Kaposvár et de Szolnok, qui représentaient le plus nettement et à un niveau supérieur les nouvelles tendances, ont été engagés eux aussi au Théâtre National. L’élément essentiel de la période allant de 1978 à 1982 au Théâtre National consistait dans le fait que les artistes venus de Kaposvár ou de Szolnok ne formaient pas un groupe isolé, mais servaient de points de cristallisation d'un nouveau collectif au sein du Théâtre même; en effet, de nombreux membres de talent de la troupe originale du Théâtre National ont trouvé en eux des alliés pour encourager leurs propres ambitions artistiques et aider l’éponouissement de leur propre talent. Ainsi, grâce a ces trois sources - les ex-membres du Théâtre de Kaposvár et ceux du Théâtre de Szolnok et une partie de la troupe originale du Théâtre National - un nouveau collectif créateur est né d’abord

par une union spontanée, qui a été renforcée par la suite par un travail artistique commun. La réorganisation du Théâtre National en 1978 signifiait une tournée importante, un grand pas en avant dans toutes les spheres de la vie théâtrale hongorise et, tout particulièrement, dans celle de Budapest, mais - comme cela est peu à peu devenu clair - elle ne pouvait pas résoudre, à la longue, ni la crise, ni les problèmes, en général, du Théâtre National. La reproduction de la crise sous une nouvelle forme est liée aux racines historiques spéciales et à la sphère d’activité traditionnelle du Théâtre National hongrois. Le Théâtre National hongrois n'avait pas été créé dans la première moitié du XIX e siècle comme un simple théâtre, mais comme une institution nationale dans un pays qui faisait partie intégrante de l’empire des Habsbourg-pour assurer le progres de la langue hongroise, la création et la propagation d'un art de conversation polie, l'encouragement a l'idée de l'indépendance nationale et, fina-

tement, le développement de la littérature dramatique nationale hongroise. Au cours de ses 150 années d'existence et au milieu des changements historiques incessants, le Théâtre National a essentiellement gardé cette mission. En tant qu'institution nationale, sa tâche permanente était et reste la représentation des intérêts de la nation, au sein même du théâtre. Les attentes et les expectatives relatives au Théâtre national, du public, de l’intelligentsia dirigeante, renfermant une partie importante de la profession théâtrale et enfin, de la politique culturelle, ne cessent de souligner cette mission nationale particulière, et ces exigences s'étendent en effet à titre égal au choix des pièces, au contenu spirituel des représentations et au style même du jeu. Cependant, ce nouveau collectif d’artistes qui s’est alors constitué au Théâtre National, a, sans avoir nié en principe l’importance de la mission du Théâtre, considéré, au moment historique, comme la tâche la plus urgente le rétablissement des rapports entre le théâtre et la vie. Il s'agit, d'une part,

d’une sensibilité et d'une réceptivité ouvertes aux problèmes quotidiens toujours changeants de la société hongroise et des réactions à ces problèmes, d'autre part, au lieu de la préservation des traditions, de la recherche des moyens et du langage théâtraux spécifiques grâce auxquels l’articulation des problèmes posés par la vie deviendrait possible. Cette différence d’accent a abouti à un conflit entre la conception de la tâche nationale et celle de la tâche sociale et théâtrale; et lorsque la direction culturelle a compris que ces deux tendances ne pouvaient pas être conciliées d'une façon harmonieuse, elle a permis que les artistes, groupés à part et mus par des aspirations communes, se séparent du Théâtre National et déploient à l'avenir leur activité d’une manière indépendante au sein du Théâtre Katona József - qui avait d'ailleurs été, dès 1951,1 e Théâtre-Studio du Théâtre National. C'est ainsi que le Théâtre Katona József est né en 1982 sous sa forme actuelle, sous l'administration du directeur Gábor Székely et du direc-

teur artistique Gábor Zsámbéki. Le Théâtre Katona József ne diffère pas des autres théâtres hongrois par un programme spécial ou par son intention d’être différent des autres. La différence s'explique par un fait tout simple: la naissance de la troupe n'est pas le résultat d’une sorte de „formation géologique", d’une superposition de diverses couches d'époques historiques ou théâtrales, elle ne traîne pas non plus le fardeau d’aspirations artistiques ou d’efforts d'organisation précédents; tous ses membres, meme si c’est sur la base d'une coopération antérieure, se sont choisis les uns les autres spontanément, de leur propre gré. Ce choix se traduit par l'entente en ce qui concerne les aspects essentiels du monde, de la vie et dû théâtre et l’engagement à réaliser cet accord dans le travail pratique de théâtre. Le Théâtre Katona József ne se réclame pas d'opinions qui seraient différentes de celles des autres, manifestées dans la vie théâtrale hongroise en général: mais, de par sa naissance particulière, à l’opposé de la plupart des théâtres de Hon-

grie, son ensemble est homogène et uni dans ces vues et pour cette raison il est capable de les assumer directement et d’essayer de les réaliser. Le point de départ du Théâtre Katona József est constitué par ce fait essentiel dans la culture du XX e siècle que l’art dramatique n’est pas une sorte d’accessoire de la littérature dramatique, mais qu’il est un art autonome dans le meme sens que l’étaient considérés, jusqu'à la fin du XIX e siècle, et à titre exclusif, la littérature, la musique ou les beaux-arts. Cela signifie que le spectacle théâtral est une oeuvre d'art au meme titre qu’un roman, une symphonie ou une statue, c'est-à-dire que, par son langage complexe, il modèle le monde et en offre une vision indépendante. Le visage du théâtre n'est pas déterminé par les pièces montées sur scene, son caractère n'est pas défini par son programme proprement dit, mais par le contenu spirituel des représentations et par la façon dont la troupe réalise les pièces affichées, pour elle-même et pour le public.

Pas plus que les autres théâtres de notre époque, le Théâtre Katona József ne peut être centré que sur le spectacle. Naturellemenet, cela ne signifie pas que nous considérons comme secondaires l’aspect et la valeur littéraires, ou que le programme lui-même soit secondaire par rapport à l'activité du metteur en scène ou des acteurs. Notre théâtre essaie d’éviter, en général, que sa maniéré de penser tombe victime à des conflits malsains tels que l’opposition de la littérature et du théâtre ou le conflit de la pièce et de la représentation. Nous essayons de mettre en valeur des exigences littéraires maximales, d’abord par le choix des pièces, par le refus systématique des pièces commerciales, jusqu’aux traductions, souvent les re-traductions même, nées en coopération avec les traducteurs. La base de cette exigence en matière des.lettres n’est pas une sorte de respect académique de la littérature, mais la conviction ferme que la profondeur, l’expression des problèmes essentiels de l’individu et de la collectivité, ne peuvent être obte-

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