Bitef
ma, figurama, asocijadjama, reprezentacijskim modelima, gustom mrežom referenci, teško dokučivim šalama kojima se samo ‘upućeni’ smeju. »Samo za obrazovanu publiku.« Nudimo vam plemenito kičasti budoar Petre von Kant ili loft Alexis Colby kao mesco događaja. Nudimo vam Kraljicu kao Tamaru de Lempicku, koja peva stihove Kathy Acker glasom Josipe Lisac. Nudimo vam Snelanu i Lovca kao Balthusove (prebrisane/prebojene) modele građanskog društva. Ambicioznog, yachting fazoniranog princa koji ne razume. Nudimo vam ‘turski’ mizanscen Ali to su samo okvirne počeme pozieije izvedbe. Citiraću likove iz sopstvene predstave: “Sve teče...” Zabavljajte se prepoznajući ostalo! Mada. (Bojan Đorđev) KAKO LO GIRATI DRAMSKI TE KST SNEŽANA ROBERTA WALSERA, ODNOSNO NO NAME: SNEŽANA ROBERTA WALSERA U ADAPTACIJI ANE VUJANOVIĆ? Drama Roberta Walsera Snežana je napisana 1901. godine. Moja adaptaeija, odnosno dramski tekst No Name: Sneiana; post-dramski interval о želji i Zakonu, je uraden 2005. Drama je pisana kao jednočinka, u stihu; što je zadržano i u adaptaciji. Tema ove drame su imaginarni događaji ‘nakon bajke’, dji su akteri: Snežana, Kraljica, Lovac, Princ i, mole se dodati, Kralj, koji se doduše pojavljuje tek nâ kraju i funkeionise pre kao deux ex machina nego kao lik. lako bi ovo mogia bici jasna difereneijaeija, u Walserovoj drami to ipak nije slučaj, Naime, ni svi ostali akteri nisu izvedeni kao individualizovam, duboki, trodimenzionalni likovi, već kao figure, društvene i ideološke figure, figure konstruisane u modernoj evropskoj mitologiji koje jesu upravo simptom tog (modernog evropskog) društva. Njegove epistemologije, kao i njegove strukturaeije na ekonomsko-političkoj razini (građansko, kapicalističko' drušcvo). Aktere adapeiranog teksta treba lociraci na isti taj nadn, ali! unutar savremenog konteksta: iz Srednje Evrope s početka 20. veka, prelazi se na Jugoistočnu Evropu na pocetku 21. veka, iz doba modernog kapitalizma na tranzieijsko doba ponovne akumulacije prvobitnog kapitala, iz induscrijskog na mas medijsko digicalno društvo. U skladu sa takvim kontekstualnim statusom teksta, svi akteri drame su zapravo publia već poznate ličnosti jedne od čuvenih bajki brace Grimm, koji su odmah, od samog početka drame uvedeni u kompleksne društvene igre borbi za moć, intriga, ostvarenja i osujećenja lelje, zadovoljenja čula, Ijubavnih afera, preljuba, odnosa i
antagonizama između polova ili pre rodeva, pokušaja uspostavljanja društvenih subjekata itd. Sve ove igre izvedene su sasvim cinički, kao gest otpora, sofisticirana kritika društva čiji je bajka simptom.. Zato je re-kontekstualizacija koju sam izvela - topološka intervencija moje adaptacije, a ne tek osavremenjivanje koje jednu temu hoće da približi savremenom čitaocu/teljki. Naprotiv, nemam nikakvu nameru približavanja, već jedino nameru terorisanja čitalaca suočavanjem sa ‘slepim mrljama’ njihovog sopstvenog, a ne nekog 'dalekog’, konteksta. To je sasvim dosledno »topologici« Walserove drame, jer odnos Grimmove bajke i Walserove drame, analogan je odnosu simptoma i kritike. Njegove procedure obračuna sa simptomom izvedene su beskompromisno. Pre svega, svaka od igara ponaosob, kao i njihovo povezivanje u drami, izvedeni su arbitrarne - a to znači i prema odluci ali i nemotivisano (u kauzalnom lancu uzrok-efekat) - kao prazni društveni mehanizam već uspostavljenih pravila koja se moraju znati i siediti da bi se igra igrala. Nešto poput šaha. Stoga su upravo figure najfunkcionalniji akteri ove drame. Ono što je posebno značajno jeste da su sve igre Walserove drame izvedene jezikom i u jeziku. Preokreti u igranju, koje je započeto pre drame i nastavlja se nakon nje (zato ona i jeste ‘interval’), nemaju potporu u psihičkim dubinama aktera, već su vezani za njihove diskurzivne pozieije, lociranja i re-lociranja u govoru. Gotovo onako kako pola veka kasnije Wittgenstein postavlja pojam ‘jezičke igre’, i gotovo nasuprot pojmu ludizma, ‘igre kao ludičkog dina’.. Stoga je pitanje diskursa ključno za razumevanje ove drame i stoga je u adaptaciji upravo na njemu najviše radeno. Drama je pisana na nemačkom jeziku, ali ne na nemačkom jeziku 1901. godine, već 19ovekovnom nemačkom, jeziku Grimmovih bajki, odnosno sofisticiranom jeziku tadašnje nemačke aristokratije. Dosledno toj logici, u adaptaciji sam izmenila jezik prevoda drame na srpski jezik - koji je bio blizak 19ovekovnom srpskom jeziku, jeziku Vuka Karadžića, odnosno prostom jeziku tadašnjeg srpskog naroda. Proizvela sam jezik koje je savremen ali ne svakodnevan već gusto tropičan i kontaminiran diskursima izvan svakodnevnog govora. Jer, sta je zapravo funkeija Walserovog jezika? Izmestivši jezik drame istorijski, kao i upotrebom stiha, on postile atmosferu potpune artificijelnosti, pokidanosd organskih veza sa ‘izvorom govora’ i radikalne odsečenosti od ‘sveca van jezika=društva’, sveca prirodnog, doslovnog, neposrednog. Da bi se to postiglo u srpskom jeziku, najdoslednije bi bilo prevesti dramu na slavenoserbski jezik, koji jeste bio sofisticiran jezik književnosti, ali on je za nas danas gotovo izgubljen. Stoga sam se odlučila za drugadju taktiku jezičkog izmeštanja, koje ne poštuje prevodilačku već istorijsko-ideološku logiku srpskog jezika. Talco i u adaptaciji,