Bitef

144

napravljeno na sceni i za scenu već kao događaj. Izvedba ne nastaje na sceni već između nje i gledališta, i to kao rezultat neprekidne telesne, energetske, emocionalne, intelektualne i duhovne razmene izmedu gledalaca i izvođača. Pozorišni događaj je proiazan, fluidan, promenljiv i podložan svim fizičkim i drugim senzacijama.

Sagledan u toj teorijskoj perspektivi, gledalac vise nije recipijent izvođenja već njegov koautor. A šta je s kritičarima? Ako kritičar, kao i svaki drugi gledalac, treba pre da doživi jedinstveni dogadaj nego da razume (pročita, protumači) razvijenu mrežu scenskih znakova, onda ta pozicija utiče na primarni zadatak kritike. Njen zadatak je sad manje tumačenje i procenjivanje pozorišnog dela, a vise opisivanje i svedočenje 0 iskustvu određenog događaja. Iskustvo kritičarevog telesnog koprisustva nije samo grada za dalje opisivanje, elaboraciju i analizu u kritici. Možemo da proširimo pojam kritičarevog telesnog koprisustva na samu praksu kritike - na usmenu kritiku. lako na prvi pogled usmena kritika može da deluje kao nasumična, improvizovana i spontana praksa, ona može da bude 1 oblikovana, i to u vidu javnih razgovora posle predstava. Tako kritika doslovno postaje otelotvorena izvođačka praksa.

U ovom Zborniku radova, nekih dvadesetak učesnika iz Nemačke, Velike Britanije, Italije, Kazahstana, Portugalije, Siovenije, Srbije, Švedske i Sjedinjenih Američkih Država, pokušalo je da odgovori na ova i srodna pitanja.

ence to the critical practice itself - to oral criticism. Although at first glance, oral criticism may seem to be a random, improvised, and spontaneous practice, it can also be shaped in the form of public discussion just after the performance. This is how criticism literally becomes an embodied practice of performance.

In these Conference Proceedings some twenty participants from Germany, United Kingdom, Italy, Kazakhstan, Portugal, Slovenia, Serbia, Sweden, and the USA tried to answer these and other related questions.