Bitef

has now come to be called nonmovement. Although Cunningham is their point of departure, he sees himself doing something different. “I am basically a dancer by gifts, and am interested in using movement. Technique is not just learning skills. It enables one to extend beyond what one normally does and still look natural." What is natural for Cunningham or one of his dancers, however, is not necessarily natural for anyone else. This point was made explicit in 1966, when Cunningham restaged his Summerspace for Balianchine's New York City Ballet. Consummate dancers of the ballet company could not execute the everyday movement of running and falling without conveying a stylized artificiality. Cunningham is very much aware of the importance of training methods. Dissatisfied with Graham's technical attitudes along with conventional ballet training, he decided to teach dancers himself. “I began training others in order to have my kind of choreography,” he says. Students of Cunningham receive a unique method whereby the central point of balance is located in the lower region of the spine. He relates his personal discovery of anatomy with the conviction of a sensitive scientist. “When the human structure got off all fours it had a balance problem. The small of the back had to maintain the balance. Once when I had a back problem it became clear to me that a point at the base of the back allows for the body to be as flexible as possible.” His training emphasizes free use of the whole body, but he does not force a step on a dancer. “I let each dancer come alive with his own movement,” he maintains. “Movement has as much variety as the different people who move.” In a Cunningham dance, the medium is the message. His choreography eschews conventional psychological and narative modes of communication along with traditional time-space relationships for a dance celebrating its own forms. In his words, “Its force of feeling lies in the physical image, fleeting or static.” Consequently, his dances evoke different kinds of responses in individual spectators and may change from performance to performance. The experience of a Cunningham dance is immediate and direct. Like a Pinter play or a Pollock painting, it doesn't mean, it is. When Cunningham leaps into the air, his body seems to defy time and space. One is reminded of Yeats' metaphor of cosmic harmony embodied in the ques-

tion, "How can we know the dancer from the dance?” Cunningham has stated that “dancing Is of divine origin." But his emphasis is not on what the movement comes from, but “in what it actually is as the dancer does it.” The intense experience of a Cunningham dance bears resemblance to his description of “the most revealing and absorbing moments of life ... the ones that have no past or future that happen, as it were, without relevance when the action, the actor, and the spectator are unidentified —when the mind, also, is caught in mid-air." Sunday Magazine, The Washington Star, February 22, 1970 (Suzanne Fields)

cunningham: 25 godina igre za sutrašnjicu Na dan 6. aprila 1944. pojavio se sledeći napis u Njujorškom Herald Tribune iz pera Edwin Denby: »U malom Humphrey Weidman studiju, u tami Šesnaeste ulice, Merce Cunningham i John Cage predstavili su nam prošie vederi program solo igre i muzike za udaraljke, koje se odiikuiu naijveéom estetskom elegancijom. Publika odredenog intelektuainog nivoa, uživala je i aplaudirala. To je bio prvi soiistički resital M. Cunninghama, iako je on dobro poznat baletskoj public) kao solista u trupi Marthe Graham. Njegov dar lirskog igrača je izvanredan. Njegova figura je slična Juvenile saltimbanques ranih Pikasovih platna. Kao igrač, njegov rist i kolena su neverovatno elastični i brzi; njegovi koraci, hod, savijanje kolena i skokovi su brlljantni u okretnosti i brzi ni. Njegov torzo se može okrenuti oko vertikalne ose velikim senzibilitetom; njegova ramena su slobodna, a glavu drži izvanredno. Ruke su mu lagane i duge, one lebde, ali ne izgledaju uvek aktlvne. Sve su ovo prednosti naročito pogodne za lirsko izražavanje«. »Kao igrač i koreograf svojih solo partija, smisao Cunninghamovog fizičkog ritma je istančan I öist. Njegove igre su stvorene na ritmu tela u pokretu i na njegovom velikom nepravilnom izrazu. Savrsenstvo kojiim on pokazuje uspon I pad impulsa stvara jedno estetsko zadovoljstvo izrazite delikatnosti. Njegove

kompozicije nisu izvedene u svom formalnom aspektu, ili u svojoj kretnji; one izgledaju slobodne i odredene u iste vreme«. »Njihov efekat je ona vrsta preter ano elegantne senzualnosti«. S druge strane delom zato sto su one solo igre, delom sto im nedostaje jako prisustvo karakteristično za telesno držanje akademskog baletskog stila njihov efekat je po strani! i lizolovan. Ovakav ton se može pripisati cinjenici što je Cunningham još uvek mlad igrač koji samo pokušava da otkrije svoja sopstvena dramska sredstva. Nikad nisam video prvi koncert sastavljen sa takv-im ukusom, tehnikorn, oniginalnošću materijala i takvom sigurnošću u načinu predstavljanja«. Merce Cunningham je prošao veliki put za dvadeset i pet godlna. Posto je napustio svoje solo partije u tropi Marthe Grahams, on ne samo što je stvorio svoju sopstvenu trupu ligrača, već je formirao i svoju školu i sa njom novu, modernu ligračku tebniku. Kratak pregled časova moderne igre koji se danas uči, verovatno bi otknio uticaj Marthe Grahams sa vrlo jakim sklonostima prema tehnici. On je učinio vise od formiranja jedne nove škole koju je pažljivo kultivisao za proteklih 25 godina, neprestano rešavajući nove problème da bi sakupio nove plodove. čovek samo treba da siedi njegova koreografska dostignuóa pa da vidi da Cunningham nikada niije stao da se odmori na lovorikama stariti Ideja. Počeo je sa »Root of an Unfoous« 1944. nastavio sa Solo svitom u prostoru i vremenu 1953. (sada deo Svite za petoro) gde je uveo dopunsku koncepciju vremenskih i prostornih elemenata. 1958. obnovio je Antički susret koji je zadržao Cunningham-ovu poznatu solo partiju sa stoliicom koja je biia vezana za njegova leda. Odmah posle Anti&kog susreta sledio je Letnji prostor, lirska igra gde su sva prostorna razmatranja bila određena neočekivanom tehnikom. Ovaj rad uključen je u repertoar Njujork Siti balata i Vuibergovog švedskog baleta. Zimska grana (1964) je limala za osnovu jednostavan pokret padanja; ali, u sablasnoj tami njenog predstavljanja, ona predstavlja jedno od najjezivijih delà u Cunningham-ovom repertoaru. Varijacije V (1956) su bile glavno istraživanje mixed-media sa filmovima Stan Van Der Beek na nekoliko platna i sa zvučnitm sìstemom Billy Kluver-a a Robert Moog-a. Na kraju, Cunningham-ovo najnovije dostignuce Canfield inspirisano je samotnom igrom istog imena. Igraoi sa kojìma radi takođe su uneli novine značajne za istoriju moderne igre. Cunningham je počeo u Beningtonskom koledžu 1942. sa Jean Erdman, prvom da-