Bitef

Pojedinačnost društvenog Prvi deo predstave je, kao što je rečeno, raden kao višeglasna konstrukcija čiji cilj nije pripovijedanje pojedinačne sudbine kölikö je rekonstrukcija i tumačenje kulturnog sistema. Milkinoj sudbini i njezinu glasu u ovom dijelu su potpuno ravnopravne sudbine njezina oca i brata, sižejnoj liniji koja govori o njezinoj skandaloznoj Ijubavi ravnopravna je društveno-historijska linija koja formulira duhovni i društveni kontekst te Ijubavi. A sudbine i zbivanja se interpretiraju onako kako bi ih interpretirao sistem, dakle onako kako ih vidi bilo kóji anoniŕnni član društva u kojemu likovi žive, tako da su značenja koja se stvaraju prvim dijelom predstave zapravo činjenice kulturnog sistema a ne individuálni smisao Ijudske sudbine. To znači da bi se radnja prvog dijela predstave najpreciznije (iako krajnje uslovno) mogia formulirati kao artikuliranje svijesli datoga kulturnog sistema o sebi ili samorazumijevanje datoga kulturnog sistema. U objektívnu, vanjsku i bezličnu, to jest nadličnu, vizuru, drugi deo predstave pomjera unutra likove, tako da je taj dio konstruiran iz jedinstvene prespektive pojedinca kóji se nástojí ostvariti u svojoj individuálnosti, ne samo kao član društva, sistema (iako i kao njegov clan), Tako se sve sudbine formuliraju ne onim po čemu su njihovi nosioci članovi sistema, nego onim po čemu su oni izvan sistema, otklon od njega, dakle onim po čemu je čovjek širi od svoje društvene, sistemske funkcije. Milka (Sunčica Todič) u drugome dijelu nije bogata i prelijepa udavača, nego djevojka koja vj erűje da je nešlo drago i da joj njezina velika Ijubav daje pravo na razliku. Milkin otac Jovan (Ante Vicán) nije u drugome dijelu bogati trgovac kóji nastoji postati ekskluzivni vojni snabdjevač, nego nesrečan čovjek kóji se sjeća djetinjstva i boji povratka u njegove

uvjete, a njezin brat Nikola (Ivan Rukavina) nije slabi sin oca - tkanina i nasljednik trgovine, nego nesteeni mladič kóji sanja o širokom svijetu izvan društva u kojemu se ne snalazi i kóji se übija kad mu je pobjegao i posljednji vlak za Evropu. I tako dalje: svi se likovi u drugome dijelu grade iznutra, od onih elemenata kóji ne ulaze u njihovu sistemsku funkciju, od onoga što je izvan njihova javnog lica a cesto i nasuprot njemu. To je vjerojatno i objašnjenje niza psihoanalitičkih detalja u drugome dijelu predstave, počev od aluzija na incestuoznu (ne i tjelesnu) Ijubav između Milke i njezina brata, do mazohističke interpretacije lika nevoljenog Milkina muža Save (Milan Komljenovič). Ovakav odnos perspektíva iz kojih su gradeni dijelovi predstave odredio je naravno, ekvivalentan odnos sredstava kojima su realizirani. Tako je prvi dio predstave ostvaren nizom simultanih scena (kao najjednostavníjim i najefikasnijim načinom za stvaranje višeglasnosti predstave, dakle predstave kao razsredištenog sistema kojim se rekonstruira drugi, kultumi društveni sistem), velikim mizanscenskim kompozicijama u zvaničnim, javnim prostorima. Scenski prostori u prvom dijelu predstave su redovno obilježeni nizom detalja (Miodrag Tabački je ovdje nastavio seriju izvanrednih scenografija i još jednom se dokazao kao jedan od naših najznačajnijih scénografa) kóji ih definiraju kao javne, kao prostore posvečene sistemu i sistemom. To su trgovina, izletište (scenografski briIjantno riješeno velikim bijelim platnom koje možda i nemá veliku sémantickú vrijednost jer neposredno môže značili jedino kamen, ali zato ima doslovno neiskazivu likovnu vrijednost - pored toga što je naproste lijepo, ono je duhovito iskorišteno da sugerira daljinu, čistotu i društvenu neutralnost prostora), gostinski dio kuče (u čijem se stvaranju još jednom manifestirala duhovitost scenografie Miodraga Tabačkog: slavska trpeza napravljena je od mosta kojí se cugovima spustio odozgor i ogradena od ostalog dijela pozornice velikim platnom, ikonom s likom sveca - zaštitnika; ovo je scenografsko rješenje omogučilo izvanrednu i asocijativno veoma bogatu realizaciju slavske epizóde: plošnom kompozicijom mizanscena - likovi su, licem prema public!, nanizani duž trpeze stvorená je duhovita igra srodnosti sa ikonom koja natkriljuje trpezu i zatvara pogled u dubinu pozornice jer je i mizanscenska kompozicija nagla-

seno ikonična, to jest neposredna je kompozicijska aluzija na ikonu; istovremeno se stvara ironijski odnos prema ikoni i, preko nje, prema sistemu u cjelini, jer se u njoj saiima to jest oličuje čitav kultumi sistem: ovdje se buk vaino realizira, i time posredno ironizira, sistemska metafora prema kojoj se slavski i svaki drugi objed odvíja u okrilju sveca zaštitnika). Svi Učni prostori, kao što su Milkina spavača soba i ženski dio kuče, samo su naznačili, to na način kóji polire njihovu intimnost, između ostaloga i potpunim odsustvom detalja kojima su definirani (veoma naglašeno) svi javni prostori. Ilustracija redateljskog koncepta prvog dijela predstave na rješenjima i korištenju scenskog prostota pokazuje dovoljno jasno orijentaciju ovog dijela predstave na rekonstrukciju kulturnog sistema u kojemu se dogodio skandal Milkine Ijubavi sa Šelerom (Velimir Njirič). Takoder pokazuje da se Lazin znao čuvati od pravljenja kič ambijenta lažne egzotike i sevdaha u nanulama, to jest da je ovom predstavom rekonstruirao dati kultúrni sistem iznutra, formulirajuči njegove zákone i otkrivajuči mehanizme njegova funkcioniranja, što je i omogučilo predstaví njezinu umjetničku efikasnost. Drugi dio predstave je raden u krajnje intimnim (i krajnje diskretno definiranim) prostorima, čime je ukazano na opredeljenje predstave (odnosno ovoga njezina dijela) za govor o krajnje unutrašnjem, o onome što se ne môže formulirati naturalističkim psihologiziranjem nego jedino djelovanjem koje ima i psihološki (pored ostalih) smisao. A takvo definiranje scenskog prostora ukazuje na svedenost mizanscenskih kompozicija na središnje aktere, na maksimalnu koncentriranost svaké pojedine epizóde na vlastitu akciju (što podrazumijeva precizno gradenu prostornu igru i, naravno, isključuje simultanizam scena, kao jedno od središnjih rješenja u prvom dijelu predstave). Time je ovaj dio predstave koncentriran oko Milkina lika i radnje koja bi se najpreciznije mogia defmirati kao otkrivanje tragičkog mehanizma sukoba između sistemskog totalitarizma i potrebe za individualnim dovršavanjem. Vješto koristeči nužnu doslovnost svakog prostomog elementa i detalja scenskog prostora, Lazin mijenja funkciju (i, naravno, značenje) pojedinih elemenata korištenih u prvom dijelu predstave za stvaranje aktivnog odnosa između prvog i drugog dijela i za preciznije defmiranje am-

bicije drugog dijela. Dovoljno očigledna ilustracija ovog postupka je korištenje mosta kóji je u prvom dijelu korišten kao slavska trpeza i prostora orkestra kóji je u oba dijela ženskí, to jest privátni, zatvorení dio kuće. Most kóji se cugovima spustio kao slavska trpeza, pa onda digao kao odra s tijelom Milkina oca Jovana (potvrđujući ironijsku deformaciju sistemskih metafora nagoviještenu bukvalnim realiziranjem metafore о objedu u svetáckom okrilju: bukvalnim dizanjem u nebo Jovanova lesa taj je ironijski mehanizam dovršen i njime je označená, ambivalentnost odnosa ove epizóde prema kultúrnom sistemu u kolektivnim predodžbama koje ga čine), u drugom dijelu je bez prekrivača, postavljen koso u odnosu na ravninu pozomice i koristen kao mjesto tajnog Ijubavnog sastanka Milkinog sa Šelerom. Činjenica da je on sačuvao svoju doslovnost u oba slučaja (i kao trpeza i kao mjesto Ijubavnog sastanka on je scenski most), uspostavlja izmedu ove dvije upotrebe višestruk i mnogoznačan odnos čija je središnja nit pomjeranje perspektíve unutra, i likove, skretanje vizűre sa pozicija sistema na pozicije individuuma nad kojim sistem vŕši nasilje. □ Dževad Karahasan Od romana do nadahnute predstave Dva mlada visprena i analitična autora, Miroslav Marinovič i Miloš Lazin, u izvanrednom obostranom dosluhu, izgradili su osnovne premise za predstavu prema motivima Ćorovićeve próze. Vec sam naslov - Majčina sultanija Svetozara Ćorovića implicita jedan drugačiji, prevashodno autorskí odnos prema literaturi klasika našeg realizma, pri tome autori nisu žeIjeli da stvaraju stereotipnu dramatizaciju, nego prema motivima romana zaista novu drámu, sa izmijenjenim odnosom prema cijelom materijalu, osnovnoj misii, strukturi, likovima i žánru. Cilj im je bio da proniknu u okvire, ishodišta i naličja događaja o kojima je pisao Čorovič. To je, zapravo, пека vrsta predstave u predstaví, peripetije Čorovičeve sultanije onako kako ih vide, iz današnjeg distanciranog trenutka, dva ambiciózna autora. Polazište im je bila arhivska grada o vremenu i Mostaru počet-

obična, pa i infantilná, i kada su misii mláke i inferiorne, postoji opasnost da je to. zbog nečega. drugačije, a to drugačije, to je krivica koja sa mora ispaštati. Sve je lažno i besmisleno, samo je patnja stvama.DMilosav Marinovič, Miloš Lazin