Bitef

nam se nudi, lepota čulnih tela, oniričkih slika, emotívne muzike, prolazi kroz igru... Nečemo zaboraviti tog nagog Ikara, na koturnama od televízora kóji ga drži za zemlju, sa andeoskim krilima od pravog ptičjeg perja. Poezija... Ozbiljno ludička i duboko laka... Duh detinjstva osvetljen inteligencijom koju zabavIja i rastužuje lepo utapanje Ijudi... Žudnja i požuda! □ La Uhre Belgique. oktobar 1989. Claire Diez

Tragedija pamćenja u medijsko doba Olujni vetar, brod. putovanjc i pokret. Pokret se neée prekinuti sve dok čoveka konačno ne proguta točak: točak vremena, istorije, mučeníka. Konačna vizija je vizija vatre koja deluje kao jediná moguča katarza. uništenje i pročiščavanje onog kóji je izazvao nesreéu i prekršio zákon. Úpravo stalna antinomija; katastrofa i utopija jeste glavna osovina Ikarovog pada. Antinomija linija, kruga suprotstavljenog pravougaoniku i paralelama. Antinomija sučeljenih materija i sila: čelik i pero u krilu. Antinomija vrtoglavog leta i biča vezanog za tie, u videografskim koturnaraa koje ga zakivaju za zemlju. Antinomija traumatskog mehanizma klatna i lik otelotvoren u mermeru. Jedini trenutak predaha su klizači, ali i tuje kraj tragičan. Crni gavran na motki kao opšta premisa smrti. Mctaforički lavirint Na grnčarskom točku mramorasto telo u vajarskom ateljeu. Iza toga, znamenilosli sa rcnesansnih plakala: Atlas, kóji drží svet, Ikarovo krilo koje se postepeno topi dok jedan pogled pokušava_ da se izgubi u nebeskom svodu. Suma krila rasporedenih kao lavirint metafora je inicijativnog doživljaja, mnoštva puteva kóji vode vrtoglavici, Ikarovoj i Dedalovoj. Balet palica: motki i poluga. Kaudinskom klisurom prolaze biča koja cvociraju pokrčte čoveka zdrobljenog mašinom; Chaplinova Moderna vremena. sa bičima koje je potisnula tvar, igračke paklenog kretanja tehnologije gdc se Ijudi i predmeti kořistě i uzajamno zamenjuju po volji,, sve dok se ne stope s tom tehnologijom. Gotovo obredna igra, prvobitna magma, zov energije, spirale besko-

načnih mreža u sludenom svetu zakovitlanih mašina i Herkulovih radova. Ikarov pad se odvíja u neverovatnoj i neizdržljivoj napetosti i tako ističe pozorišnu suštinu koja je sva potčinjena medijima i sledi frenetičnu muziku koja se stalno ponavlja. Reč je, takode, i o sumanutom paméenju u potrazi za drugim snom i drugačijom vizijom naše sudbine. Teško je zamisliti količinu rada uloženog u predstavu takve vŕšte, u kojoj muzika preuzima štafetu od slike, a ona - od koreografije, videa i op-umetnosti. Ne upavši u zámku estetizma samog po sebi, Ikarov pad donosí tragediju sna, tela i estetike prikazivanja. koja tone u beznadnu utopijú. □ Le Soir, oktobar 1989. Charles Philippen

Ikar uzlece u narodnoj operi ... Vise nemá čuvenih imena iz dalekih sedamdesetih: Living Thealrea, La Mame, Bread and Puppet. Nestali su, metamorfozirali, počeli da se bave reklamom, ko zna? Frédéric Flamand, osnivač i direktor Piana K. káže da on sada svoju družinu opisuje pre kao savremenu nego kao avangardnu... (Iz The Bulletin) Kako biste defmisali ovakvu predstavu? - Prvenstveno kao uzajamno delovanje raznih medija: režije, scénografije, muzike, videa, igre i pozorišta. Objcdinjavanje tih različitih disciplina postalo je osobenost Piana K još pre desetak godina. Rado govorim o eksploziji žánrová i čistunci na to ponekad zaškrgučuzubima, a mi smo se navikli... Naše pozorište privlači pažnju onih gledalaca kóji su voljni da otkrivaju nove prostore za svoja snatrenja. Govorite o uzajamnom delovanju. Kako ono funkcioniše? - Medu sredstvima koja koristimo, nepřestáno se ponavljaju chassés-croisés. Znáte več da počinjemo od improvizacije. Kod Ikara, to je trajalo pet meseci. Glumci-igrači Piana K pre svega moraju da budu kreatívni. Ne radim sa njima kao što to obično čine koreografi. Sadržaj tražimo svi zajedno. Uvek meje opčinjavao sadržaj neke predstave i tu mislim da

Evropa ima bitnu ulogu u odnosu na Sjedinjene Američke Državě, Jasno, tamo je roden moderan balet, ali danas se u Evropi rada nova energija, zahvaljujuéi našem paméenju i našoj kulturnoj istoriji. Mislim da Amerikance ne zanima mnogo sadržaj. Zavisno od sadržaja, u mojim predstavama mediji se ne prožimaju kao neki koláž ili totalno pozorište. To je pravi nápor raznih struktura, kóji odgovara složenosti kraja našeg veka. Osamdesete úpravo odlikuje taj tnedudisciplinarni odnos kóji se potpuno razlikuje od krutosti pozorišta 60ih. Te godine dobro poznajem jer je Pian К prvobitno nadahnut Grotovskim: strogo i siromašno pozorište, telo u sírovom stanju. Naše vřeme traži nešto drugo. Originalnu muziku za Tkarov paď napisao je Michael Nyman , čuven po mužici koju je komponovao za devet filmová Petera Greenwaya, 'enfant terriblea’ britanskog filma. Nyman če biti и Briselu sa svojim Michael Nyman Band. To je izuzetak, zar ne? - Svakako. Smatram ga postmodernim čarobnjakom kóji nam u svojoj mužici nudi beskonačnu igru ogledala. Nyman več dugo pokušava da dokáže da je klasična tradicija spojiva sa savremenom oglednom senzibilnošéu koju smo nasledili od Johna Cagca ili Erica Satiea. 1 njegova ironija me veoma privlači. Ta se ironija ne nalazi uvek u repetitivnoj mužici. Tipično engleska ironija. Uostalom, on sam káže: „Ja preradujem muzike prošlosti kao što Picasso preraduje Velasquezove Infantkinje. Nymanova je muzika... Scensko ojcruženje i video-skulplura dao vam je jedan drugi feno men, Fabrizzio Plessi, stalni učesnik Venecijanskog bijenala... - Fantastičan umetnik kóji sa videom radi kao sa materijalom. Kao da je reč o kamenu ili mermeru. On tu videografsku umetnost integriše u okruženje, koje je istovremeno i vrlo pozorišno i vrlo intimističko. I on definiše svoj rad jednom lepom řečenicom: „Pokušavam da tehnologiju dovedení do temperature toplog“. Otkrio sam ga u Dokumentu u Kaselu. Opčinio me je i poredira ga sa savremcnim Leonardom da Vinčijem. On je renesansni stvaralac, kóji istovremeno podstiče i izaziva. Zašlo - na početku Bruegel? - Uvek me je impresionirao Ikarov pad. Ta slika ponovo otvara savremenu debatu i - smem li da dodam i ovo? Zašto umelnici raznih epoha ne bi mogli medusobno da opšte? Zašto da se neki stvaralac iz prošlosti ne uključi u pitanja koja se tiču naše epohe?

Vaša se predstava sastoji od četrnaest slika. Kako se one rozvíjajú? - Nemam uopšte nameru da vas presvecujem jer predstava nudí vrlo slobodnú igru, sa smislom kóji gledalac želi da pridá onom što vidí. Ni u kom slučaju nije reč o minimalnoj predstaví. Tu postoji privid i, kao na renesansnim platnima. postoji panorama. Tu je i onaj aspekt umelničkog ateIjea, evokacija materije i mutacija četiri elementa, a tu je i moderna tehnologija. Kako koristite balet? - Balet proizlazi iz paradoksa. Reč je o radu na težini i teži. nemogučnosti elevacije i istovremenoj želji za njom, Tako sam smislio vrlo tvrdé sekvence, sirova stanja koja simbolišu sučeIjenost sa našim tehničkim svetom. Iz te borbe sa materijom môže da se rodí lepota. Kad je reč o baletu, dodao bih da pokušavamo da izbegnemo súvise poznáte referentne kodove, ali ne zaboravljamo da telo ima svoje pamčenje i da nikad nije sto posto devičansko. □Le Soir , oktobar 1989. Razgovor vodio Charles Philippon The Fall of Icarus Disaster / Utopia Co-produit par l’Opéra National de Belgique et Plan K, The Fall of Icarus sera créé sur la scéne du Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles du 18 au 22 october 1989. The Fall of Icarus, fruit d'une étroite collaboration entre trois artistes de medias et d'horizons différents, témoigne d'une certaine « fièvre créatrice » européenne. Rencontre, et surtout intégration structurelle et vivante entre le travail de Frédéric Flamand (Belgique) pour la conception et la mise en scène, de l'artiste italien Fabrizio Plessi pour la scénographie et les sculptures-video, et du compositeur anglais Michael Nyman, qui créera une mosiquc originale et dirigera ses dix musiciens sur la scène de l’Opéra. The Fall of Icarus a pour point de départ le célèbre et énigmatique tableau de Bruegel l'Ancien intitulé Payasage avec Chute d'lcare. Icare, figure emblématique de l'artiste aux prises avec sa technique, nous entraîne, par son geste insensé, dans un espace affranchi.