Književne novine

BROJ 98

RANKO MARINKOVIĆ

„Jasna činjenica“ Zvonimira Bajsića ili sumrak dramske književnosti

M ini se daje Zvonimir Bajsić, u Svom članku «»Neki pozorišni problemi« (mislim ma dio članka pod br 1, Književne novine

br. 23, od 5. VI. 1951.), počeo, u neku muku, »ab ovo«, t.j. s onim zaguljenim i nerješivim pitanjem: što je bilo prije — kokoš ili jaje, — drama ili predstava? — autor ili glumac? Pitanje je nerješivo zato, što je — alto se ne vamam — suvišno, jer »u početku« nije bilo ni kokoši ni jajeta, ni drame ni predstave, ni autora ni glumca.

Smedđijakov je još u djetinstvu polka-

zao priličnu promicljivost, kad je upitao staroga Grigorija, koji ga je učio

Bibliju: »Svjetlost je stvorio bog u pr-.

vi dam, a sunce, mjesec i zvijezde u četvrti. Otkuda je onda svjetlost sjala prvog dana?« Horacije je hvalio Homera, što »Ilijadu« nije započeo time, kako se Helena izvalila iz Ledina jajeta, nego s bijesom Ahilovim, što se i Aristotelu bilo dopalo; započeo je, dakle, epos s dramatskim žčimom, jako, Do Svoj prilici, mjje ni znao šta je to drama, predstava i glumac. U dramafttskom prafenomenu (nazovimo ga tako), kao integralnoj životmoj pojavi, ne nalaze se nikako naši idiramaturško-literami i predstavljačko-teatarski pojmovi, i kad te pojmove tamo tražimo, znači da ih najprije unosimo, da bismo ih zatim · mogli naći.

Obično se misli, da prve drame i prve predstave treba tražiti u religijskim mitusima, no kod toga se često religija shvaća na naš modemi, vanjsiko-dekoralivan i agitatorski način, i tu mnastaju prve zablude ma analizi krivih pojmova,

Empirija pračovjeka puma je opreza i straha „i čitava njegova oskudna psihička moć meprestano je angažirana na ugroženim fočkama njegova uskog empirijskog svijeta, čije granice sežu upravo dotle, dokle seže moć čovjekove percopcije i mogućnost nje· gove altcije. No čim. je on ušpio ošloboditi nešto od svoga perceptliviteta i svoga alktiviteta od krute empirijske nužde, čim je slikovitost svijeta Dpostala njegovom slikom i nje„govo učešće u loj slikovitosti postalo njegovom akcijom, čim je čovjek imao mogućnost vršiti izbor &lika i pokreta (dakako, unutar svijeta svoje empirije), on je proširio svoj empirijski svijet u fanfaziji, i tada je prvi put svojim prirodnim, zoološkim uzibuđenjima dođao ljudska uzbuđenja; u njemu se rodilo 1ju dsko čuvstvo, kako kaže Marks.

Kad je primitivac natukao sebi masku na lice, on se, dakako, htio kamuflirati, htio je »biti netko drugi« i ma taj način uzbuditi gledaoce likom boga, koga je predstavljao, izazvati u njima empirijski strah pred, živim demonom, koji se pojavio među njima i koji ugrožava njihov život, a koga se i sam predstavljač vjerojatno bojao. — No ta inkarnacija boga izgubila je svoj empirijski odnos i dobila 1judski smisao, poštala je predstavom onog časa, kad je predstavljač počeo stavljati i skidati masku pred gledaocima. On im je tada otkrio svoju igru i pojava boga među njima nije više praćena psihičkom fraumom; nju zamijenjuje »sveta jeza« pred »simboličmim«, »igranim“, božanstvom, koje vi-

še ne ulazi u odnos s čovjekom po nu-.

ždi empirije već po nekom kaprisu fantazije, gdje božanstvo postaje svojom vlastitom aluzijom u mašti gledaoca. Gledalac se više ne boji, đa bi čovjek & maskom bio bog sam, već »interpretacija« boga u ljudskoj fantaziji, dakle, u neku ruku, jedan »čulni luksus«, u kome čovjek izražava svoj wlobodmi, čak štoviše i iromični odnos prema sfrašnom predmetu svoga iskustva . _

Razlučivati sada u toj primitivnoj igri fantazije, koja.je još sva sastavljena od, jednog kongplomerafa slika, pokreta i poluartikuliranih glasova, tražiti u toj integralnoj i neizdiferenciranoj pojavi što je »literatura«, a što »teatar«, što je tekst, a što »predstava«, gdje prestaje autor, a gdije počimje glumac, jednako je besmisleno kao kad bismo u pobjedničkom kriku primitivnog lovca (ili ratnika) išli razlučivati sam zvuk toga krika od njegova smisla. jer mi bismo tađa u jedan čČulni fakat (koji u sebi nosi i sav svoj smisao) morali unositi neke naše »tekstove«, t.j. naše apstrakcije, i to samo zato, da bismo ih zatim mogli tamo, pronaći i potvrdifi naše pretpo&tavke, Kad se ta primama i integralna životna manifestacija počela. diferemcirati, kad je počela poprimati različite vidove i kad ju je čovjek počeo različito regisfrirati, kad je — razvijajući, uostalom vrlo postepeno, i mučno, svoja verbalna ,apstraktna sredstva počeo odvajati »tekst« od »igre«, tek tada se može govoriti odvojeno o »literaturu« i »featru«, dakako, u njihovom nadjruđimentarnijem obliku, što je još uvijek vrlo daleko od naših suvremenih pojmova.

Zvonimir „Bajsić u spomenutom članku odriče drami mogućnosti autonomnopg literarnog opstanka (svim činjenicama uprkos čak i tako krupnim kao što je, recimo, Shakespeare) i tvndi da je ona »samo komponenta (pa makar i dominantna)« „kazališne umjetnosti, On stoga odriče i svaku moguću feoretsku dramaturgiju, koja bi iretirala dramu kao književnu vrstu, jer drama nije književnost već samo komponenta jedne druge um;jetnosti, »koju nazivamo kazališnom umjefnošću«. On iz istih razloga kriti. zira svako teoretiziranje o drami (kao takvoj) od Aristotela do najnovijeg vremena«, a književne historičare poučava, da đramu treba da isključe iz povijesti književnosti i neka više ne

blaze od smiješne pretpoštavke, »da

je drama jednako tako književna vrsta kao lirika i epika«e...

Zašto Zvonimir Bajsić to radi? Evo, neka sam kaže:

»Međutim, kad pođemo od Osmovnog u svakoj umje{inosti, od njenog materijala, već nas tu mora iznenaditi jedna tako jaBna činjenica, đa se iknjiževnost od kazališta razlikuje po svojem materijalu (koji je, u ovom slučaju, riječ) a razlika izmedu pojedinih vrsta samo je u različitoj Organizaciji tog istog materijala. Dakle, ako je drama pisana za izvođenje na scemi (iz cijelog daljeg razmatranja isključujem »lese-dramu«), ona mijenja materijal svoga izrazaa.

Što je bajsić ovdje rekao? Da je osnovno u &vakoj umjetnosti njezin materijal i da je nazlika između pojedinih vrsta (umjetnosti?) samo u različitoj organizaciji tog istog materijala. Na primjer, materijal kiparske i graditeljske umjetnosti jest kamen, i prema tome, osnovno je u tim umjelnostima kamen, a razlika između njih je u različitoj organizaciji tog istog kamena. Možda je to i istina, ne ću se prepirati, jer stvar se opasno komplicira, ako se spomenu i drugi materijali, kojima se danas služe te dvije umjetnosti, kao glina, gips, bronca, cigla ,armirani beton, vapno, pijesak, staklo, itd... zato bismo se mi radije zaustavili na »jasnoj činjenici«, da se književnost od 'kazališta razlikuje po svojem materijalu, koji je u ovcm slučaju riječ.

Što je tu jasna činjenica? Da se književnost od kazališta razlikuje po svojem malenijalu, a taj je materiijal u ovom slučaju riječ, U kojem slučaju? Da li u slučaju Mmjiževnosti ili u slučaju kazališta? Ako je riječ u oba slučaja materijal (Što Bajsić vjerojatno i misli), onda se kmijiževnost od kazališta ne razlikuje, jer kako da se razlikuje po nečemu što je u njima isto? Ni po kriteriju najkomotnijeg mišljenja to nikako nije »jasna činjenica«, koja bi nas još k tome morala čak i — iznenaditi! Do sada su se u logici dva pojma uvijek razlikovala po onome što je u njima različito, a ne jednako; nitko, fko logično misli, ne će razlikovati pojam »glumice« od pojma »majke« po tome što se u oba pojma nalazi pojam »žene«, niti će Apolona Belvederskog razlikovati od Partenona zato, što su oba od, kamena. No Bajsić tu vjerojatno opet misli na »različitu organizaciju tog istog materijala« (t.j., »u ovom s6lučaju«, riječi) u književnosti i u kazalištu... Ali ne, on napušta i »različitu organizaciju« i izvodi zaključak: dakle, ako je drama pisana za izvođenje na &ceni, ona mijenja materijal (no sada je to »maiterijal njiezinog izraza«), t.j. mijenja riječ... u što? U što drama mijenja riječ, kad je pisana za izvođenje na Sceni? , \ ee i

Ja ne bih ovdje htio zbijati šale, no zar oni koji posjećuju dramske predstave slušaju kako se na pozornici prosipa „kamenje.. ili možđa „kakav drugi »matenijal«?

Na temelju ove &asvim svojevoline tvrdnje, koja. počiva ma jednoj vrlo šlabašnoj premisi (»ako je drama Dpisana za izvođenje na sceni«) Bajsić donosi osudu dramskoj literaturi:

»Dramski tekst je ovdje samo komponenfa (pa makar i dominantna) cjelovitog izraza jedne umjetnosti, koju nazivljemo kazališnom umjetnošću. To ujedno znači, da izraz tih pojedinih umjetnosti, koje možemo za potrebu analize razlučiti u kaza-

lišnoj umjetnosti, nije sam za sebe autonomana, Da razmislimo malo. Čini se, đa sva Bajsićeva nezgoda dolazi od njegova »preciziranja« i »proširivanja« onog problema, koji je dr. Gavella istaknuo u Uvodu svojih razmatranja o estetici kazališta i glume. Gavella postavlja pitanje, da li je kazališna umjetnest samo instrument za izvođenje d r a mske umjetnine ili ta dramska umjetnina, izvedena na sceni, znači rađanje jednog novog estetskog principa? Da li je kazalište šamo vanjska forma (književnog) dramskog sadržaja, neka vrst tehnike za kvantitativno „pojačavanje diramskih efekata, ili je to jedan movi i originalni estetski kvalitet? Gavella, dakle, ni jednom riječi ne dovodi u pitamje autonomnu estetsku egzistenojju dramske Rnjiževnosti, već, naprotiv uzima dramsku umjetninu kao potpun i završćen estetski princip, te se samo pita, da li izvođenjem te umjetnine na sceni ne nastaje jedan novi estetski princib, ili je kazalište običan instrument za prevođenje dramske literature na scenski jezik? Gavella, dakle, ne postavlja problem “estetske eutonomije dramske književnosti (za njega je to riješeno pitanje, čim je naziva dra mskom umjetninom), nego problem kazališta, problem estetske autonomije jedne umjetnosfi, koja se, s jedne strane, podcnjenjivački smatra reproduktivnom, a s druge joj se strane ignorantski ukiđa estetska originalnost upravo onda, kad se ta originalnost fraži na kpnivome mjestu, kako fo, uostalom, radi i Bajsić protiv svoje eb lo oduševljene namjere da učini nešto sasvim protivno.

Što radi Bajsić?

On ne postavlja problem kazališta nego problem dramske književnosfi; on, dakle, ne samo da »proš'ruje«, ne-

GVIDO TARTALJA:

·

go i »preokreće«. On, u svojoj »precizaciji«, Gavellin problem okreće naglavu, pa ga tako okrenuta »proširuje«. On navlači cipele na glavu Gavellinu problemu i zatim „ga iznenađuje ta »jasna činjenica«, jer misli da je postupio logično, kad je cipele ostavio na zemlji, a kapu gore gdje je bila glava. On vrlo odlučno iznosi svoju režiju pojmova u sudovima s kategoričkom »organizacijom materijala«. Bajsić tako kategonički tvndi, da je »razvoj drame gledan isključivo unular razvoja „knjiševnosti«. „Međujijm. uzmite bilo koju povijest kazališta, vidjet ćete, da se u njoj govori o ulozi kazališta u razvoju drame i obratno, već prema tome kalko je tekao taj recipročan odmos u historiji tih umjet-

· nosti. No ne će, po svoj prilici, nakon

Bajsićeva članka, ni historičari literature izbaciti iz književnosti “shila, Sofokla, Euripida, Shakespeara, Moličra, Ibsena i Shawa samo zato, što su oni svoje drame »pisali za izvođenje na sceni«.

Bajsić smatra „kratkovidnom cijelu »teoretsku dramaturgiju«, sve onamo od Aristotela do »najnovijeg vremena« zato, što su sve te dramaturgije »pisane uglavnom iz istog aspekta«, t.j. sa pogrešnog stajališta, da je drama ikknjiževna vrsta, a ne, kako to »u najnovi-

· je vrijeme« misli Zvonimir Ba;jsić (i

slični mislioci), da je drama »samo komponenta cjelovitoz izraza jedne umjetnosti, koju nazivljemo Rkazališnom umjetnošću«, jer drama, kad je pisana za izvođemje ma sceni mijenja svoj verbalni materijal u... (to Bajsić ne kaže, no, recimo), u građevni ma– terijal, i talko drama prestaje biti literafurom, a postaje kazalištem, t.j. kazališnom zgradom!

Da bi dokazao, kako su svi imali krivo prije njega Bajsić podmeće Aristotelu da je rekao nešto, što Aristotel nikad mije rekao. »Pa i Aristotel govori da je kazalište, kao tehnički dio drame, nastalo samo kao ustupak manje prosvjećenoj publici, a da je dramsiki tekst završeno umijetničko djelo, kome je scena sasvim suivišna«.

Arisotel nikad nije postanak kazališta motivirao „»ustupkom manje prosvijećenoj publici«, već naprotiv on odbija prigovor, koji se čini tragediji (a u korist epa), da se tragedija pretstavlja, a »predstavljač misli, da gledaoci ne razumiju, ako on sam ne doda«, zato predstavljači pretjeruju, pa je tako »Minisko nazivao Kalipida majmunom rađi pretjerivanja, a tako se mislilo i o Pinđaru««. Iz toga se onđa zaključivalo, da ep ima obrazovanu publiku, »koja ne traži nikakvih kretanja, a trageđija ima neuke gledaoce«. Atnistotel odbija taj

prigovor, jer on se »ne tiče umijeća ·

pjesničkoga već glumačkoga, a pretjerivati u kretnjama može i rapsod i pjevač«. Uostalom, veli Aristotel, »nije ni svako gibanje na odmet, nego samo prostačko«, Aristotel, dakle, samo kritizira loše kazalište, gdje se u prostačkoj igri upropaštavaju pjesnička djela ,a to je sve prije nego »ustupak«. Da, Aristotel smatra dramski tekst završenim „umjetničkim djelom, ali ne smatra kazalište, (tj. predstavu) »tehničkim dijelom drame«. On u svojoj »Poetici« na dva mjesta govori o tome. Kad govori o predstavi kao o dijelu tragedije kaže, da nas »predstava, doduše, zabavlja, ali je najdalje od umijeća i najnebitnije svojstvo pjesničko. Jer djeluju tragedije i bez predstave i glumaca; da se prirede sredstva za predstavu više vrijedi umijeće redateljsko nego pjeshničko« (Poetika, VI)}.I na drugom. mjestu:

· »Tragedija postiže svoju svrhu i bez

| odine či š G ac o ay

Samo je srce moje jednako nemiran vir.

Godine čine svoje: donose umor i mu. Samo je srce moje budno — zapeti luk

kretnja kao i ep; ta čitanjem se vidi šta vrijeđi«. (Poetika, XXVI.). Aristotel, dakle, nikako ne smatra predstavu »tehničkim dijelom drame«, već, naprotiv, posebnom umjetnošću, »umjetnošću redateljskom«, koja, dakako, nije bitno svojstvo pjesničkoga djela, jer ono i bez nje »postiže svoju svrhu« te se može i iz samog čitanja »vidjeti što vrijedđi«.

Tu, kako se vidi, nema nikakvog antagonizma, no MbBajsić stavlja dramaturgiju i kazalište u antagonistički odnos, i nakon što je u dva tri skoka preletio »teoretsku dramafurgiju« (u kojoj, osim Aristotela, nikoga nije spomenuo spomena vrijednog u dramaturškim pitanjima), on se pita: »Što možemo tome suprotstaviti u historiji kazališta?«

A zašto, molim, suprotstaviti? Zato, što »u mođernom teatru režiser od autora ne traži gotovu dramu, nego samo neke vrsti »libreto« ili »scenario«, da ga tako nazovemo«, odgovara Bajsić. A »osim toga, nastavlja on, često se, monolog u dramskom tekstu pretvara. kod predstave u dijalog, čije su replike izvanježična radnja. Također samu radnju u kazalištu može često preuzeti druga komponenta, a ne tekstovna; u modernom kazalištu i samo svijetlo može biti nosilac radhje«. Tito, tako se danas u mođernim ka.

zalištima u svijetu, mjesto gotovih '·

drama, izvode libreti i scenagiji glasovitih libretista i scenarista Shakes-

peara, Moličra, Shawa, O'Neilla, Giraudouxa, Salacroua, Sartra i kako se sve ne zovu fi scenaristi i libretisti, u čijim se scwarijama, »da ih tako nazovemo«, monolozi u predstavama pretvaraju u dijaloge, gdje su replike izvanjezične radnje, a tako đer i samu radnju često preuzima druga komponenta, a ne tekstovna „na pr. svjetlosna ! mponenta, koja mjesto Hamleta drži monolog, koji se pretvara u dijalog, čije replike vode izvanjezičnu radnju itd., itd.... Kada za trista godin Hamlet bude držao u ruci lubanju nekog današnjeg kazališnog teoretika i mračno mueditirao o sudbini ljudskih lubanja, tada će mu neki ondašnji Bajsić negirati knji(Nastavak na šestoj strani)

B. Lazeski pređ svojom slikom »Ilinden 1903«

Marginal je povodom jednog ljudskog sna i današnjih

(Nastavak sa prve strane)

brike radnicima, zemlja seljacima ozdravljenje. Na jednoj šestini zemljine kugle uKinuta je eksploatacija. Slobodđi je otvoreno ogromno eksperimentalno pDolje, pružene su joj sve mogućnosti, i ona, najvažnija, da se izvije iz čaura sna, da se razmaše i proveri u javi, da oplemeni čoveka i učini ga gordim i lepim, nesposobnim za laž, za slabosti. Nova nada, najveća od kad čovek postoji, prostrujala je svetom, dala snage borcima da izdrže muke zatočenja i smrti i da uprkos njima, pokrene mase širom zemlje u boj za ideale Weveljudskog bratstva za sreću čovečanstva.

Na šegstini sveta rađao se Do prvi put — čovek. Ne više knez i kmet, ne više buržuj i proleter. Nego integralni čovek o čijim osobinama neće odlučivati ni mesto u proizvodnji, mi nasleđe feudalnih titula, remfjjerskih akcija, kulačke zemlje. Njegov mentalitet i karakter meće po balzakovski stvarati stajanje za tezgom, licemerje koje lziskuje arivizam, špekulacija i svi ostali oblici borbe za život u društvu kome stoji na čelu anonimna Ban ka i meanonimni finansiski gemije, baron Nisanžen,

Oktobar je ma očigled svih počeo da ruši zid koji je dotle delio čovekov san od čovekovog sveta. Svi su uslovi biti tu da rana koja je zjapila na telu društva potpuno zaraste, da se čo-

„vek zauvek oslobodi svih okova. Nije

li još Mariks, nije li još T,enjin, govorio o odumiranju države? Era pnroleterskog humanizma Trebalo je da stvori i stvoriće čoveka dobrog, umnog, čistog, oplemenjenog najlepšim ljudskim osobinama! rekao je Marks, rekao je Lenjin.

Verovalo se u to. Možda nigde tako apsolutmo kao kod nas, uprkos indicijama koje bi, da nismo bili zahva-– ćeni tertulijanizmom mogle da nas mnogo ranije vrate razumu. Koji je uprikos · svim svojim manjkavostima ipak busola bolja od ostalih što mogu da posluže čoveku ma putu iz tame u Gvetlo, iz sna u javu, Da nismo verovali : kad nam se verovamje moglo opravdano učiniti apsurdnim, mi bismo blagovremenije sagledali stvarnost kakva realno jeste. Ne, kakvu kiretažom socijalističko realističkog

· postupka u umetnosti i u politici a

borteri istine i ostali šamami propagande žele da nam sugeriraju ulepšavajući činjenice prema majnovijim kosmeftičkim „idealima SKP(b)-a, u skladu s intencijama onih gore.

Ah te intencije! Ah ta bedna opsena varkom monolitnosti kojoj nije dovoljno akciono jedinstvo, nego ište i dušu i misao, a & njima obraz, čast i ljudsko dostojansivo! Ah taj uvredljivi napor da se pogođi šta misli mrgodna sfinga s brkovezom. Taj čoveka nedostojni život, hijerarhiziran do u poslednje skrovište duše, do u četiri zida ljubavi, do u prisost sna!

Samo jedam primer:

Pre nekoliko gođina, noćio sam negde na putu u jednoj seljačkoj sobi sa sapulnikom w«ovjetskim čovekom. Pričali smo, ugasili luč, produžili da pričamo u mraku i najzad zaspali. Ne znam koliko sam spavao. Možda sat, možda dva. Ali odjednom, kroza san, začujem „užasan Mewik, probudim &e, zgrabim revolver, upalim baterijsku lampu. Šćućuren u uglu sobe s rukama pred licem koje, kao da su htele da ga zaštite od udaraca, cvileo je moj saputnik. Nikog drugog nile bilo.

— Šta je? upitah ga u nedoumici.

— Strašan san! reče mi drhteći celim telom.

Nešto kasnije ispričao mi je svoj san: Na sastanak redakciskog kolegija, tamo u Moskvi, neočekivano dolazi Staljin. Dobroćuđan i blag. I, prilazeći njemu, tada članu kolegija, upita ga šta misli o Trumanovoj doktrini. Pita ga očinski i blago.

A on je baš sinoć napisao članak o tome, ali eto, zaboravio je šta je napisao. Ne može više da se seti, A. sigumo ga blagi i mudri otađ ne bi za to pitao da je članak napisao kao što treba. Znači, seva mu kroz glavu, on bi sad morao da kaže suprotno od onog što je napisao. Bez obzira što bi to značilo poricanje napisanog. Vrlo važno, napisano, glavno je glava! Rekao, pa porekao. Piši, briši, Misli, pa se predomisli. Ali muka je što on ne može da se seti šta je napisao. Ne zna. U glavi mu rezi kao u ustima posle „mentolne bombone: prazno i hladno. A Staljin upire prst u njega i gleda ga očinski blago, etrpljivo.

Lakše bi mu bilo đa ga šiba, šamara, veša, kolje. čas ščepao za gušu i morio, sovjetski se novimar umirio i posle nekog vre-

mena zaspao,

*

\

pregovora o primirju

Sutra dan se probuđio odmoran i ispavan, i pitao me ravnodušno i pomalo pokroviteljski kako mi se svideo sinoćni vic o budilniku.

— Budilniku?

— Pa da, sećate se kad ste sinoć skočili iz sna i bili tako uznemireni? Ja eam vam tad ispričao onaj vic O Jermeninu. koga budi budilnik nešto ranije mego obično, pa zaliče svoju drugu, tek doveđemu ženu sa svojim odraslim sinom iz prvog braka, znate, zajedno,

— Vi to meni pričali?

On me dobroćudno pogleda s nečim nalik na sažaljenje u vlažnom uglu Ola,

— Zaboravljate, zaboravljate dragi prijatelju, poče prekomo i uzdahmu. Šta se može! Ponekađ je dobro, znate, zaiboraviti. Svi to kažu, Dobro je zaboraviti. Sve.

Ali ima.stvari koje se ne mogu zaboraviti 'i me zaboravljaju. Milion i petstohiljada mrtvih ma bojištima Koneje. Kome su trebale te žrtve?

Nezavsnosti fe zemlje? Te zemlje

· koja je i po broju stanovništva i po

površini otprilike jednaka Jugoslaviji. Ni malo mezavisnosti.

Za čije se interese onda rušilo u Koreji? Ko je hteo taj užas? Immperijalizam? Fabrikant topova i aviona, debeli buržuj & fompusom, buržuj u cilimdrmu. i crnom gerolku?

Ne. Ovog puta nisu patentirani imperijalisti otpočeli rat. Napadač je isto liće ikoje je medđavno mnaredilo Maliku: »Zatraži primirje«. A ono ne nosi cilinder, već kačket koji bi ličio na vojničku šapku kad ne bi potsećao na kape koje su nosile carske zanatlije. |

Razumem smrt za mezavisnost zemlje, za slobodu. Jeđina nasilna smrt koju časni čovek podnosi i treba da podnese. Ali Severnokorejci nisu DOšli u oslobodilački rat. Nisu bramili, ni sticali nezavisnost. Oni su uklopljeni u blok gde se na revidiranim osnovama unakaženog socijalizma razvijaju odmosi takve zavisnosti perifernih zemalja od centra, da se iz perspekitive samostalnosti narodnih demokratija i davna podložnost vazala prema sizerenu čini kao ideal mezavisnosti i slobode.

A što su pluća čoveku, nezavisnost je narodu. Bez nje, nema disanja, života. A Severnokorejci nisu disali evo jim narodnim plućima kad su poslani u rat i njsu mislili svojim umom kad su ginuhi. Ipak, to tuđe disanje i te tuđe misli plaćali su svojom krvlju. Zašto? Jer misu ravnopravni, jer ne odlučuju o sebi, jer su tamo negde u nekakvom centru gde se odlučuje, došli do zaključka da je jevtimije proveravati ispravnost informacija i zaključaka o snazi i spremi protivničkog bloka, životima naroda čiju disciplinovanost i odanost garantuje pOred ostalog i NKVD, nego li dizanjem stručne spreme odgovarajućih kadrova tog istog cemtra u kom nikome govori i ne misli kao što se govori i misli u Koreji,

U Koreji, gde je smrt odrađivala za dan četiri hitlerovske norme, Za kratko vreme koje je prošlo od završetka Drugog svetskog rata do danas, progres tehnike i nauke u službi uništenja uspeo je đa usavrši ubistvenu sna gu i ubojnu efikasnost vatrenog oružja za četiristo posto. Prilikom dva prelaza nevralgičnog muporednika . u pravcu sever jug i jug sever, poginu-– lo je za jednu godimu koliko kod naš za četiri.

Koreja je u ovom nekorejskom ratu, kao i Jugoslavija u svom ošlobodilačkom desetkovana. Naše su Žrbve kao i mjine velike. Ali mi smo stekli nezavisnost, Pri tom i u Koreji, kao za drugog svetskog rata kod nas, ubijalo se klasičnim oružjem,

. onim koje štokholmski apel nije sma-

trao za potrebno da osudi, Atomsko onmužje nije upotrebljeno.

A u Kesongu će se ovih dana nad grobovima i razvalinama/ verovalo potpisati primirje. Korejancima će se dozvoliti da oplakuju mrtve i da beznadežno podižu gradove iz ruševina. Beznadežno, jer oni ne znaju još, da li će ih sutra već neki novi ukaz gurnuti u novi probni rat.

I to je sve? Beznađe?

Šta drugo, kad je i u Koreji, kao i u drugim zemljama istočnog bloka, NKVD tako solidn. potkresao krila orliću narodne demokratije, da je ta ptica slobodnih mogućnosti postala bedna kokoš što krotko kljuca na bunjištu gde bune više nema. Šta može Korejanac? Da maše patrljcima krila? Da misli šta misli? ;

Ali ne da se pobuni. Ne ,da poleti,

Tako bar izgleda, Ve a

mo na nioj. l da postane stvarni čovek da bi ”

| marginalijama, đanas najvažnije: zna-

Tako bi fo izgledalo da ovaj vek sem razočarenja nije rodio i nove nade.

Revizionističke rampe i blokovi nisu zatvorili sve puteve socijalizmu, snu koji čovek vekovima sanja.

Pitanje oslobođenja radničke klase od birokratske stege postavlja se opet na dnevni red revolucije. Potrebno je opet izvršiti isti onaj] napor ka konkretizaciji, ka antejskom „vraćanju kompromitovanih infternacionalističkih, proleterskih parola i sadržaja, na zemlju kao što je pre sto godina izvršio· marksov proleter sa saniilotskim čovekom koji je bio degenerisaou buržuja. Jer je ostvarljivost političkog cilja uvek zavisila od količine realnosti koju je sadržao. Čovek o kom je govorio osamnaesti vek bio je već početkom devetnaestog, lišen konkrefnosti. Proleterska sloboda i internacionalizam pretvaraju se pred našim očima u nasilno »selenje« #atarskih proletera sa Krima u Sibir, a korejanskih — u smrt.

O kakvoj još slobodi mogu govoriti nosioci revizionizma i prakse konirole, logora, rasne diskriminacije, tiranije i rasnohuškačke politike? Ne može biti reči o jednakosti, o pravdi, o slobodi, o miru, o nezavisnosti ni samog sovjetskog proletarijata kad sovjetski rukovodioci ne daju prava nijednom narodu pod brižnim okriljem NKVD-ea da ma o čemu samostalno odlučuje. Slobođa se ne ogleda više tamo u vođama realnosti. Mesto nje, nađ stvarnošću se uzđižu mitovi s prisilmom snagom.

Na mesto feudalnog mita o plavoj krvi forsira se »vjeruju« o nepogrešivosti mudrog rukovodstva; na mesto buržoaskih priča o pijanstvu i mesposobnosti lenjog proletera i preduzimljivoj vrednoći fabrikanta, SSSR je pustio u svet legendu o primatu ruske nauke, ruskog oružja i ruskog svega. Drugim rečima, mesto ravnopravnosti govori se o vrlinama i zaslugama &ovjetskog naroda koje treba da daju pravo »mudrom rukovodstvu« da komanđuje, diktira i eksploatiše.

Vekovni sam o 6lobođdi koji je pošao u 18 veku od slobode ličnosti magulcao se ovog puta na ličnoj slobodi i ne saLičnost je morala

se on i vek docnije mogao da bori i deluje. A stvarni čovek bio je i ostao radni čovek .SSSR je skrenuo s puta na kom je proleterska i čovekova konkretnost imala šanse da postane sveljudska slobođa. To je dovelo proletera do gubljenja veza sa stvarnošću, rime sa njom. —Jugoslavija ga je vratila tlu, prožela stvarnošću, učinila ponovo sadržajnim. Proleterska, čo- | vekova mašta o sreći, njegov san o slobodi, jednakosti i bratstvu zove se danas nezavisnost naroda. Da bi čovek bio dejstvujući čovek, njega pored mesta u proizvodnji mora da određi i mesto na zemlji. Bez ovog \pošledrnjeg opasnost odlaska u »više regione« apstrakinosti, isto je tako realna kao i opasnost progonstva u Sibir,

A stavljanje nezavisnosti narođa m prvi plan oslobodilačke borbe danas, – ne znači ponovo dati društvu telo da bi se borilo za progres, nego i ulaza ti na oblike borbe, na elastičniju tnaktiku i strategiju koju nove forme i novi odnosi u svetu iziskuju od čoveka na putu ka svome cilju. Ako se hoće sloboda.

A to mači, dalje, aktualigzirati emergije nađe i njima ponovo sve revolu» cionarme snage dosad uspaviljivane

molitvenim mlinovima revizionističke ~

citatomanije, Znači, razvezati sile 6lo- : bode, sile čovekovog vekovnog sma, Ali još nešto, poslednje u ovim

či učiniti mogućom borbu za iu Koji je i borba za mneza borba za slobodu.

U. E