Književne novine

SKICA ZA JEDINU MOGUĆU TEORIJU I ESTETIKU ODRAZA

Pavle Stefanović: „Tragom tona“, „Svetlost“, Sarajevo, 1958

_ Ispravljajuči (i zanemarujući) autorovu poslovičnu skromnost, svako ko je pročitao ovu Knjigu mogao bi, kao prirodnu i nužnu dopunu njenog naslova: TRAGOM TONA, da stavi: U SRŽ ESTETIKE,

Jer ovi eseji o gnoseološkim pro*Pblemima muzike nisu ustvari ništa drugo do studije, analize i teoretska uopštavanja bitnih estetskih problema izvedenih na najsuptilnijem i mnajproblematičnijem sektoru umetnosti, na području „muzike. Prema tome, ovo nisu samo i isklju ivo muzički eseji u užem smislu reči i pored toga što je dokazni, argumentacioni i formulacioni poBtupak izveden strogo i isključivo Mma muzičkom materijalu, na iluUbtrativnoj, objektiviziranoj fenomenologiji muzičkih dela; i pored toga Što se analitičko-sintetička lucidnost pisca vrhuni u izvanrednoj, skoro bih rekao egzibicionoj raspravi o Bahovoj Pasakalji i fugi u cemolu, dakle na „najmuzičkijem“ đelu koje je dosađ proizvela muzička invemcija. „To oni nisu prosto zato Što ni neupoređivo „stručno wlađanje muzičkom oblašću koje oWwaj pisac poseduje, i koje je iza svakog njegoveg stava, tvrđenja, mišljenja ili analitičkog udđubljavanja uvek prisutno, nije u stanju da uguši ili suzbije u njemu prirodnu sklonost za teoretskim uopštavanjem i estetičarskim formulisanjem; prosto zato što bi ta piščeva estetičarska · filozofska sklonost i sposobnost za uopštavajućim suđom mužno izbila u prvi plan i na fenomenološkom području svake druge umetnosti, recimo literature, koje bi on, pisac ovih eseja, van svake sumnje tretirao sa istim onim poznavanjem i nađahnutom lucidmošću kao što je to već učinio ovom knjigom eseja na muzičkom području. . lika, r

_ Razloge što se pisac privoleo mu zičkoj umetnosti, biću muzike a ne, recimo, biću literature, ne možemo i ne smemo tražiti u većem ili manjem afinitetu, već u prirođi i obJektivnoj nužđi same stvari, same estetske problematike. Naime, piSac je svesno, a ne po slepoj inereiji svog višegođišnjeg „aktiviteta na području muzičke kritike i esejistike, izabrao muzički teren za svoje estetičarske rasprave. On je time hteo da kaže da je došao kraj trađiciji po kojoj su isključivo na području literature traženi i nalaženi razlozi, argumenti i potsticaji za teoretska uopštavanja koja su htela da buđu opštevažeća i za Ostale umetnosti. FI -

Jedna duboka logika stvari U Osnovi je piščevog opredeljenja za muzičko područje: ako najapstraktnija i najapsolutnija umetnošt, što je nesumnjivo muzika po samoj prirođi svog unutrašnjeg bića, po SVOjoj lišenosti ma kakve spoljne, deklarativne idejnosti, čiji je apsolutni nosilac „reć“ kao izražajno umetničko sredstvo u direktnoj negaciji sa „tonom“, — ako dakle ta umetnost dopusti na svom podđručju ubedljivu demonstraciju jedne estetičarske Koncepcije, u ovom slučaju mođerne, asocijativnim psihološkim mehanizmima protumačene i obogaćene, heqelijanski zasnovane teorije i estetike ođraza, on-đa nema nikakvog protivrazloga da piščeva uopštena teoretska formulaćija, proverena na području muzile, ne buđe obavezna i opštevažeća i za druge umetnosti, utoliko pre i itoliko više što teorije izvedene

isključivo na području literature nisu u stanju da pod svoju formulaciju stave i muziku. ,

Ako je naprimer, definicija literature kao estetske kategorije bukvalno faktografsko odražavanje i kopiranje stvarnosti i pojava stvarnosti, a muzika nije u stanju po suštini svojih izražajnih sredstava ništa đa kopira, podražava ili odražava, Onda ili muzika nije umetnost, što je bez daljeg apsurd, ili ovakva „teorija“ odraza nema vrednost uopštavajuće definicije. Ako, međutim, piščeva estetičarska koncepcija može da pokaže i dokaže specifično, latentno prisustvo sve“ukupne stvarnosti u jednom muzič.kom delu, onđa nemamo nikakvog protivrazloga da tu koncepciju specifičnog odraza ne prihvatimo i ne usvojimo kao opštevažeću i za Ostale umetnosti. · _ Ovo bi bio, međutim, čisto deduktivni dokaz u prilog piščevih shvatanja. Priđimo im zato analitički i inđuktivno.

Da bi objasnio specifični karakter bića muzike, pisac polazi ođ analize umetničke slike uopšte, a onđa Umetničke slike u muzici. On zaključuje da ni za jednu umetničku sliku nije od odlučujućeg značaja količina odnosno kvalitet faktografske punoće koja je u njoj ostvarena. Podražavanje nije presudno za pojam umetničke slike, njeno je najbitnije svojstvo da nas stimulativno potstiče i pripravlja na budno i aktivno, asocijativno ustremljeno stanje, gotovost i Sposobnost naše emotivne i saznajne svesti. To subjek tivno razgranjavanje i rasplođavanje asocijativnih spletova, izazvano umetničkim đelom, jača je i 5igurnija, dublja i daleko bitnija Spona sa stvarnošću od ma kakvog deskriptivnog slikanja predmeta. Drugim rečima, subjektivna „igra“ a socijacija izazvana umetničkim delom, baš zbog neminovnosti specifičnog dejstvovanja stvarnosti na stvaranje jednog umetnika, ima ništa manje nego objektivnu vrednost

'same objektivne stvarnosti. Zato se

objektivna gnoseološka vrednost umetrničke slike ne iscrpljuje u rezultatu vulgarnog čina podražavanja već jedino u identifikovanju do kos ga se dolazi specifičnim i „zaobilaznim“ asocijativnim putem. | Prema tome, ako je bukvalno, deskriptivno, kopirantsko podražavanje ili otslikavanje odn. iđentifikovanje umetničkog dela sa stvarnošću jedini i bitni cilj umetnosti kao iđeološke i gnoseološke superstrukture našeg duha, onda je muzika a priori onemogućena da pruži ma kakav gnoseološki ili jednostavno fak tografski podatak o stvarnosti čijim se sokovima nužno hrani svaki stvaralački proces. Muzika je onda osuđena da buđe i ostane najobićnija, ma koliko inače raskošna, primamljiva i nezamenljiva, artificijelna igra duha u koju nije u stanju đa, prodre ništa od bogate stvarnosti u kojoj živi njen stvaralac, Ovu

„imunost“ muzike prema stvarno-

sti, ovu unutarnju antinomiju ·ima– nentnu svakoj vulgarnoj „teoriji“ odraza nije u stanju da reši i ukine nijedna estetičarska koncepcija a da istovremeno ne raskrsti sa: premisama vulgarnog materijalizma kao

njene tfeoriske podloge. A sa negiranjem takvih vulgarnih pozicija upravo i počinje estetičarska koncepcija našeg pisca.

Uprošćena šema Stefanovićeve teorije i estetike odraza izgledala bi

–

ovako: bitno svojstvo umetničke slike je njen emocionalitet, ne činjenički fonđ, između ostalog i zato što je on nekim umetnostima, naprimer muzici ili apstraktnom slikarstvu, bitno ili potpuno uskračen; emocionalitet je samo simbol, nagoveštaj i znamenje jednog dubljeg, asocijativnim putem uvek budnog i latentno prisutnog idejnog poteksta, značenja, sadržaja; nema emocije bez odgovarajuće propratne pojave•idđeje i obrnuto, ili: postoji pravi reciptocitet između emocionaliteta i iđejnosti; iđejnost se u umetničkom delu ostvaruje ne spoljnim „sumiranjem semantičke vređnosti saznajnih odnosno faktografskih elemenata, već njihovim specifičnim preobražajem u emocionalitet; otuđa je karakter omoci!Onaliteta umetničke slike važniji od njene predmetne odđređenosti koja se verifikuje činjenicama iz stvarnosti; otuda je iđejnost muzičkog dela u neku ruku lakše otkriti od idejnosti literarnog dela, jer primarna, uočljiva i nametljiva logičkopojmovna određenost umetničke slike može da nas u literaturi navede na površinsko traganje za smislom umetničkog dela, dok je muzika te opasnosti unapred lišena na taj način što bespojmovni tonski karakter njenih umetničkih slika upućuje isključivo na emociona– litet, na emotivnu strukturu i đubinu dela kao na pravi i jedini izvor njegove idejnosti, iđejnosti za koju je emocionalitet, samo simbol, nagoveštaj i poziv na složenu asocijativnu igru, psihološki određenu samim „emocionalnim „karakterom dela. Emocionalitet u krajnioj liniji nije ništa drugo do specifičan posređnik između umetnika i konsumenta ali i između umetnika i same stvarnosti kojom se on, svesno ili nesvesno, hteo ili ne hteo, u svakom slučaju nužno mapaja, Oplođava i koristi. Koncentrično iskustvo ukupnih doživljaja stvarnosti pretstavlja odlučni faktor ko-

i kaže:

gđe je ružna graja inače

TITO.

Mađa govori kao da zvezdi: padaju u lepu vodu iz jedn» večnost: iza uperi prst u neizm:šljeno mesto ali vreme ade prošlost još nije prošla

\ promenljivih oblaka lažno

ko tamo pođe stići će u dan pre dana kad je pošao : u nesličnu idilu nevernu onome što je iza nje „8,

hvaljenih ptica

On ništa ne prečut) on kaže ,

svaku mrlju u oku svaki oblak u duši:

buđućnost nije sve ono što če doći /

' mnogo štošta će se jednostavno ponoviti

prošlost nije sve ono što se nbće povratiti

i jedam deo budućnosti ostaj» zatajem

On nas uči kako đa ne 'zgubimo sličnost · ; sa svojom nađom sa svojim lepim ljudskim licsm ; on nas uči kako da prepoznamo budućnost

u onome što radimo u onome što će doći

jer jao onom ko izgubi svaku sličnost sa ovim građom jao onom' ko nema svoje mesto na ovom trgu

jao onom ko buđe merio sebe svojom senkom

koji je dan u njegovoj neosvetljenoj krvi

Budućnost. je tu samo je i izdvojiti

treba prepoznati

O beli građe o crveni građe na čijim prilazima niče žito.

jednom bačeno u zemlju

nr"kađa bačemo

kao kad s'đeš kao kad nestan:š đa bi se mogao pojaviti — zakopano zlato

Bronko MILJKOVIĆ

a O LL -—-——C '_ CC ć Q-—— Z

ji određuje, preko emocionaliteta i ukusa stvaraočevog, sadržajni i idejni smisao njegovog dela.

Dalja argumentacija iđe ovim pravcem: nijedan od produkata ili elemenata svesne aktivnosti ne može da se pojavi u beočugu procesa svesti a da istovremeno ne sudeluje, bilo na koji način i bilo u kojoj meri, kao faktor u formiranju op-

·šte fizionomije individualiteta svesti. Ili, sa hegelijanskom intonaci~

jom, nijedna iđeja ne može da egzistira u svesti a da istovremeno ne obeleži nekim tragom svoje prisustvo u totalitetu svesti, i, obrnuto, nijeđan od mehanizama svesti i njihovih prođukata, od emotivnog do voljnog, „ne može da „prođe“ kroz svest, a da se u njoj ne obeleži iđejom. Svaki aktivitet svesti rezultira konačno u ideji, svi treperavi, teško uhvatljivi konci složenih psiholoških reagovanja završavaju se u iđeji kao sublimnom proizvodu svesnog aktiviteta. Pošto i umetničko stvaranje ne može da se zamisli van okvira jednog svesnog procesa, to je i Ono, na Spocifičan način, aficirano idejnOšću

koja se spontano i nužno javlja kao produkt svakog svesnog Idejnost, idejni smisao

vrhovni aktiviteta.

otuda je nužno prisutan ujisvakom umetničkom delu kao latentni sadržaj njegovog emocionaliteta. Time je krug potpuno zatvoren onde gde je i počeo, u emocionahitetu.

Najzad, vrhovni ilustrativni primer Stefanovićeve teze o neođoljivom prođiranju stvarnosti u umetničku kreaciju stostrukim asocijativnim putevima nevoljnog „odraža vanja“ univerzalne zakonitosti sveta jeste majstorska demonstracija njegove koncepcije na Bahovoj Pasakalji i fugi u ce-molu. Reč je o potpunom „pređavanju „tehnici-. zmu“, o otsustvu ma kakve svesne intencionalnosti, iđejne hotimičnosti, o posleno-marljivom i cehOvsko-pređanom razvijanju jedne forme, o jednom takoreći potpunom, u sebe zatvorenom formalizmu. 1. paradoksalno, baš tim postupkom formalnog „sađeljavanja“ i doterivanja jedne apsolutne muzičke forme po pravilima njene unutrašnje tehničke zqlobljenosti, Bah je otkrio i objektivizirao u toj formi, blistavoj majstoriji muzičkog tehnicizma, naj višu univerzalnu zakonitost SsVeukupnog postojanja i kretanja kosmosa, sveta i života. Maksimalna uhutarnja skoncentrisanost na formalnu tehniku omogućila je o-

slobođenje i rasterećenje najunu= Ytarnjijeg, najautentičnijeg intenci«

onaliteta iza koga nesvesno i nužno ' stoje ukupno biće umetnika kao

konačni i vrhovni rezultat onog tihog i neprimetnog procesa slaganja i preslagivanja sadržaja i boja iskustva, elemenata 'saznanja jedne univerzalne uopštavajuće zakonitosti čiji smo delić i mi sami i koja nam

kroz pore navire ne samo u svest, .

nego i u Žile, u krv, u telo, u nas cele, onog dakle intencionaliteta, one iđejnosti i njene univerzalne formulacije koju možemo samo privremeno da potisnemo i prikrijemo da bi utoliko neodoljivije i velelepnije zazvučala kroz nas i iz nas se prosula u svet u trenucima Ozarenja velikih pojedinaca i hnjihove totalne skoncentrisanosšti na nešto „drugo“, ovđe i u povodu Baha na majstoriju forme. Jer ta majstorija forme i hije ništa drugo do majstorsko lukavstvo samog bića da nas zavara i zavaravanjem ođlepi od naše konvencionalne ljušture kompromisnih i za praktične potrebe iskonstruisanih shvatanja, i da naše neozleđeno unutarnje biće istinitosti pusti đa se izlie u trijumf, u objektivaciju, u đelo, ovđe u zaista besmrtnu Pasakalju i fuge Bahove, koje po mom znanju i poznavanju, pretstavljaju, zajedno i naporedo sa nekim Geteovim pesma ma i latentnim iđejnim potencijalom prisutnim u epskom sklopu nje govog FAUSTA, najviši i najpotbuni ji, hladno-objektivni po saznajnoj vr.=dnosti i uopštavajućoj filosofskoj snazi, po svesno subjektivnoj Uzdignutosti iznađ sfere subjektivnog, po snazi subjektivnog koja je tako postala snaga samog objektivnog, dakle: najviši i najpotpuniji najuniverzalniji, i najdublji saznajni domet koji je osvojila umetnost „čistim“ insistiranjem na svojoj nepristrasnoj i hladnoj majstoriji for= me i uklarınja u formu objektivnog sadržaja, ne brinući se ama baš ništa za nienmov idejni smisao. i baš zato i baš tim ništa dostigla svoj gnoseološki plafon, prepuštajučći tako i time svoj latentni filosofski naboj ne varljivoj ćuđi jednog irenutno se kotirajućeg intencionaliteta, jedne trenutne, subjektivno ili objektivno zapaljive iđejnosti,sa znajnosti, parčeta te saznajnosti, nego celokupnom iskustvu i cezultatu tog iskustva Što se neodoljivo, neodbranjivo i neotklonjivo utkalo u svaku poru, u svaku ćeliju stvaraočevog bića.

A ođ Bahovih fuga ı Pasakalje Pavle Stefanović nije mogao maći niti mu treba velelepn:ji iubedlji viji dokaz za tačnost njegove koncepcije. Zoran GLUŠČEVIĆ

PESHIE

USA, Ld way + Te

Mirko Banjević: „Sutjeska“, , Kosmos“,

Ova poema o borbama na Sutjeici pretstavlja autentično pesničko svedočanstvo o tim velikim danima, ona je nesvakiđašnji lirski zapis O mnogobrojnim podvizima i stradanjima na poprištu oko Sutjeske. Pesnik je svoje prve zapise o OhnOme što je video i preživeo počeo odmah posle boja, i to se jasno uočava: mnoštvom neposrednih utisaka, snažnih i meizbrisivih, prepuna je ova poema. Banjević nije dao samo deskripciju borbe, ratnog su~

koba na Sutjesci; on je opevao sVvS.

one zname i neznane žrtve u boju, interesovali su ga ljudi koji su čitav taj đogađaj učinili velikim. To je vidljivo naročito u drugom delu poeme, koji je, moramo reći, znatno impresivniji i bogatiji ličnim preživljavanjima. Stihove drugog dela

poeme posvetio je Banjević pogi-.

nulim u herojskoj borbi — „Kad čovek gine da slobodan buđe sp o-

men mu ni vrijeme neće strti”. Stvaranju tog spomena koji će odo~

KNJIŽEVNE NOVINE

IZ. OSM . O IZDAVAKČKIA PpEDUZEĆIMA

Sx 500.000 DINARA KAZNICE SE IZDAVAPKO PREDMZECE KOJE IZDA DELO PDE NEGO LIXE PITANJE AMTOK6KIH PPAVA, A SA, 20.000 OD&OVODNO LicCE !'

OVNOG ZAKONA,

ı USTANOVAMA, čL.52.

To REGU-

PegDM4ZEĆCM

ČAST POJEDINCIMA, ALL .;

levati vremenu priđružuje se i Banjević svojom poemom. Pesnik u njoj peva o pogibijama heroja Veselina Masleše, Save Kovačevića, Dušana Bojovića, Ivana Gorana Kovačića i dr. U nizu ovih. stihova naročito se ističe pesma o poginulom Veselinu Masleši:

„Čija je knjiga, čije muisli?, Posula ih. rosa tmurnog dana

U plam se redovi slova sčtislš: „O bratstvu maroda sa Balkana“.

Bješe mu riječ krotkd Šo žolca, 7 Jutros. je Bosna tužna za' jim: tu se ugasio otsjaj oka

i rasuo se u dah danji",

U dvadeset pesama drugog dela poeme, koje se ponekad preikvaraju

u lepitafe, ispričao je Banjević je~.

dnostavnim i neposrednim stihovi=

ma dirljive povesti o sudbinama he.

samo heroja-boraca, nego i: majki,

i devojaka, i bezimenih dečaka. Ta-:

ko je Banjević sazdao pesnički spomenik ovim žrtvama.

Interesantan je vitani Banjeviće-

ve poezije: njegovi stihovi sd po-

Velimir LUKIĆ

na poprištu ;

Beograd, 1958

nekad bliski ili identični sa narodnim pesmama. Njima ponekad provejava i marševski ritam i ima se utisak 'kao đa su i nastajali uz potmuli bat kolone na maršu. Isto tako, u poemi se mogu naći i pesme koje nisu pisane slobodnim stihom i koie se odlikuju jednim osobenim tonom mirnoće i odmetrenosti, Jezik poeme vrlo je bogat; ponegđe se susretnu epiteti narođne poezije.

Tako prerađena 1 dopunjena i

ovom, trećem izdanju, poema „Sutjeska* nije još dobila svoj konačni oblik. Osetio je to i, pesnik, pa je u pogovoru izneo da: „nije iscrpjo sve što je đoživljend”. U odnošu na ranija izđanja, u novom ima đosta izmena i prepravki. Svakako da su najinteresaninije one \kompoziciske izmene. Tako poznate pesma „O Sutjesko“" tematski povezuje prvi i drugi deo poeme, dok pesma „Spomenik“, štampana .na kraju, jasno ukazuje na karaktere drugog dela pa i čitave poeme,

Raško JOVANOVIČ

Pivo MKaramatijević: Borac Prve pros leterske (iz zbirke crteža objavliene 1945 gođine}

OPO| PROTICANJA

Sad vremeha ic prošlo. Mnogo đa bi se reklo

Zaborav. Više još: :Sčezli bol, -

Mao i leto, i sve još nesanjemo, Da 1 nam pomažu rbči ili su one ponor naše krvi Zlehuđdi delići što ponos mam: dube, u mozak

Padajući čznađ polja žedni. ' Ne porič to. Ako ti se ponovo

Otvore izgovorene uz Šum klavira Zar nećeš shvatiti onda da naša

Tela, krvi i još mnogošta

Na suprotnom putu stoje njima.

· Svi ih upijamo a kut su tak one Uspomene. One nečujne E zvonke Koju nosimo do ruba, Gleđaš ih Neumorne 2» drage, prohujale skroz.

O, sačuvasmo ih u dnu očiju

U porama, u kutovima tela slručemih,

Čudnom voljom

pohekad nošeni

Nad širokim letovima nečeg

Zaboravismo da

bit nam postoji

Nesvesno od sveg, prevelika

Za bilošta, prestravljsna I slaba. Zašto je uzesmo

Zašto ne podigosmo nešto pusto

Kao ravan očajnu? Tzmad naš:h glava žud se :razliva

Boje neporečne.

A đa 1 kasni, na nečemu

Vid. Da 1] isuviše poznat nam Zvuk kasno dolazi. | Tek u tom poniranju bola

Likovi nam izmsšani behu

Kao ! reči, kao i tela, kao i 2OvVGt sav,