Književne novine

NARCIS | SNJEŽANINA NACH

- w„...Chć le parole sono fatte ı per mostrare quello che non si sa,“ |O pi Dante, Convivio I | U jednom prijašnjem ćlanku

(„Izraz 7—8/58) „obrazlagao sam tezu po kojoj umjetnost pretpostavlja tobože objektivni umjetnički svijet, čija se fantastika superponira na vanjski svijet; da je ona organizirana fantastika, način spoznaje koji obezbjeđuje čovjekovo poznavanje i transformiranje svoje unutarnje „stvarnosti. Dosljedno sprovodeći ovu misao, trebalo bi usput ispraviti formulu po kojoj je. ona „subjektivni odraz objektivnog tanja", „historijsKi korisnu „svojom binarnošću . al: očito prevaziđenu. U prvom redu, znakovi s područja fantastiko nisu linearni odrazi. Sam termin ı metafora odražavanja preuzet ·.je sa polja elementarne optie. A več je u bistrom potoku Natcıis zaglavio ne lučeći sliku od stvar-. ne pojave na koju se ona odnosi, od njenog referenta. Ustvari je za njega „objektivno“ linearno oOdražavanje izvešilo „umjetničku funkciju koju pseudonaučno magično (tj. umjetničko) zrcalo vrši za Snježaninu maćehu — pokaza lo mu je najljepšeg čovjeka ns svijetu. Razlika je u tome što Narcis 'nije imao vanjsku, objektiviranu simboličnu sferu u liku takvog zrcala. Njega zato nje imao tko „objektivno“ van njega poučiti o najvećoj ljepoti; mikakav nepodmitljivi sistem imanemtnih standarda nije se ispriječio ızmeđu njega i njegove f{iksacije: zato je i stradao. Formula „subjektivni odraz objektivne stvarnosti“, ma da naizgled uzdiže vnijednost „subjektivnog“ umjetnika, ustvari tom wsubjektu oduzima svaku au tonomiju „refrakcije „objektivne stvarnosti“. Njom se kao jedini bitni kriterij uspostavlja procjena „objektivne stvarnosti“, te stepena poklapanja „subjektivnog odraza“ sa njom. Pošto je ta procjena dakako opet subjekt vna, to ona širom otvara vrata ždanovskom ·narcizmu: „I Gospod pogleda svoj svijet, i vidje ga lijepoga“. Ždanovci su ustvari neuspjeli umijetnici (i obratno: neuspjeli u'mjetnici lako upadaju u ždanovšti nu, i po pravilu su njeni nostjoci). Oni stvaraju za sebe fantastični svijet „statične ·'božanske. harmoni«~: je- sa obaveznim davolima, i jao si. ga tome tko: pokušava. vidjeti drugačiji svijet: samim. tim om njihov svijet razara, on ih razobličava ne kao naučnike već kao prilično jadne epigone Narcisa (koji je konačno bio zaista krasan mladić, i suze božica zasluženo su kapale na zlatno cvijeće u koje se pretvorio).

Od Ši Hvang-tija „preko Hiidebrandđa, Torquemađe, Cualvina i Goebbelsa sve do Palme Dutta, linija inženjera, duša prostire se neprekinuta, ispletena od žica psihičke nesigurnosti, izgrađena iz materijala straha tvrđeg od karborunda, teže uništivog od nerđajućeg čelika. No subjekti umjetnika najbolje se alirmiraju afirmacjjom autonomije njihovih djela — upotrebom i proučavanjem maqičnog zrcala. Po plođovima njibovim poznat ćete ih; ako .plodovi nisu zanimljivi, oni su to još manje (kao umjetnici — ne kab» prijatelji, klinički slučajevi ili ilustracije duha vremena). L

Prema tome, shvaćanje umjetnosti kao načina spoznaje, načina prilagođavanja ljudske psihe đi-

MINON DO.OJ

jalektičkom. razvoju okoline, zihtijevaju formulu „autonomni izraz vanjske stvarnosti“, Da se vratim na početna shvaćanja, to znači da su sređišnja „pitanja „teorije umjetnosti metodološka: radi sa O načinu organizacije fantastike j njene wuperpozicije na Vvanjsku stvarnost, o zikonima i zakonitostima njenog izraza. .

Svaki je izraz organizirana grupa znakova. Znakovi imaju materijalnu sadržinu, a odnose se na referenta

što ga izražavaju. Književnost mije isto što i njeni materijalni znakovi: ona očito nije određeni raspored izvjesnog broja grama olova (kređe, grafita, željeznin soli...) na izvjesnom broju celuloznih folija, niti određeni slijed zračnih titraja. Vulgarno-materijalističko stanovište da je književno djelo naprosto artefakt, skup materijalno postojećih riječi u vanjskoj stvarnosti, vrijedno je samo kao sasvim „nedovoljna polazna točka. Ona se komplicira već kod klinastog pisma urezanog u cigle, gdje bi zapis dakle bio skup praznina u površinskom sloju; već je. ovdje jasno da je om skup odnosa u umu čitaoca. (Sve to ne znači da grafički oblik i zahvati — ili boja glasa recitatora — nisu važni U slučajevima poput Tristrama Shanduja. Kod stihova, ovdje ulaze ne samo iđeogrami i ekstravaga3ntni oblici barokista, „Dylana Thomasa ili Apollinaira, već i opće zakonitosti · stihovne strukture; savreme na poezija većinom se piše. hbar toliko za oko koliko"i za uho,) Dalje, različiti artefakti ~ tako jesma napisana ćirilicom i latinicom, jzgovorena ili snimljena na gramofonskoj . ploči, magnetofonskoj odnosno filmskoj traci — ni-

su različita djela, što je očigledno ·

apsurdno ako oni ne predstavljaju isto, ako nemaju zajedničko jeZgro identiteta.

S druge strane, jasno je da to jezgro nije nikakva platonski statična univerzalna djela, čije odbljeske razni uživaoOci (čitaoci – slušaoci) ili razni artefakti na svoje nespretne hnačine propuštaju odnosno primaju kroz gruba materijama vela., Usmena „SJiteratura „koja se prenosi kroz stoljeća predajom, bez artefakta, upućuje na to da se svako, pa i artefaktno, književno djelo konačno oblikuje u čovječjem U+ mu.

Činjenica da ovo razumijeva nekog prosječnog „ ovjeka“ znači da će za razne klase, nacije, epohe pa donekle i dobDe starosti,

spolove itsl. — konačno za sva– kog čovjeka S malim „č“ — 'ste slova ili fonema bi-

kombinacije

Ideja dotičnoj |

ti doslovno različite, ma da komunicirane naoko (ili nauho) fiksnim znakovima. Prema tone, znakovi književnog djela vremenom mijenjaju svoju fonetsku i semant'čku vrijednost, tako da ih je nakon nekoliko stoljeća potre)no prevoditi (ili kao Shakespearea posebno filološki proučavati) ı unutar nominalno istog jezika, Uz Ovo specifično rivanje došla bi i činjenica da će „prosječni čovjek 20. stoljeća* istom Kralju Learu ili Giocondi pristupiti drugom optikom nego „Renesansni Čovjek“ — pri čemu se ne radi samo o razlici formuli ranih ideja, već o cijeloj slici svijeta nekog doba. No to ulazi *#ı posebnu temu iz sociologije umjet ničkog djelovanja i stvaranja.

Identitet književnog djela koje se, polazeći od artefakta, oblikovalo u unutarnjoj stvarnosti uživaoca, jest dinamička stalnost jed ne strukture u neprestanoj mjeni. Ono se postepeno i djelomično mijenja, kao i atomi cigle u koju je možda urezano, osta3jući pritom ipak jedinstveno.

Ovo shvaćanje afirmira važavsc materijalne baze djela kao vid.jivog nosioca kontinuiteta, bez koje bi se identitet djela ubrzo rasp3ab na varijante ođređene teme — Što se s usmenom književnosti i dešava. Materijalna baza djela, uglavnom štampani tekst, predstav ti doslovno različite, ma da korunulja izvor i korektiv za fantastičnu re-kreaciju referenta, koju — Kkako viđamo i po kritičkim tumačenjima — lični faktori često đovode u sukob sa mogućnostima značenja sadržanim u znakovnom *»istemu. No ovakvo shvaćanje, odbacujući postojanje Ideje Gorskog Vijenca iznad sfere zvijezda stajaćica, priznaje da on postoji, u dinamičkoj ravnoteži između V:idljivih (eventualno čujnih) Kopija nekog znakovnog originala s jedne, i kolektivne predodžoje odr•đenog društva s druge strane, Ta plođonosna napetost može, polazeći od teksta, mijenjati predodžbu. A polazeći od svoje (približno točne) pređdodžbe, ja mogu ispraviti pogrešnu kopiju, prepisati je iz (ćirilice u latinicu, izrecitirati, ili pronaći u njoj nova značenja. Naime: suma zregistriranih, štampanih i svih drugih kopija knji-

lingvističko zasta-.

VOJIN STOJIĆ: PTICA

ževnog djela u određenom segmentu vanjskog svijeta stoji u danom času u dinamičkoj ravhnoteži sa individualnim ·„predodžbama o književnom djelu, Ta ravnoteži čini sumu značenja ili „poruku umjetničkog djela. (Pri ovoma treba uzeti u obzir da je svaki adend ove jednadžbe zasebni dinamički sistem, Tako je moja „Predodžba o Gorskom Vijemcu“ samo statistička srednja vrijednost prćčdodžbi u raznim časovima, ona OScilira premyi mojoj „momentanoj mentalnoj orijentaciji i raspoloženju, a vremenom se razvija

Iz ovog proizlazi da je kop'ja Gorskog „Vijenca na idcm stolu samo način bilježenja nećega Što postoji kao kolektivni dinimički proces, u neprestanoj min'malno;, oscilaciji i mjeni, koje sui podložne određenim (još nedovoljno poznatim „no svakako statističkim) zakonitostima. Drugo, to ostavlja pojeđinačnim predodžbama dovo!j nu mogućnost za odstupanja od

.strukture značenja koja u odc-

đenom kontekstnom sistemu čini pjesmu, Time ove predodžbe mogu biti zaista lični doživljaji '3 da to ne niječe postojanje pjesme kao nadlične stvarnosti, isto tOoliko (ma da ne isto tako) „objektivne“ kao | komađ drva. Umjetničko djelo ima, po svemu se čini, posebni ontološki statas „jedne intersubjektivne „sirukture. „Mora se pretpostaviti da ono postoji u kolektivnoj ideologiji, mijenjajući se sa njom, pristupačno samo kroz „individualne mentalne duouživljaje...“ (Wellek i Warren). Umjetničko djelo, kao i ideja, postaje stvarnošt kad uđe u svijest masa.

I treće, gornje predstavlja temeljitiju potvrdu da autorcva „subjektivna“ predodžba („doživljaj“ ili „osjećaj“) nije matem3tički ništa važnija od predodžbe odgovornog uživaoca, da je. važna pjesma i priča, a ne mišljenje pjesnika ili pripovjedača. Pjesnikov

doživljaj važan je utoliko ukoliko

je ušao u pomoću njega stvoreno djelo. Otpada obranaški argument da X.Y. „to nije uopće ni namjeravao napisati* (pa kog ga vraga koljete da nije napravio ono što nije ni n3amjeravao, podrazumije“ va se dalje): važno je što je mdpisao. Đarko SUVIN

SIGURNOST

Nemamo ni smirene snove ni zasluženo spokojstvo jer okruženi smo svetom U kom se zahos ne prašta i pomodrelim vilicama se ujeda u tanku kožu rana, Sivoti su nam i u snu i budnima surovo dvojstvo

zlih i onih što su se mirili tamo

gde je bašta

odgajena nad grobljem s dimnjakom umesto vrana.

Ugrizli smo

Dragoslav, GRBIĆ —— |

u korenje zabluda koje. se opet vreže

tamo gde trava klizi niz zaboravljena borišta, gde zaspali gušter po sluhu već raspoznaje sunce,

al smaka sveta nema i goli

divljak slonove preže

da zasadi ružu svetlosti i bude vlasnik dvorišta

u kom će zlamna ribica da sanja

svoje mladunce.

I nismo zbog toga oholi niti zaboravliamo pretke kroz čije oči gledamo kad mravi preko usana puzc pa traže suvo konačište pod našim obrvama polnim,

mi smo 5C

gde su se ruke plavo izvija

ljubili tamo gde još nisu skupili metke, le ko treptave meduze

kad rana crveno priča očima o vučicama skoinim.

lako za Irajnu ljubav nemamo još osiguranc odaje

što podivljaju kad se zaspi s trepavicama U kosi, mi već znamo da naše usne ne može niko da prodaje ni tamo gde samo ve}ar gusti miris sutona plasti a zvezde se uz ciku grle kada se ovlaže otkosi,

Zato smo se čelom i nastanili u pitomoj drskosti

prezirući nagluve idole kad

svesni da jedino čovek dolazi da samom sebi sudi, mi prizivamo doba u kom nam neće obilaziti kosti podučeni zlikovci kad obnevide ko promukli vrači i gde neće zaspali podrhtavati ko da su ludi.

PROBIEM

a krikom ne možemo da utolimo ni nokat strasti im sc razum pomrači

METODE

U ISTE

U naporima koji se na širokom polju estetičkih proučavanja. danas čine očigledna je i veoma jako izraženi jedna od najfundamentalnijih potreba koju donosi konstituisanje jedne egzaktne i naučne estetike — potreba za specifičnom i adekvatnom “estetičkom metodom.

Od vremena kada je nemački estetičar i psiholog Fehner počeo svoje eksperimente čija je svrha bila da se naučno analiziraju psihički procesi kojima čovek reaguje na estetički fenomen, još otada počeli su napori da se estetička proučavanja postavc na naučnoegzaktnu osnovu.

Stvarajući jetfnu elementarnu estetiku Fehner je doživljavanje umetnosti podredio osetima lepih boja ili prijatnih zvukova.

Međutim, dobro mam je poznato đa se na ovaj način ne može shvatiti epska lepota Šolohovijevog „Tihog Dona“ niti đa nam laoratoriske sprave mogu zmeriti stepEh doživljavanja Bramsovih simfonija. Baš u tome i jeste teškoća, a to su vrlo dobro osetili mnogi teoretičari umetnosti, da se u estetičkoj analizi antičke statue, Blokovo DCsme, ili Gogenovih „Tahićanki“ stvarno uoče, razlože, analiziraju svi činioci kojima doživljaj ove i Ovakve umetnosti nastaje i egzistira, đa se oni sintetizuju, da se izdvoje imanje bitni od više bitn b, da se delo primi u svom složenom tkanju i da se, kao što dolikuje naučniku —/ estetičaru, diskurzivnom misliocu i vatrenom obožavaocu, u svom raznobojnom, „raznostranom životu i shvati.

Stoga je najveća teškoća s kojom se svaki estetičar mora sresti izvanrednu složenost i mnogostranost fenomena koji spadaju u domen ljudskog stvaranja i doživljavanja lepote. Zbog toga se često upađalo u veoma upadljive i bitne jeđnostranosti koje su jedan elemennst, jednu stranu estetičkih problema sticale, apsolutizovale i

time i nepotpuno rešile zahthva koji se estetici kao nauci postavljaju.. Tako su se formirali raz:fi pravci u estetičkim „shvatanjima: . sociološki, psihološki, formalistički, tehnicistički, itd. Svako od ovih shvatanja razvilo je i proučilo, dakle, jednu liniju komplikovanog estetskog kontrapunkta, i time u detalj:ma i parcijamim zaključcima dalo svoj, iako ograničeni doprinos ovladavanju takozvanim „zakonima

VINJETE U OVOM BROJU IZRADIO T, RUZMARIN, A NA POSLMNDNJOJ STRANI A. BOJIĆ lepote“. Tako se svako zdravo rezonovanje o umetnosti mora složiti sa konstatacijom sociološke estetike da je društvena zasnovanost i uslovljenost umetnosti nesumnjiva. Ništa manje odobravanja neće požnjet. ni stav tehnic)" stičkog_ shvatanja umetnošti đa materijal iz koga umetnik građi umetničko delo na izvestan način mora uticati i na koncepciju, i na stil ; na karakter dela. Zato jedna rnerpmerna Meštrovićova karijatida mora „imati sasvim drugo polje zračenja i uticaja no perlasta muzika Volfganga Amadeusa Mocarta

Nastavak na 4 strani

Uporedo sa sazrevanjem duha i uporedo sa ispitivačkom težnjom da se priroda sveta sažme U neku vrslu vlastitog iskustva, pojavljuje se sada, islina na distanci, jedna osobita navika koja me iz, dana u dan progoni. Priznajem ·da ·sam čovek u godinama,

- htedeh reći sposoban da msavršim tkanje minulih doživljaja, ali pri svemu tome, kao wu nekom jauku, pokleknuh i zbunih se. Život koji je odveć poodmakao, ne uslovljava li i sada neka kreativna svojstva. Da, ja sad razumljivije mislim nego tada, ali sam pri dobrom zbiru godina (ušao sam pre neki dan u trideset drugu) počeo da razjašnjavam sebi te minule dane koji su otišli a nepovrat. Od razjašnjavanja neko bi pomislio — nema vajde. Ja sam našao za shodno

da preinačim tu nelogičnu psihološku zakonitost i da, po nekoj unutamjoj radijaciji sećanja, prizovem Uupomoć moje izgubljeno prebivalište detinjstva. Taj pri-

ziv može biti i Roraig smešan, ali ako dovodim u

neki sklop povezanost mene sada i ovde, se da razumeti što sam u potrazi za izgubljenim detinjstvom postao budan i što na njemu insistiram.

Detinjstvo? Zar ono ne smanjuje osećanje zazar njegov oblik i njegova suština ne mogu

da se usele u čula? Složićemo se u tome da detinjstvo me znači mislilački kapacitet, ali ono, kad se pesnikova priroda njega wdalji, ima povišenu emocio-. nanu nadahmutost, tenziju, usretsređenost, Detinjstvo dejstvuje glasovno i naivno, razume e, Ono iaži

mora,

· hoćemo,

rukiuru, b=z škrguta i grča, ono · 5ć |} MOGU saznajnog iskustva, ali ja moram nasuprot vladajućem mišljenju da ga dovedem x TAN odnos sa iRBoieton a Bodi0a:: Bih Zi ed. u podeli sreće, ali u pogledu nevolje — ; :. Zali" smo za strah, a to je dovoljno da i ova Ka gorija odraslosti primi kao tačna. Morali sm 5 mislimo na očevidnu prisutnost ratnog požara, mo smo, neki više, neki manje, da se ogledamo pa terenu na kome su i stariji posustajali, na kome su i stariji imali teške momente krize. Možemo sad misliti šta ali moja generacija detinjstva nije imala. Pomalo je čudan i neprirodan osećaj u detinjstyu ne misliti na reku, na mesečinu, na smeh zavičajnih i?vora. Oko nije ništa opažalo, ono se nije moglo priviknuti na idilične stvari i pojave. Detinjstvo je prohujalo beznadno, tupo, žalosno, Koloritni- odblesci srca najednom 6U potonuli. Pod platanima nije bilo šapata sa voljenom devojkom, jer privođenje bezumno eksplozije topovske bilo je.dovolj“

granate našem uhu, no da mimoičemo ra!

veseli ne stavlja pod presu

dost i spokojstvo. Ako je bila reč o nekoj: aromatizovanoj situaciji, onda je io bio barut, omda su to bilh oni mutni dani rata koji su nas omotavali tragičnim udesima: glađu, žeđu, nesnom. Sada tražim detinjstvo. "Tražim sa kad sara sim i kad sam podosta nesrećan što me njegovo inlimno i suštastveno svojslvo pokušalo zauvek napustiti. Pa, zbilja, zar ja smem postojati bez detinjstva, bez

IVI DETINJSTVA

one lepe muzike koju su cvrčci iskompenovali. Gle +to sad čujem neki nepoznati zvuk, ležim podlakćen na travni sag, 8 kukci, a gušteri prave neobične putanje po drveću i kamenu. Gušter, fini gimnastičar, obavija svojom brzom kretnjom golemi kamen, a sunce ugrejalo površinu kamcna da oči iskoče., pak mi nije teško. Pazite —o ]ŠIčudan paradoks. I gušter je nešto izgubio. Asocijacija sa primenom logičke podudarnosti: ja bez detinjstva, a gušter —- bez repa. On je veseo, primećujem po hitrom skoku, a ja — ja iužan i bez doživljene satisfakcije da usliše ovu moju želju da i pri velikom rastojanju na neki način ob-

novim neki zakržljali orgam detinjštva. Neka taj or"

gan bude sankanje, skijanje, ribarenje čamcem, weka to bude lov na ptice, ali šta raditi kad od toga nema ništa, kad je sve to otišlo u prah i pepeo.

Toliko sam puta razgovarao sa mojim drugovima o detinjstvu. Nazivali su me neizlečivim melanholikom kad sam se u odbranu njegovu sav sazdao, Šta da krijem. Svak iraži ono što nema. Pa i ja, Ja sam podložan subjektivnoj polarizaciji utisaka, ne krijem, no nejasni tragovi detinjške čarolije i uzbuđenja moraju me sad dobicati. Sad se ustalasavam kad je dan pwn bruja boja, kad je vetar, taj nestašni mangup, počeo da raščešljava pumđe visokog hrašća. Da, tragam za detinjstvom, za njegovim ritmom koji van emocionalnog vezivanja ima i jednu promenljivost smisla koja je praslika mažeg neokrnjenog života. Pomoću čega možemo rekapitulirati tvrdoglavi glas naših detinj-

OU CL u arome anda ag onde dai o a A o ia kadi du onda ipo do ORO OG al

skih · pustoši, Pesnik sam i raznoliko se uzbuđujem,

"Trenutno sad, u poponoćnom času kad su mi kapci poluotvoreni i kad očekujem da me san svlada, ja u detinjstvu vidim jedan vredan simbol maštovne radis nosti koja, pošavši od utešiteljske funkcije, može i mora da nas natera da brzo ne starimo. Detinjstvo mora, hteli lo mi ili ne, da prodire u samo srce našeg psihološkog uznemirenja, mora {luidnu i vazdušastu čednost, ako je imamo, da determinira u splet auditivnog doživljaja, u osluškivanje onih raznovrsnih saznajnih „odnosa i manifestacija kojima je karakter da pro> širuje, ukršta, produbljuje misaoni svet naš, Detinjstvo se ne može prestilizovati lažnim prisustvom scntimentalnog tona. Da bi se doprlo do njegovog jezgra, ptsmik se mora kloniti sladunjavo-btrivija}nih obeležja, ali s druge strane on ne smc da se plaši njegove vizije i njegovog, da tako kažemo, nestvarnog sveta.

_ Našim zrelim godinama detinjstvo dolazi kao klavirska pratnja. Ako ,se ne druguje sa njim pesma ne ume da iskaže onaj nevoljni bunt u nama koji nas zaokuplja, koji nadvladava konvencionalne [orme i sadržajna ograničenja.

Detinjstvo? Ostalo je kraj kamenitih litica Qstroga, gde samo ptice i vetrovi kazuju muzičku mud. rost. Ja ga dozivam — odziv već čujem: drveće je sa svojih ruku počelo da skida žuti zanos jeseni. Kiša pada. Magla se uramila u vidik. Nikoga vokrug, Prohladno je i rever od zimskog kapula primičem grlu. Detinjstvo sa mnom hoda i otvara svoj rafinovani sluh za još poneko vraćanje, y

Žapko ĐUROVIĆ

KNJIZEVNE NOVINE