Književne novine

__ Đisaca:

· „Ponovo osvojeni grad“ nije samo knjiga kritika i eseja o našim i stranim književnim delima za decy. To je, mnogo više, knjiga dijaloga o poeziji, ili knjiga meditacija o sudbini poezije i kritike, meditacije koje, ne bendajući puritanske predstave o deci i književnosti za njih, stalno razgraničavaju, kidaju oreol oko te književnsoti, vrše, u stvari, veoma značajnu radnju ukidanja i nadvladanja anahronih mišljenja o njoj. Međutim, Tahmiščić se nije zaustavio na tome; on neprekidno sebe i druge iskušava u za njega bitnim pitanjima umetnosti i pokušava da ponovo definiše neke pojmove i đa ih đoveđe u nove situacije, U tome je do te mere nemilosrdan da nam se čini da je malo ostalo od njegove prvobitne namere, da je malo govorio o konkretnim delima za decu. Ako tome dodamo da voli da pravi ekskurzije iz književnosti u filosofiju, onda Bam se postavlja pitanje: nije li Tahmilščić nehotice potpao bod uticaj ambicije da kazuje nešto suštinski misaono o onom što je inače delo, integralno, neponovljivo svojom neposrednošču i moći? Drugim rečima, da li je Tahmiščić ponovo osvojio grad dečjeg sveta i duha, ili je samo iskoristio da · povodom nekog svog mišljenja o njemu osvaja grad iom „mišljenju i njegovom biću? Najzad, nije li on više obuzet filosofskim vidom nekog književnog dela, a manje onim što to đelo čini onim što jeste, umetnošću, poezijom? · „Ponovo osvojeni grad“ kao knjiga kritika i eseja sastoji se iz dva dela: S delima i autorima — u kojima su eseji o našim piscima: Aleksandru Vuču, Ivani Brlić Mažuranić, o Otonu Župan» čiču, A. Dikliću, Draganu Lukiću i Iz đana u dan, eseji i kritike o knjigama naših i stranih Milovana . Danoilića, „Branka V. Radičevića, Grigora Viteza, Desanke Maksimović, Voje Carića, Stevana Raičkovića, Andre Dotela, Šaloma AlJejhemai Antoana de Sen-Egziperija. Već to što se ovakva knjiga poja vila sva posvećena književnosti za decu, verovatno će izazvati ili snishodljive poglede ili pedagoške osvrte i ohrabrenja. Tahmiščić ih je u tome pretekao zato što je napisao knjigu o problemima i fenomenima poezije, a onda tek „poezije i književnosti za: decu. Njemu su knjige za decu samo povod da bi govorio o poeziji, o istinama i predrasudama povodom nje. Ako se već odlučio da govori o svemu tome, onda zašto mu je trebalo đa posmatra tu književnost koja više no ma koja ne podnosi interven=cije sa strane, umovanje, filosofsko nadmetanje? „Zajedno sa '"Tahmiščićem kazali bismo: zašto da ne? Kada možemo da raspravljamo o svakom pesništvu, o svakom kKkrijiževnom delu, onda nema nikakvog razloga da. se

pridržavamo puritanskih običaja i da izbegavamo da govorimo o nečemu što je kobajagi toliko čisto, naivno i nevino da ne trpi nikakav drugi govor osim SVOB. Umesto da se složimo s takvim čistuncima ukažimo i pozdravimo ove Tahmiščićeve reči iskazane povodom Ivane Brlić Mažuranić: „Pisati i za. đecu znači izricati bez predrasuda i konvencija bit detinjeg u čoveku i u svetu uopšte“. A to detinje u čoveku i u svetu je možda ono nešto najstvarnije u filosofskom smislu,

ono što traži stvaraoca da bi se ostvarilo, a kao ostvareno nece nikađa zadovoljiti stvaraoca.:Govoriti deci znači veliku odgovorriost jer „govriti to detinje nikom drugom do deci bila je, i Onajrealnija stala, stvarnost u

OVI PRISTUP JIŽEVNOSTI ZA

/

nadstvarnosti skoju je neimario nadrealizam“, Slično je i sa kritikom o toj književnosti: ona mora da buđe svesna te stvarnosti i svoje odgovornosti.

U tom svom zahtevu isključiv, Tahmiščić prilazi punim dahom književnim delima: želi da ga oduševe, da ga inspirišu 1 gaa mu omoguće da Wproveri neko svoje iskustvo. On će piscu, tada, samo usputno priznati sposobnosti, ali „vrednosti dela neće objašnjavati nego će ih preispitivati. Tahmiščić izbegava ulogu spikera ili komentatora u literaturi. To ga najmanje zanima. On hoće i želi da sve iskuša, da sve postavi u razne, delikatne situacije i pojmovne odnose, a najviće same «vrednosti dela da bi ih kasnije, na kraju SVOg meditiranja, vratio delu.

Iz svega OVO proizlazi: Tah= miščića interesuje ontološki vid umetnosti i, da ne budemo neskromni, suština umetnosti, odnosno poezija sama po sebi. Sve ostalo, sve ono što poezija emanira ili dodiruje, u drugome je planu i on to koristi kao primer i sredstvo. Ali, Tahmiščić · nije prilazio poetici i pesništvu oli-

govora. On, inače, voli da sve dovede u pitanje, ali ne da bi dokazao nemogućnost odgovora, nego da bi jednim u suštini ironičnim načinom preko pitanja i nanovo pitanja, sužavanjem njihovog dejstva, dopreo do onog osnovnog na koji je teško odgovoriti: šta je suština umetničkog dela, da li je to govor, ako jeste šta je govor? Nama se čini da on na ta pitanja nije mogao da odgovori, iako je, u svim frenucima, zapažao njihovu autarkiju i moć. Ali već to ukazivanje znači mnogo ne samo u našoj književnoj situaciji nego i po tome što je dao u svojoj Knjizi. Jer, kada on, govoreći o Otonu Župančiću, napomene da slika igra veliku ulogu u pesmi, a naročito u pesmi za decu, onda io nije nešto osobito. Ali, kada on nastavi i kaže: „Posredstvom slika u pesmi se zbiva uzbudljiv preobražaj. Pojmovi i predmeti koji u svakodnevnom životu deleta imaju stanovitu vrednost dobijaju nova značenja i vrednosti u pesmi. Oni bivaju ponovo stvoreni. Taj slikoviti proces nije regeneracija već postojećeg života njegove stvarnosti, mada je ponekad i to, nego ie proces

(Husein Tahmiščić: „Ponovo osvojeni grad“, „Svjetlo st“, Sarajevo, 1961)

DECU

stvaranja nove stvamosti koja opstoji samo u pesmi i koja je izvan nje nemoguća“ — onda mislimo da je to nešto više i da dopušta piscu da razvije svoj go=vor i svoj izraz, I on to, zaista, naznačuje kada govori o jednoj Župančićevoj „pesmi: „Nemoć je sadržaji Župančićeve pesme „iHroz telefon“. Namera je čvrsto koncipovana, a njeno ostvarivanje retko potpuno. Samim tim nju je nemoguće uporediti s nečim što nije ona sama. Nemoć nije data: pesma je ne označava. Nemoć se priziva: ona sama kao da peva sebe, i pevajući: omeđava jedan specifičan duševni trenutak deteta. Priziva utehu i nudi nemoć čovekovu. Ili je samo nemoć potpun izraz tog i takvog prizivanja? Pa odakle onda da pristupimo pesmi? Organizovan govor pesme kao đa je nemoguće prevesti u jednu novu, ispitivanju usmerenu orga= nizaciju jezika. Predeo teskobe u detinjstvu iskrsava u nameri pesnika kao vid čovekove nemoći da smrti pretpostavi bilo šta šio nije ona sama. Po toj nemoći mi spo ipak najviše ljudi, ali ovom konstatacijom zađatak nam nije olakšan...“ Sve do kraja OVOg e-

neprekidno je prisutno to oseća-

ko apstraktno da je izgubio osećanje kontinuiteta, posebno istorijskog kontinuiteta. Gotovo

nje u njegovoj knjizi i on ga ne poseduje samo na relaciji ZmajDanojlić, nego i ođ vremena daleke prošlosti koju načinje mitski Homer pa sve do današnjih dana u celini. Tek na tim relacijama Tahmiščić ustanovljuje trajnost i izdržljivost nekog problema, neku tajnu, moć i čudo umetnosti, te umetnosti koja je uvek jedno i mnoštvo, isto i neslično, za koju se on bori, ako treba i rugalački, đa bi vratio uticaj govoru pesme i umetnosti uopšte.

Ispitujući predmet nečijeg pevanja i mišljenja, Tahmiščić se često pitao šta je u Stvari predmet njegovog ispitivanja da bi nas postupnim načinom postav-

ljanja novih pitanja doveo do VINJETE NA SVIM STRANAMA IZRADILA EMIRA ĆEMALOVIĆ

same osnove dela, do autorovog

seja Tahmiščić će pronositi i uz dizati ovu misao, a tada će napisati izvanredno lepe reči o nemoći deteta da sačuva lepotu detinjstva, reči intimne note da se mi pitamo: nije ]i ovaj naknadni izraz intimnog sveta vidljiv putokaz i njemu i nama da detinj= stvu uputimo našu stvaralačku radost, ozbiljnost i misaonost. Svaki naredni sastanak s detinjstvom je igra puna duha i itraŽenja, stvaralačka igra ali i igra nemilosrdna. Ne znamo, nikađa, nismo li izgubili šansu da ofkriJemo nešto što nam se inače nudilo i što smo mogli da dohvatimo. To je, takođe, pitanje koje je uputio Tahmiščić piscima za decu, ali i sebi, intiman i prema

drugima i prema sebi, iako i tada izgleda se ponosno sakrio u nekoj apstrakciji.

Slavko LEOVAC

POVRATAK NIKOLE ŠOPA

(„Astralije“, „Mladost“, Zagreb, 1961) ·

Poetski svet Nikole Šopa u dosadašnjim njegovim zbirkama pesama temeljio se na doživljaju ovozemaljskog i svakodnevnog, na problemima malog čoveka i njegova snalaženja, odnosno nesnalaženja među ljudima. Prve knjige Šopovih stihova („Pjesme siromašnoga sina“ i „Nocturno“) nose u sebi osebujan svet bosanskog krajolika i njegovog čoveka, bijenog bedom i nedaćama, pa otuda ovde izrazitija socijalnost, sociologiziranje koje · pomalo smeta, usko je i unekoliko ogoljelo, bez pravog i originalnijeg poetskog ruha. Ali, tu su već izrazitije one pesme u kojima govori o sebi, 5Vome miru i nemjru, svome unutrašnjem bolu "bog izgubljenog detinjstva, neostvarenog sna mladosti, ugašene ljubavi; zbog toga će Šop u docnijim zbirkam pesama („Isus i moja sjena“, „Od ranih do kasnih pijetlova“, „Za kasnim stolom“) i poetske proze (“Tajanstvena prela“) sve više postajati pesnik izgubljenosti i beznađa bolova koji su minuli ali koji su za svagda ostali u njemu. U ispovedanju svega toga, svih slomljenosti duše, njenih ugušenih čežnji i prekinutih uzleta, ovaj pesnik nije gromoglasan i bučan, tih je i njegova pesma gotovo je uvek skladna, zaobljena umetnička celina, u kojoj je čovek, upravo njegova sudbina uvek u središtu pesme, njena onsovna nit i bit, bilo da je kazuje đeskriptivno (ređe) ili pak kroz sebe i iz sebe (najčešće), ali uvek pro-

življeno i s pečatom životnosti. Šop je u svO- ·

jim pesmama subjektivan, po čemu spada među naše. najsuptilnije liričare između dva rata. : Nova zbirka Sopovih pesama „Astralije“ dolazi posle njegovog dugog ćutanja,i, može se reći, neprisutnosti u našoj posleratnoj književnosti. Ali, uza sve to, ona ne dolazi kao iznenađenje i znači, čini se, pesnikov prirodan nastavak: ranije započetog ispovedanja čoveka u svetu. čovekove sudbine u svetu i među ljudima. Svojom formom „Astralije“ su poema, o svemiru i zvezdama, O saznanjima i razočavanju, o čovekovoj sićušnosti i bespomoćnosti, o njegovim mogućnostima i uzletima u „visine, do zvezda, o spoznaji sveta koja ipak nije urodila pesimizmom i crninama, bolom i jaukom. To je, slobodnije kazano, poetsko konstatovanje životnih nmeminovnosti i činjenica, pronalaženje i otkrivanje prirodnih nužnosti, jer „ništa se od nas ne traži da stvorimo nego samo da a dahnuto otkrijemo, pronađemo, jer, štogod zamislimo, to već postoji, premda nevidljivo i rastavljeno, raspršeno u dijelove koji će _oživ'jeti u svojoj pravoj namjeni kađa te dijelove

stvaralački sastavimo“.

KNJIŽEVNE NOVINE

I to je osnova i smisao Šopeove poeme „Astralije“, koju čini sto pesama podeljenih u sedamnaest ciklusa. U stvari, ova poema, izuzetno lirski obojena, znači u izvesnom smisl obračun sa životom i sa samim sobom, rezimiranje uspeha i neuspeha, padova i leta u visine, sreće i nesreće, bola i radosti, dosegnu=tog i nedosegnutog. Razgrćući „pepeo zemlje raspepeljene“, ona je pesnikovo ulaženje u sebe samoga, u svoju unutrašnjost („Čujte, osluhnite unufrašnjost“), prepunu haosa koji je samo prividno mir i ukleta tišina. I upravo na toj neverodostojnosti i lažljivosti obličja Šop je zasnovao svoju životnu filozofiju i njome protkao ceo svoj spev. Problem prolaznosti, problem trajnosti prisutnosti jednog (određenog) frenufka kao neka nevidljiva, a ipak jasna nit prov-

· lači se poemom i neprekidno se javlja, muči

čoveka (pesnika) i dovodi ga u nedoumicu:

„Tu prisutam si, a Već se' mine.

— — —_— _– _ — — — —_ — — —

Odjednom, zaboravite što je prisutnost

I ne mate je li ona još u blizini.

Jer tamo praznina magiba vas u praznine s druge strame.“

Igra života: smenjivanje lepog i lošeg, dobrog i ružnog u osnovi je Šopova spoznaja sveta, u kojoj čežnja za prošlim i izgubljenim dominira. Ta čežnja u ovim stihovima, kako se prirodno moglo očekivati, nije kazivana plačno, tužno i s bolom, lišena je romantičarske zanesenosti, patetike i retorike; kao dokaz „nepodavanja“ životu otpora njegovim nužnostima i neminovnostima, ona je, baš ovako kako je izgovorena, dala „Astralijama“ jedan topao ton. U njima je Šop ostao i dalje lirik suptilnih osećanja, ispovednik života i ljudi i, iznad svega, sebe samoga. I, s druge strane, „Astralije“ su pisane jednim neobično zgusnutim izrazom, izlomljenim i nerimovanim stihom, sadržajnim i metaforičnim. Jezgrovitost njegova izraza, u kom je i posebna vrednost ovoga speva, obogatila je svaki stih doživljajem sveta, u prvom redu njegovim lepotama i radostima.

· Tode ČOLAK

ALBERTO GUSMAN: ROMPOZICIJA

(Sa izložbe skulptura u Parizu)

MEŠTROV

Ć

I RACIONALNOST

(Dr Žarko Vidović: „Meštrović i savremeni sukob skulptora s arhitektom“, „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1961!)

Po naslovu ove knjige, koju je pojavliuje kao oličenje principa

napisao istoričar umetnosti i estetičar Žarko Vidović, izgleda da se u njoj ispituje jedan problem iz komparativne estetike, čiji je zađatak da proučava odnose između pojedinih umetnosti. Kao skulptor sa arhitektonskim pretenzijama, „Meštrović je pružao interesantan materijal za konkretizovanje ovog ispitivanja, Na taj način, knjiga bi u stvari imala dva cilja: prvi cilj bi bio da še ispita jeđan estetički probiem o kome je maio pisano, a drugi — da se analizira Meštrovićevo umetničko delo u celini. Ova dva cilja bi se koordinirala, jer sam bisac knjige ističe kako je u njoj Meštrovićevo delo „tretirano ne samo kao ilustracija shvatanja koje se u studiji izlaže. nego je ono — daleko više — povod za onaj metođ istraživanja suštinc skulpture (i likovne umetnosti) kojim se likovna umetnost istražuje kao ednos prema umamosti (arhitekturi)“.

Međutim, kada se knjiga pročita, onda se vidi da je ovo više studija iz oblasti psihologije stvaranja nego iz oblasti omparativnhe estetike. Naime, „odnos između skulpture i arhitek{ure Viđović posmatra kao odnos dva različita stava prema Hyrealnosti (ili prema životu), kao dva različita metođa stvaranja: spontanog, iracionalnog i normativnog, racionalnog metoda. Po njegovom mišljenju, skulptura mora po svo joj privredi da bude iracionalna, spontana, nevoljna, a arhitektura — racionalna, proračunata, voljna. Na taj način, odnos između ove dve umetnosti Vidović rešava pomoću jedne psihološke suprotnosti, koja, u stvari, nije dilemično postavljena u ıimetničkom stvaranju. U ovom paru umetnosti „(skulptura-arhitektura), to može da izgleda i kao održiva teza, ali kako se ovaj dualizam stvaralačkih sposobnosti može zastupati kađ se broj umetnosti uveća, kad se ovom broju dodaju i druge umetnosti: slikarstvo, poezija, film, pozorište, muzika? Je li on možda osnova jedne nove đlasifikaciie umetnosti?

Čini mi se da se isto toliko opravdanosti može zastupati i suprotna teza: đa je skulptura, koja se ugleda na realne predmete, rezultat đobrog proračuna, a arhitektura, koja ispunjava i oživ ljava prazan „prostor, rezultat spontanog stvaranja. „Međutim, pravi predmet ove studije nije toliko odnos skulpture i arhitekture koliko pitanje distinkcije prave skulpture i skulpture podređene arhitekturi. Pojam zrhitektonskog shvaćen je kao jednostrana, racionalni, proračunata normativna, antiskulpturalna komponenta skulpture. Ali postavlja se pitanje: da li je ta komponenta jedini činilac Koji skulpturu sprečava da nađe svoje prave ciljeve a skulptora onemogućava da stvara značajna dela? Ne precenjuje li u ovom slučaju estetičar vrednost principa u realnom, konkretnom stvaralačkom postupku? Nema li mnogo primera koji pokazuju kako principi imaju i izuzetaka Kkcji predstavljaju druge brincipe? Vidović uzima Rođena kao vrhunac skulpturalnog stvaranja, a uz njega se i ime Majola često

modelovanja u ime kojih se krifikuie Meštrovićevo delo, Ali ne protivreče li Rođenovom i Majolovom shvatanju skulpture, pored Meštrovića, i Mikelanđelo, i Burdel, koji nisu ništa „manji majstori „skulpture (ako nisu i veći) od Rodena i Majola, a arhitektonski moment je kod njih bio u vrlo velikoj meri zastupljen? Prema tome, ovakvom dihotomnom podelom principa skulptu re, od kojih je jedan pozitivan (spontanost) a drugi · negativan (racionalnost), ne može se a priori doći do principa vrednosti jedne umetnosti i kriterijuma te vrednosti. Na žalost teoretičara, vrednost ovih principa zavisi od konkretnih okolnosti i sposobnosti umetnika: svaki umetnih može izvesne nedosfatke u jednom principu upotpuniti nekim drugim vrednostima. U svakom slučaju, principijelno je nemoguće stvoriti značajno umetničko delo samo na osnovu jedne ili jedne vrste sposobnosti (bile one spon= tane ili racionalne). Dokazano je da ni nadrealisti, ti ideolozi spontanoz, automatskog stvaranja, nisu stvarali samo na osnovu spontanih impulsa, bez ikakve racionalne cenzure. Kritički moment je od Bodlera do Valerija i Eliota u modernoj estetičkoj teoriji dobio svoje pravo koje niko ne može da opovrgne. Cenzura racionalne kritike je neophodna svakom pravom umetničkom stvaranju, mada u različitoj meri prema vrstama umetnosti i razlikama umetnikove ličnosti.

Tako stoji ovaj problem teorijski, a ni istorijski se ne može govoriti o uzurpaciji umetničkih prova od strane arhitekata. Naime, činjenica je da su se mođerna arhitektura i moderna likovna umetnost u užem smislu reči (skulptura i slikarstvo) upoređa razvijale i uzajamno uticale jed= na na drugu. O tom recipročnom uticaju čuveni finski vajam Alvar Alto je rekao: „Može se pre svega reći da su apstraktne umetničke forme dale jake impul se modernoj arhitekturi. Naravno, na posredđan način, ali se ta ne može negirati. Ovi impulsi su bili uzajamni i arhitekta je sa svoje strane dao impulse apstraktnoj umetnosti, Oslonjeni jedno na drugo, oni su se uzajamno pomagali“. Gde je onda osnov za osudu arhitekture za uzupaciju kojom je ona tobože ograničila slobođu stvaranja u oblasti likovne umetnosti? Vido=vićeva teza da arhitektonske pretenzije jednog umetnika „no se sobom odricanje likovne ma= šte i osećanja“ u principu je, za mene, neprihvatljiva.

Pitam se ipak: ne može li se, možda, ova teza opravđati u okviru analize Meštrovićevog dela? Meni se čini da je u ovoj studiji Meštrovićevo delo ipak bilo, više nego povod, ilustracija apriorne Vidovićeve ideje da arhitektura, odnosno konstruktivistički, racionalni moment ubija skulpturu i njena dela čini neuspelim. Meštrovićevo stvaranje, sem Dprvog, pripremnog perioda, uglavnom ima dve faze: naturalističku, pre

Nastavak na 7. strani

Dragan M. JEREMTĆ

3;