Književne novine

— папине нит

_ брота, и

НЕДРЕМЉИВО ОКО

Узгред буди

забележено

Наставак са 1, стране

не зна тину, Он не прима на своја плећа Паскалову реч о „мрском Ја“, ни Флоберов усклик:

„Госпођа Бовари, то сам ја“, ни, разуме се, Кафкину примедбу о литератури: „Она почиње тамо где се завршава Ја, и где се успоставља Он,“ Психологија га не занима, Он више воли — ако мора нешто да воли више у философији2 — математичку феноменологију, онај крти и луцидни БпсаФгас, чије је друго име „Заједнички механизми за диспаратне феномене“. И зато он више воли друтог Флобера, оног који је писао у једном писму: „Закон бројева господари, дакле, и осећањима и сликама, и оно што је изгледало споља једноставно је изнутра.“ Дакле,

Бројим речи, онн кажу светлост

Зашто би било немогућно да мирис једног зумбула, размах једне туге, разуђеност жилица на једном листу, прва ејакулација дечка који је, у том тренутку, луд а ипак толико природан, још дете, а већ цео човек, зашто би, дакле, било немогућно да све то шикне, испарава се, остварује се, расцветава се и ишчезава према једној јелиној диференцијалној јелначини, према једној јединој метафори2 Математика (или метафора) није ли идеална рука заиста спасоносна човеку, рука која држи, са толико нежности, али и чврстине, у својим тананим али ригурозним прстима, тајне цвета туге, или листа, или бесмртног замаха људског раста, можда само — и саму тајну света2 Психологија не занима писца; њега занима доказ, а једино вредни доказ је опит, искушење, дакле, све што нам остаје на крају тунела: наше смртно месо и наше смртне речи да победимо смрт, ш да тек онда умремо,

Крећите се, модим вас, госпође и господо! Иначе, без смрти, како је то доктор Пјер Жане једном скандирао, пре више од четрдесет година, једног зимског поподнева, у полумрачној сали СоЏерве де Егапсе-а, са својом лажном озбиљношћу циника, са белом краватом у коју је забодена дијамантска игла, живот би био закрчен, сувише компликован, и безизлазан,

Истина (стварност, лепота, доостало) долази после, кад је већ све свршено, како нам то објашњавају у шансонама,

(1963)

Зашто би познатост прошлости била значајнија, поузданија, суд боноснија од непознатости будућности, да будем тачан, од јединог стварног, од непознатог сутраг Ако смо жртве алијенације, отуЂености, онда нам једино остаје да отућимо отуђеност, да алијенирамо алијенацију, да започнемо од депосесије, с одрицањем мртвих капитала прошлости, И да се бацимо цели у загрљај тог непознатог сутра, да му се дамо, да му све дамо, .

Хтео бих само једно: да опишем оно што ће тек доћи, не да предвиђам то сутра, већ да наслутим његов нагласак, да скицирам његов сјај, То о сутра ја говорим и кад говорим о прошлости, И кад причам своје успомене, није то ради њих, није ради прошлости, већ ради сутра, кад оне треба тек да постоје заиста, Од тог сутра не очекујте ништа; баците му се цели у загрљај,..

6

Гјфбфегаћи5 — код Плаџта

значи: човек (роб) обележен вре-

лим гвожђем, човек, дакле, са стигтматом, ж

Бодлер: „Литература пре

Жане, пре мајке, пре трбуха.“ хж

Толстој — (ПОВОДОМ _„Крајцерове сонате): „Волим своју жену,

али више волим свој роман,“ ж

диригент речи, Уметник је диритент у свом материјалу, Али ако нема оркестра у читаоцу, гледаоцу, у слушаоцу, онда се песникова, уметникова палица узалуд покреће, Песник онда личи на избе зумљеног човека, који отвара уста, али се речи не чују; нема никог да чује његове речи, или боље: те речи виђене из перспективе публике, он п не изговара,

Аушан Матић

х Првих шест делова ове серије текс, това објављено је у „Књижевним но“ винама!" од бр. 380 ло бр. 385.

КЊИЖЕВНТНОВИНЕ. 10 |

фл ата љиљан

Бретон је диригент, Песник је | | '

ДУШАН МАТИЋ: ВРЕМЕ ЗАБОРАВА

ПОЗОРИШТЕ

ЗАБЛУДА

Уз премијеру Ведекиндове „Лулу“ у Атељеу 212.

ТО ШТО СЕ ДОГАБА са Атељеом 212 тешко је прихватити као случајност: ансамбл се месецима са: бија око = подрумскожамерних представа и некаквих џепних драмолета далеко од истински нових и уметнички значајних подухвата. И док су остали ансамбли прелставили публици већ део свота новог репертоара — овде прва премијера долази тек усред сезоне н доживљава потпуни неуспех! Да ће „Лулу" претрпети катастрофу било је сасвим извесно: Ведекиндови текстови, ма колико их респектовали неки критичари, по својој структури немају ничег заједничког са модерним театром. Цинизам у третману е ротике, разарање реалности логиком апсурда и истовремено осветљавање човека извана и изнутра, више је у домену наших жеља и асоцијација него у самом тексту. На основу две драме „Дух земље" и „Пандорина кутија" — Бо рислав Михајловић — Михиз је начинио врло баналну бурлеску, пуну натурализма и тривијалности, до краја конвенционалну и безличну, лишену сваке литерарне врелности и изворног спенског духа. Иза овог напора стоји сас: вим сигурно један лош укус, нимало истраживачки дух и безобзирност каквој нема преседана У нашем позоришном свету, јер 2 вангарду ни модерни израз своди на булеварски ексхибиционизам! Ансамбл Атељеа 212 је изгубио своју некадашњу свежину, израз је потпуно шаблонизован п сведен на механичку персифлажу, + страживачке страсти су потпуно пресахле и нових идеја готово и нема. Све што нам се нуди — 0давно је познато и претворено у суротатскокомерцијалне _ форме. Са голотињом, 'пнатурализмом и пренемагањем се не решава су: бина театра. Љубомир Арашкић, редитељ осведоченог талента и духа. нашавши се у тој безизлазној ситуацији, покушавао је да нешто учини — али све су то, на жалост. били погрешним потези, тако да је потписао своту најслабију режију. „Лулу" нема ни: почетка ни краја, кретње су крајње про“ извољне и 'неинвентивне, гегови демодирани, ликови непрецизни, поједини призори неџмобличени, физичке радње лишене сваког смисла. свака асоцијативност угушена, уопште — текст је поистовећен са конвенцијама ове куће тако да је из гледалишта било непријатно саучествовати у чину очевидног рушења реномеа ове куће у нашем позоришном свету. Последице ове пометње услед кризе у конпепту театоа могу да буду катастрофалне. Не може се живети само у сенци Битефа и ваљда Ће после „Лулу“ неком постати јасно — да је баш тај фестивал, и нехотице, отворио ликвидапиту Атељеа. 1 „Луду“ је синоним немоћи јелмнот стила која је паралисала и

редитеља и глумца. То је крај иза којег више нема ничег уметничког: да је другачије зар би толика позната имена од Милутила Бутковића до Драгана Николића

била просто: смушена. Све:је ово;

међутим, посебно непријатно било за Милену Дравић у улози Лулу, главне јунакиње ове сексу-

алне трагедије. Она је, лишена свог урођеног шарма и наивно сти, у натуралистичким манипу-

ладијама њеним телом понижена као људско биће, тако да је на стојање да издржи до краја у протрамираним ситуацијама изазивало сажаљење. Ако је Драви: ћева у својој заслепљености театром некритична према својим сценским могућностима — зашто свесно злоупотребљавати то име, које за многе поклонике филма ипак нешто значиг

Да ли је овај дебакл требало прећутати2 Зар и у другим позориштима ове сезоне није било сличних промашаја2 Све зависи од амбиција са којима се једно дело презентира јавности! Позоришта су постала стилски нечи“ ста, а наши критеријуми конформистички! То нас води у поовинцијалну безизражатност и јефтино кокетирање са публиком па је рззумљиво што наш театарски. из раз само у ретким тренуцима бива истински савремен и продуктиван. Петар Волк

Владимир Черкез

Апстрактна визија круга За вјечност правци не постоје Све је у плими, осеки. кретању

Вену ли западно шуме твоје Мој исток је у цвјетању

Ни паралелних путања нема Ни истина да вјечно трају

Све навике су гола шема _ Тама. и звијезде у свом сјају

_ ФИЛМ

адитива пп ианн=

ДАЛЕКО

ОД МАРИЈЕНБАДА

Поводом „Љубавне приче“

0, КАКО се, Љубавна прича" Артура Хилера разликује од оних Љубавних прича које смо, послед; њих десетак година, гледали У биоскопима: нема у њој емоционалне нестабилности као у Антонионијевој „Авантури", нема у њој двосмислености и мистерије као у филму Алена Ренеа „Прошле године у Маријенбаду“, нема у њој траума и кошмара (чак ни када је смрт веома близу!) као у филму Фелинија „Осам и по", а нема у њој ни компликованих сексуалних ритуала као у Милеровом „Венцу пупољака" — све је ту сасвим једноставно, и љубав и смрт... Џенифер Кавилери, јунакиња „Љубавне приче", сасвим је обична девојка (суптилност своје природе она исказује музици“ рајући Моцарта и Баха!) — она ни мало не личи на каприциозну и сложену јунакињу Трифоовог „Жила и Џима", чије емоционал не немире нису успевала да укроте ни двојица добрих пријатеља. Оливер Берет, јунак „Љубавне приче", сасвим је спеђен и пристојан момак (своју дивљу Му жевну снагу он иживљава на хокејашким _ утакмицама!) он ни мало не личи на Годаровог „Лудог Пјероа", који је у љубав кретао као у кобну авантуру. Њихова побуна против цркве п породице не вређа цркву и не руши породицу — напротив, логиком ствари, та љубав само учвршћује обе ове. институције, Љубавници из „Љубавне приче", дакле, далеко су од Маријенбада, од оних магловитих стаза и по лумрачних ходника по којима се људи тешко препознају — младић и девојка, у Хилеровој причи, препознају се одмах, на први потлед и живе заједно свој живот у амбијентима који су исто тако чисти и једноставни као и они сами... Али, авај, то им не доноси спас! ,

Читаву минулу деценију, баш у филмовима о љубави упорно су се кршиле извесне маралне и естетичке норме — љубав је, у томе смислу, била политон за истражизвање људске природе и филм ског медија, у борби за један другачији свет. Почевши ОА Ренеа („Прошле године у Маријенбаду“) , Трифоа („Жил и Џим") и Фелинија („Осам и по"), па преко Аптонионија (од „Авантуре", до „Коте Забриски") и Саше Петровића (од филма „Авоје", до филма „Биће скоро пропаст света"), све до Годара („Луди Пјеро") и Макавејева („Љубавни случај“) — модерни филмски аутори су упорно говорили о кр“ кости и непостојаности емоција савременог човека, као ипо не стабилности света у коме живимо. Испитујући, брижљиво, све аспекте емоционалног односа чо. века и жене, ови су филмови били прожети једним апокалиптичним виђењем савременог света уопште. Сумња у стабилност људ; ских емоција прерастала је, постепено, у сумњу У стабилност читаве људске заједнице. Та апокалиптична визија _постајала је све свеобухватнија: тако, док у Петровићевом фиал-

му „Биће скоро пропаст света" (у једном — рустикааном панонском пространству), људе

обузимају неки „зли дуси" који бестијално господаре њима пл терају их у пропаст, дотле у Анто нионијевој „Коти Забриски" (филму у коме се пејзажи суперурбане средине преплићу са пејзажима једне урбане пустиње), читава цивилизација америчког потрошачког друштва (бива бачена у вазаух пакленом имагинатитом редитеља! _Доводећи у блиску метафоричку везу човеков емоционални живот са његовом <0 шиалном ситуацијом, ми посматратући све то у једном метафизичком контексту, модерни филм“ ски аутопи указали су на апсурда» ност глобалне људске ситуапије данас, па и на апсуодност чове"кове побуне против те ситу ациле, Шездесетих година овог века, у време појаве француског „новог таласа" и европског „новог Филма", кад је питање човекове слободе постало доминантно, зачела се и сумња у постоланост сваке моногамне везе између му: шкарца и жене: у томе се. такоЊе, видела могућност реализовања људске слободе. Тако. се чежња савременог човека за ос“ тваривањем своје властите слободе (која неће бити спутавана конвенпијама), остварила најпре као слобода у љубави (што, природно, подразумева смело хвата ње у коштац с многим постојећим „тоавилимај: ОА кошмарних филмова Ренеа и Фелинија (чији су јунаци били бачени у

| | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

пакао својих осећања и успоме: на, покушавајући да докуче ис тину о себи и да се тако ослободе, изгубивши контакт са реал ношћу и временом), делио нас. је само један корак до веома једноставних и поетичних љубавних филмова као што је била „Сре:

ћа" Ањес Варде или Трифоов „Жил и Џим" (чији су јунаци покушавали да дођу до једне нове хармоније, водећи

љубав у троје). Љубав у троје, одједном, показала се исто тако романтичном као и љубав у двоје — љубавници су, међутим, редовно доживљавали тратичан крај (што само потврђује да су аутори ових утопијских филмова били савршено свесни да све те „слободе" које дозвољавају себи њихови јунаци, неминовно доносе и нека новг. ограничења). Мит о људској слободи, оствареној најпре у емоционално еротској сфери, био је тиме оз: биљно доведен у питање, а ап сурдност глобалне људске постала је још очигледнија...

Седамдесетих година, потом, У време кад је америчка кинематотрафија поново почела да чини продор на светско филмско тр' жиште (с ауторима као што је Денис Хопер и са филмовзма као што је „Поноћни каубој"), појавилису сени филмови као „Ве. нац пупољака" Роберта Елиса Милера или „Боб, Керол, Тед и Елис" Пола Мазурског, у којима се (такође на прилично поетичан и утопијски начин!) почело говорити о љубави у четворо — тј. о „трупном сексу". Но, ту више није реч о даљем „ослобађању“ човека — реч је само о даљој деструкцији на плану људских емоција! Док су европски аутори филмова о љубави у троје (Трифо, Варда), и поред неизбежног трагичног финала, веро: вали макар у неку нову романти: ку таквих односа (и трагика је, коначно, била део те ромавтике!) — дотле амерички аутори Филмова о љубави у. четворо (Милер, Мазурски), – испитујући помно панашање и судбчне актера “у комплаикованим _ „љубавним че твороугловима", бивају лишени сваке илузије да таква ситуација ослобађа човека: напротив, сни верују да човек, тако, долази У“ све гпсурднији положај!... Јуна. ци ·Милеровог филма „Венац пу пољака" остају емопионално са свим незадовољени, јер су сте до краја потпуно затворени једно према другом (баш као пупољпи, жоји. никако да се оагпветату!), а јунаци филма „Боб. Керол. Тел и Алис" остају, на кају, сасвим збуњени, па и преплашени ситуацијом у којој су се затекли (у последњем кадру, камера их факсира све четвооо, у истоме кревету, у ситуацији која је за све њих прилично неугодна!). Наде су, тако, опет биле изневерене: уместо очекиване и жуђене слободе, на развалинама тралиционалних емопионалних олноса. лскрсла су само нова непремостива ограничења. Остало је питање, на које је тек требало одтоворити: да ли су извесне конвенпије још сувише јаке, да би се могле безбедно крттити, или је савремени човек још сувише слаб, да би се тих истих конвенпија мотао истински ослободити2 А ољговор на то питање добили смо ових дана, с Филмом „Љубавна прича" Артура Хилера — с филмом који нас уверава да је битка за остваривање људске слоболе (макар на емопчоналном плану), бар за сву тенеђаттју дефиозитивно изгубљена. јер за савђеменот човека исто тако нема ни мало наде ни кал се ухвати у коттап с „конвентилама" ни кал покољ но гтупузати сва „правила итре" С .Љубавном гтичом", кочачто, истопљена је но ова Аута мо гућност...

Ако су нас бунтовтт Ренеа, Голара, Автонпонита, Тоипфоа, Варде и Милера вукли у свет кошмара (у јелан не. стварни и мистериозни Марпиленбад), онда нас челни јунапи Ар. тура Хилера поново враћају у свет реда (далеко ол било ка квог маријенбалскогт пејзажа) а исход је, у оба случаја, сасвим исти. Другим речима, авантура је кратко трајала и није лала никакве' резултате: гледајући „Љубавну причу", ми покорно прмхватамо своју судбину. Зашто би смо покушавали да је мењамоз2 Шта се ту, уотште, може променити2 ут А

Слободан Новаковић