Književne novine

САВРЕМЕНЕ ТЕМЕ

КОРЕНИ, СТАБЛА, ПАОДОВИ...

0 могућности, значају и суштини марксистичке уметничке критике

ДИСКУСИЈЕ о суштини, значају и могућности марксистичке критике воде се код нас последњих месеци у напетој атмосфери. Марксистичка мисао, у свом догматском облику, испуњавала је пре четврт века све поре стваралаштва, а штогод су месеци и године одмицали и дух превазилазио постојеће формалне, садржајне и естетске конвенције, она се, као свака догма, претварала у „Прокрустрову постељу". И док је у друштвено-економским односима, добијала живо, специфично и оригинално тумачење, у духовним сферама постепено, али сигурно, губила је функцију и практичну важност. У тренутку када постаје поново предмет пажње, тежећи сопственој стваралачкој обнови, не може се мимоићи чињеница да су дискусије изазване неким стваралачким промашајима, појавама нихилизма и осећаја беспућа, а изнад свега пољуљаним поверењем у уметност која мења свет. — Појаве исувише симптоматичне да би се мо. гле оставити на маргини и објашњавати њима самима, а било би и антимаркспстички изоловати их од конкретне базе и конкретног времена.)

Кадгод се исувише креће у једном правцу, реакције које настају су интензивније и јављају се у високим таласима. И отуда се марксистичка критика идентификује са политичком акцијом у култури, естетиком, филозофијом, етиком, јавља се као терапија и — репресија. Једном речи, даје јој се важност и могућност коју није имао ниједан критички систем, а при том испушта се из вида да је великих де. ла и велике уметности било пре сваке критике. Очигледно, проблем није само ту, јер уметничко дело надживљује своју критичку мисао и сваки критички систем под претпоставком да је реч о стваралачким приступима, а не о промашајима. А, од њих не може бити унапред ослобођен ниједан критички метод, јер у питању није вредност методологије, већ субјект критичар. Нико не може оспорити значај и удео Плеханова у развоју марксистичке критике, али, када се данас читају његови осврти на Венецијански бијенале, то је малтене антологија заблуда.

Маркс није био ни критичар ни. естетичар, већ научник — социолог и економиста. Од тога треба поћи. Све што је написао и рекао о уметности представља успутне мисли на маргинама животног дела п оне могу да послуже као доказ за ширину погледа једног тенија, а нису доказ његове генијалности, Без њих, Маркс би остао што је, а, само с њима, заузео би много скромније место од оног које има... пе Скуп. тих. мисли. и, запажања, понекад интениозних, као на пример противречност између базе и надградње у робовласничком грчком друштву, још увек нису дефинисани критички систем, нити је Маркс желео да га формулише. Али, представљају поуздан ослонац, да се њиховим тратом и у духу целокупног његовог дела изгради један социолошки метод поимања, истраживања и објашњења уметничког стваралаштва. Да то није лако, да интерпретације његових јасних мисли У конкретној пракси могу да доведу до најразличитијих ставова пи опречних погледа, доказ пружају баш земље чији се целокупан друштвени развој темељи на марксизму. У Совјетском Савезу оне су интегрисане у разрађеној теорији социјалистичког реализма, при чему се у ликовним уметностима усвајају пластичне вредности гтраЂанског друштва друге половине ХЛХ века. У Кини, где се извесна дистанцирања. од прошлости граниче са негацијом, као резултат појављују се остварења сасвим блиска савременом руском сликарству бар како се могло закључити преко једног дела изложбе Савремене кинеске уметности, приређене недавно у Београду. У Југославији, где су принципи слободног стваралаштва неприкосновени, пластичне иде“ је настале после Марксовог периода, интегришу се у сопствено искуство и иницирају у даљем развоју.

Догод се човекова егзистенција буде заснивала на раду, а друштва конституисада на његовом повезивању, дотле ће зрачити Марксова друштвена мисао, а да Ам слична судбина очекује и његове уметничке погледе, под претпоставком да буду стваралачки тумачениг Био бих међу онима који би прихватио потврдан одговор, али условно, при чему условност не проистиче из ефемерности Марксових погледа, већ је резултат ограничености сваког критичког система. Јер, уметничко „дело може се посматрати и из историјског, формалног, психолошког, естетског, „структуралног" и других аспеката.

ОУ каквом односу се налази марксистички метод према другима који, такође претендују да истражују одговарајуће феномене у уметничком делу2 Да ли је критичка мисао састављена из плуралистичких погледа, које се допуњују или искључују и шта утврђује изборг Субјективан став критичара или карактер де ла2 УМ оба случаја била би реч о својеврсном прагматизму и то би значило да се „напоед оспорава научни карактер критике. Социолошки метод „изолује“ одређене вредности и ставља та под своју Аупу. ТО исто чине и други. Значи, у свом интегритету, дело садржи назначене еломенте,

1) Да би дело било предмет критичке анализе, мора да представља аутентичну вредност, Развијати критичку мисао пред, рецимо, сликом која не садржи ни минимум зачатских квалитета значило би паграгназ апје рогсов, У знатном броју промашаја реч је о остварењима која не садрже основне претпоставке за стваралачки критички приступ. Њихова појава резултат је друштвене климе и разлоге треба тражити у оквирима који омогућују појаву и финансирање, |

јер кад их не би било, не би било ни одговарајућих погледа. Остаје да се вратимо уметничком делу, јер оно покреће сваку критичку мисао, а пре свега јој претходи. •

Део реалности или реалност за себе шта је уметничко делог

Одбацити истину да су конкретна слика или роман део одређене реалности, значило би тврдити да уметност није друштвени феномен и да је лишена друштвене функције. Историјски и социолошки метод утврђују однос између њега и конкретне друштвене организације. Историја утврђује датуме, димензије, физичке особине и појаву техника, уговоре и слично, једном речи пружа податке неопходне социологији уметности. Али, њу треба узети шире. Сликарство, као материјализација визуелних сензација, не може се одвојити од климе у којој настаје. На северу доминирају ефекти светло-тамног и линија; на Медитерану — боја. Мајсторе линеарног израза и светлости и сенке треба тражити редовно у Немачкој и Холандији; мајсторство колорита открива се на југу. Обе школе, у истој епохи, у. Ренесанси, заокупљене су истим ликовним проблемом, Само, у средини ботатих трговаца и мењача слика света је одвећ физичка и веристичка. У Италији, где су богате традиције античке уметности, од појединачног се тежи ошштем, од материјалног идеалном и духовном.

Свако сазнање, уметничко или научно, креће се у сферама свог друштва и времена, па је према томе у класним друштвима — класно, Теме и садржаји не морају бити пресудни за утврђивање класности, јер, на пример, мотив „Распећа"

јавља се кроз целу хришћанску уметност, провлачи кроз више епоха. Класни карактер дела утврђује његова формална суше

СА ХХГ ФЕСТИВАЛА ЈУГОСЛОВЕНСКОГ ДОКУМЕНТАРНОГ И КРАТКОМЕТРАЖНОГ ФИЛМА. НА СЛИ-

сансе заиста радили за папе, Медичије и Монтефелтре. Али, мисао Фидије, Бота и Микеланђела била је упућена човечанству. Милиони дојучерашњих робова и кметова су данас доказ. Они чија је свест и култу“ ра расла у сразмери с друштвеним и економским прогресом доживљавају целокупну уметност, па према томе и ону која е припадала експлоататорским класама, Естетика на посредан начин открива да класно није у бити уметности, већ у друштвеним оквирима надградње. Закључимо: „Госпођа Бовари" није социолошки трактат о положају жене ХТХ века, као што није ни једна „од тужних љубавних прича", већ уметност. Због литерарно-естетских вредности, „Госпођа Бовари" читаће се догод буде читалаца и књижевности, а интересовање за социолошке конфликте ХТХ века сужава се на подручје посебних научних дисциплина.

Сви приступи и методи истраживања и понимања уметничког дела настали су и настају у додиру с њим, а да у делима нема специфичних елемената, не би постојали ни специфични аспекти гледања. Противречности у делу, као саставног дела реалности и реалности за себе, одређују квалитативну суштину уметности и по томе се она разликује од сваког другог Љљудског производа. Она се открива у односу класног и бескласног, ефемерног и вечитог, релативног и апсолутног, историјско-социолошког и естетског, формалног и психолошког — као неке врсте позитивних и негативних честица које испуњавају интегритет уметничког дела, као његова ма» терија и антиматерија.

Историја уметности и критика имају своју историју и она није ништа друго него континуитет истраживања специфичних структура. Проистекла из крила историје, историја уметности јој је у почетку много дуговала. Али, када је уметност била довољно сагледана из историјског угла, историјски метод је био допуњен социолошким погледима. Иполиту Тену недостајао је материјалистички поглед на свет и дијалектичко схватање историјског развоја да његова „Филозофија уметности" буде најсавршенији образац социолошког приступа,

Анри Фосијон је открио „живот облика", запазио специфичне али суштаствене формалне елементе са чијим се рађањем,

И: КАДАР ИЗ ФИЛМА „СТАНАРСКО ПРАВО ЛАГУ МАША САФЕРА" ПЕТРА ЉУБОЈЕВА

тина, назовимо је пластична мисао. Један импресионистички пејзаж, са одређеним схватањима боје и форме, припада другој половини Х1Х века и везује се за одређено друштво, као што ренесансни табло из кватрочента има своју формалну — пластичну дефиницију и по њој препознајемо стил времена. Обе форме су јединствене и непоновљиве и због тога ишчезавају са скелетом сопствене друштвене организације. Чак да ништа поуздано не знамо о епохи, класи и аутору, препознаћемо их по формалним елементима, јер су они њихов стил и израз.

Догод се критичка мисао креће трагом дијалота између базе и надградње, откривајући безброј нити које спајају дело и ствараоца са временом и друштвом, ос тварења се приказују као део реалности. Теме и садржаји, формална суштина и пластична мисао, техника и технологија поступка, локална боја и тон, различити облици уметничког изражавања, као што су мозаик, фреска, штафелајска слика, графика, дизајн и др. настали су и настају у повезаности са материјалном базом. Испитујући их тако, долазимо до невидљи“ ве, али јасно повучене границе, иза које дело престаје да буде део реалности и постаје реалност за себе. Тим се не негирају нити доводе у питање претхолна сазнања, ничим не умањује значај социолошког приступа, већ само утврђује његова суштина и карактер.

Када дело не би било реалност, оно би трајно и бесповратно ишчезавало заједно са својим творцем, временом, друштвом и класом, Међутим, искуство учи да их оно надживљава. Вилендорфска Венера, ћанска „Смрт Богородице", Тицијан и Микеланђело припадају универзалном Има-

"тинарном музеју и упркос елементима соп-

ствене ефемерности, која их прати, они о дичавају општељудске вредности.

Појам лепог и укус се мењају и имају такође класни карактер, али, у естетским и психолошким еманацијама, појам класног нема никаквог значаја, било у примарном било у бвнуна а ом облику. Античка. статуа припадала је танком слоју робовласника и слободних људи (у тренутку кад је рођена), као што су мајстори рене-

сопо- ·

младошћу, зрелошћу и бароком, као својеврсним академизмом, подудара почетак и крај стила, школе и индивидуалног стваралаштва. Да ли је пренебрегавао Тена, односно социолошки приступ м естетске вредности» Само привидно. Јер, без богатих историјских и друштвено-економских података што су пружала критичка истраживања претходника, Фосијон, никада не би могао да оствари своју монументалну „Уметност Запада". У аналогном односу према Фосијону стоји Андре Малро са својом – „Психологијом уметности", односно „Гласовима. тишине". Обојица су полазили тамо где престаје поимање дела као историјскот, социолошког, естетског (и формалног) феномена, не зато што су оспоравали њихов значај или их нису познавали, већ зато што су у делу проналазили вредности до тада непознате. Када се јављају, њихови системи били су негација постојећег, у смислу дијалектичког развоја, а, из историјске перспективе, приказују се као етапе које су допринеле свестранијем и дубљем понирању у уметност.

Јер, уметничко дело је — парафразирајмо Тена — као биљка. Има свој кореп и климу. Такође има своје типолошке и формалне вредности по којима се разликују врсте и појединачни изданци, Постоји лепота шзета и плода. Њихова арома и мирис. Ко би могао да каже докле досеже значај корена, предуслов климе, физичка вредност тла, тј. оног што обухвата историјску и социолошку одредбу дела2 Све што се даље надграђује, темељи се на тим искуствима, иначе је „без корена". Шарл Лало је лепо рекао: „Нема психологије уметности, без добре социологије уметности". Али, биљка се не исцрпљује у виталној снази подземних делова, у стаблу и условима сопственог постојања. Ако упиремо поглед даље, то чинимо да бисмо упознали њену интегралност. Због тога ми се чини да ништа као уметност не искључује плурализам приступа. Постоји

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 4

ата Жигић У МЕТАЛНОМ СНУ

Раднику песнику Милану Стојановићу

Моћ машине тишини се супротставља Огрубеле руке С метала светлост круне Ројеви стихова У налету та опседају

Неки непознати предмети У глави му се зачињу

ужна путовања се зауставе небески чистачи однесу

Бескрајно кр Бившу светлост Руке песника у металном сну почивај

Док негде у осами опиљке песме скупља

Топлином додира пестварна бића се

| пробуде У знаку буке путовања своја наставе Из тамних предела стихови поново долете

У време усијања док му је мисао изван простора упорна чека свој час

Изневерена песма љу вечности»

Да се огласи на белом по.

1973.

Александар Попадић

РЕЧИ ДРВЕТА

Путниче,

Ано моме корену не беше слава, ; Но друштво многих лобања овамо доле; У моме лишћу треперила. је њина нада, И крепка веза са живима торе!

Чему се чудити како су сенка и хлад Остали по земљи и кад мене нема, Лишће ми није охолост, већ јад | Шуморило где стабло давно крије земља.

Чак и да су сва врата вртова стаклених у јесен

Остала свуд закључана због лишћа ми рањеног, Листајући за дугих година. тридесет,

Оставило би на земљи много хлада. зеленом

узајамна зависност, повезаност и прожимање свих делова, од корена до плода2)

Симптоматично је да представници новог критичког таласа у књижевности, на: зовимо га условно „структурализам , де монстрирају свој метод на класичним де лима литературе, на Малармеуџ, Расину. То није случајно. Ролан Барт никада не би могао писати на' сличан начин о конструктивизму ХХ века, који је још неистражен. Односно, могао би и њега подвести под лупу своје методологије, али тек пошто би конструктивизам био обухваћен од корена до врха. Тада би се тек могло заћи у анадизу семена плода — у лингвистичку семиологију — која, мако се налазе на врху, у чаури, затворена од погледа, сугеришу сваки почетак, будући корен и даљи раст.

С правом је запажена затвореност и херметичност Бартовог приступа. Његове текстове могу до краја да схвате само професори француске књижевности, Сви други, мало ће разумети Расина преко Бартове студије о „Расиновом човеку" под претпоставком да разумеју намере писца. Јер, ту се налази само мали део сазнања о Расину. Тражити више или све — па то више не би био Бартл)

Барт је научник-теоретичар и активни тумач властитог критичког приступа, Захтевати од њега или од сличних да објашњавају садржаје и теме, било би исто што и тражити од модерног научника-физичара да се бави законом спојених судова. Толико науке садржи сигурно и критика. Лично мислим да се будућност критичке мис ди не налази ту и у односу на претходне етапе ова се чини најтањом. Једпа синтеза изгледала би више вероватна, поступак који би обухватио целу вертикалу искус тва и приказао дело интегрално.

„Структурализам" ће већ колико сутра заменити нови критички систем и тако ће се наставити дијалог започет са појавом критике. Због тога што у њима увек проналази нове вредности, дела живе, а кроз њих, прелама се наша свест и њено кретање. Зоран Маркуш

2) Постоји једна практична страна критике, особито текуће, Изложбе слика приређује се често, а продуктивнији ствараоци излажу сваке две-три године. Зато је разумљиво да се критика редовно задржава на формално-естетском аспекту. Историјска и социолошка компонента се априорно „подразумевају". Њено редовно помињање било би сувишно, јер је заједничко свим уметницима одређене средине. Разуме се да ствари постају друкчије кад је у питању целовит опус једног уметника, или је реч о епохи, школи и. широј ликовној појави.

3) Појава Барта, као и Фосијона и Малроа, свакако се не могу одвојити од конкретног друштва и времена. Оне су „класне“ уз сву релативност одреЂења појма м могу се посматрати и из социолошког аспекта, као социолошка анализа једне етапе историје уметности или историје критичке мисли.

Колико друштвено-економски и културни ниво једне средине може бити пресудан за ниво критичке мисли видеће се из следећег примера. Када је четрдесетих година Фосијон објавио свој „Живот 0блика" и имао за собом библиотеку дела, проучавање наше средњовековне уметности налазило се у оквирима иконографске и историјске идентификације, Владамир Петковић заостајао је за Фосијоном скоро је дан век, «