Bitef

sistemom. Veoma me je zainteresovala Delsarteova teza da u Ijudskom kontaktu postoje introvertne i ekstrovertne reakcije. Istovremeno mi se njegova teza uëinila straëno stereotipnom; ëinila mi se zaista smeëna kao metod obrazovanja glumca, ali u njoj je bilo neëeg, pa sam je zato prouëavao. Poëeli smo da u Delsarteovom programu tražimo one elemente koji nisu stereotipni. Posle smo sami morali naëi nove elemente da bismo ostvarili cilj naëeg programs. Tada je liënost glumca koji bi radio kao instruktor postala instrumentalna. Glumci su sami razradili veći deo fizičkih vežbi. Ja sam samo postavljao pitanja, a glumci su tragali. Pitanja su sledila jedno za drugim. Neke vežbe je morala raditi glumica koja je sa njima imala dosta poteëkoëa. Zato sam nju naëinio instruktorom. Bila je ambiciozna, i sada je veliki majstor tih vežbi ali tragali smo zajedno. Kasnije smo pronaëli da ove vežbe, ako ih tretiramo kao ëisto fiziëke, prerastaju u emotivnu hipokriziju, divne pokrete oseëajne vilinske igre. Zato smo od toga odustali i poëeli da tražimo liënu notu u sitnim detaIjima. Igrajuëi se sa kolegama uz aspekt iznenadenja, neoëekivanog pravih neoëekivanih reakcija borba, neljubazni gestovi, parodija sebe samog, itd., vežbe su dobile pravi život. Ovim vežbama smo pokuëali da nađemo spoj strukture elements i asocijacija koje ga transformiëu u naëin svojstven svakom individualnom glumeu. Kako zadržati objektivne elemente a ipak ih prevaziëi u praveu ëisto subjektivnog rada? Ovo je kontradikcija glume. To je srž obrazovanja glumca. Postoje razne vrste vežbi. Program Je uvek otvoren. Kad radimo na predstavi mi se u samom komadu ne služimo vežbama. Da to radimo, iëli bismo u stereotipnost. Ali za izvesne komade, izvesne scene, ponekad moramo da radimo specijalne vežbe. Nekad neëto od toga ostane i u osnovnom programu. Bilo je periods do osam meseci kada uopste nismo radili vežbe. Uvideli bismo da vežbe radimo radi njih samih, pa bi Ih se odricali na izvesno vreme. Glumci su se polako približavali savrëenstvu, ëinili su nemoguëe. Liëilo je to na tigra koji jede sopstveni rep. U torn trenutku bismo obustavljali vežbe tokom sledeëih 8 meseci. Kada smo ih ponovo poëinjali glumci su se sasvim izmenili. Telo je razvilo nove otpore, Ijudi su bill isti ali izmenjeni. I poëinjali smo ponovo uz mnogo vise personalizacije. (Prevod: Marija Rankov)

ikone i apsurd

(Jan kott)

Po kazinima u Las Vegasu stolovi za kartanje i toökovi ruleta stoje mirno od pet do sedam ujutro. Automati za kockanje jedini su preostali za borce koje nisu oborili noö

i umor. Automati za kockanje ne pružaju svojim igračima čak ni iluziju kontrole, jer se čitava igra sastoji jedino od übacivanja novca i povlačenja metalne ručice. Sudbina je slepa i potpuno zatvorena u mehanizmu. Igraë jednostavno stavi sudbinu u pokret, a sudbina za uzvrat donese ili gubitak uloga ili njegovu višestruku umnoženost. Automati za kockanje su zatvorene strukture: igrač i mehanizam niko i niëta van toga. ’Drugi' u ovoj Struktur! ne postoje. Niko ne stoji između igrača i sudbine. 'Bog' koji organizuje mehanizam, koji ga popravija, vadi iz njega novae, je nevidljiv. On ne postoji, bar ne za igrača. Svi element! pozoriëta apsurda su prisutni. Alijenacija je potpuna. Čovek je sveden na igrače, ima lice igrača, reflekse igrača, pokrete igrača, čak mu je i novae bedž, ulog u igri. Čovek je 'izbačen' [ovde možemo da upotrebimo omiljeni izraz egzistencijalista) u svet koji mu ne pripada, a koji je jaëi od njega. Čovek je 'stranac', bar ëto se tiëe automata za kockanje. Ali i automat je takode ’stranac' bar ëto se ëoveka tiëe. Njihov uzajamni odnos je apsurdan. Automat kontroliëe igraëa vise nego igraë automat. Šta vise, automat za kockanje pravi od igraëa automat. A od ova dva automata, igraë na automatu, naizgled obdaren slobodnom voljom i inteligencijom, u stvari je mnogo manje komplikovan entitet od automata-sudbine. Igraë na automatu übacuje novae u otvor i pritiska ruëicu; automat-sudbina obavIja jedan mnogo komplikovaniji zadatak. Jedino ih vreme vezuje. Ali kao u pozoriëtu apsurda ovde imamo dva razliëita vremena: Vreme' igraëa, jednosmerno, prisutno i ograniëeno; i 'vreme' mehanizma, koje je odjednom proëlo, sadaënje i buduëe. 'Vreme' automata za igraëa je veëno; zajednica igraëa mora da gubi poëto automati imaju neograniëeno vreme u kome funkcioniëu. Predstava se odvija u neëemu ëto liëi na apsolutnu tiëinu. Čuje se samo zvuk novea koji se übacuje i poneki neoëekivani akord nade, kao trube Straënog suda, oëtro zveckanje, znak da se u jednom automatu poJavila nagrada. Vokalna muzika je sasvim izvesna: igraëi mogu da govore automatu, ali ne mogu da se sporazumeju sa automatom. U ovoj vrsti pozoriëta reëi su beskorisne; one ne mogu niëta da izmene. Ovde jezik ne služi da bi se doëlo do sporazumevanja. Teëko je reëi kakvu svrhu ima. Ponekad, on ëak izgleda suviëan. 2. U pet sati ujutro Las Vegas predstavlja možda jednu od najsavrëenijih vizija pakla. Pozoriëte apsurda je viëe puta nagoveëtavalo upravo takvu viziju pakla. Na primer, u bar tri novija delà taj apsurd, anti-ljudski element bio je prikazan kao automat: u Beketovom Act Witout Words', u Pinterovom 'The Dumbwaiter' i Mrožekovom 'Striptease'. Kod Beketa, metafizika je reducirana na super-automat za kockanje, kod Pintera i Mrožeka ovaj nemi automat za kockanje su politika i druëtvena scena. Apsurd je u svakoj od ovih drama drugaëiji; a ipak on je teatraliziran na sasvim siiëan naëin. Ove tri drame, kao i francuska avangarda pedesetih godina i ëitav spektar drama koje se javljaju pod nazivom pozoriëte apsurda,

jedina su podela teatralizacije pozorišta dvadesetog veka. Izgleda da korišćenjem izvesnih osnovnih pojmova o semiotici i teorija simbola i procès teatralizacije kao celine i karakter određenog pozorišnog stila mogu se predstaviti preciznije nego ranije. LI svakom simbolu pravimo razliku između 'označenog' i ’impliciranog’, signifié i signifiant, predstava i značenje, 'ikone' 1 ’sadržaja’. Po najjednostavnijoj teoriji semantike, znakovi se mogu podeliti na bukvalne, mimetske i simbolične. Kod bukvalnog znaka ikona i značenje su jedno te isto; kod simboliëkog znaka 'šifra’ potencira značenje ikone. Na primer, u sistemu saobraëajnih znakova sva tri tipa su iskorišćena: spuštena rampa na prelazu pruge je bukvalan znak, krava ili jelen na znaku su mimetski ili imitativni simbol, crvena svetlost ili ’stop’ su simbolički znak. Pozorišna predstava je takođe zbir znakova, ali takva jedna zbirka po svojoj prirodi je ambivaientna i nedosledna. Stolica u 'normalnom’ pozoriëtu je bukvalan znak, jednostavno stolica, ali naslikana šuma na platnu ili platnu koje slobodno visi je mimetski znak. Znak 'Ardenska šuma’ je simboliëan znak. Upaljena sveëa na pozornici je bukvalan znak. Promena svetlosti je mimetski znak; jaka svetlost označava dan, prigušena svetlost označava veče, itd. Ali upaljeni fenjeri kada se nose po sceni, kada su svetla upaljena, u kineskom pozorištu [Peter Brook Je koristio ovaj trik u 'Kralju Liru'j takode mogu da budu simbolični znak noči. U svakom od različitih elemenata svake pojedine predstave ova tri tipa znakova su izmešana. Hod po sceni je bukvalan znak, ali trčanje je mimetski. U naturalističkom pozoriëtu, pokreti su imitacija pravih pokreta, ali ovi pravi pokreti takođe su bukvalni, mimetski i simbolični znakovi. Semiotika pozorišnih znakova može se predstaviti na sistematski naëin. i takvi su pokuëaji pravljeni već nekoliko puta. Medutim, izgleda da oni nisu doveli do interesantnih rezultata, oni su samo dokazali da su prazna intelektualna igra. Važna je joë jedna stvar: analiza ikona i odnosa izmedu ikona i njihovog znaëenja dozvoljava dezignaciju pozoriënih stilova. Osnovna ikona u pozoriëtu je telo i glas glumca. Svaka umetnost, jednom je napisao Eric Bentley, je razgoliëavanje Ijudske duëe, ali se samo u pozoriëtu ovo razgoliëavanje duëe odvija putem fiziëkog prisustva Ijudskog mesa na pozornici. Kada kažemo da je gospođa Z. bila izvanredna Đulijeta, ali zgrčenih nogu, mi donosimo sud koji se odnosi na ikonu i 'obeležene', u odnosu na pojavu znaka i o onome ëto ovaj znak oznaëava. Niko nije ravan Brecht-u u otkrivanju ovog osnovnog strukturalnog paradoksa pozoriëta: glumac je sam, glumac, dok istovremeno opisuje nekog drugog. Slično tome, režiser meri vreme predstave po istim vremenskim jedinicama kao i publika. Ipak, istovremeno, na sceni, vreme trajanja komada Je ostalo fluidno i može se übrzati ili usporiti, može se usmeriti natrag u proëlost ili pomeriti u budućnost. Slično tome, radnja se događa u odredenom delu zgrade, pozoriëta na sceni, u areni, ili na skelama. Ipak, istovremeno pozornica može da odgovori svakom mestu koje zahteva tekst. Kineska opera, japanski Noh i Kabuki, pozoriëte sa Balija

12