Književne novine

OPEN

| (Nastavak sa prve &trane) vrata pisao, pa čak u tom istom članKu? Znači li to da se u okviru tog dugog i postepenog dehumaniziranja

ne rađa druga idejnost, humani-

_ tet bolnog i borbenog duha Daumie-

rovog, idojnost realističkih djela Gou-

| _ stav Courbeta i mnogih drugih — O _ čemu opet govorim u istom članku?

| To sam, eto, mislio i to sam napisao. A što je Ivan Bratko, koji od &vega toga ništa nije htio shvatili, podmetnuo mojim mislima? On mi eće, kako tobože odričem svaku dejnost francuskom slikarstvu nakon 1848 i svaku idejnost portretu i pejsažu uopće. Govorio sam prisno o realističkoj fazi Courbetovoj, o teškoj sudbini Daumiera u vrijeme Drugog carstva, o tragediji tolikih umjetnika pod moralnim pritiskom građanskog društva — ali sve se fo nije slagalo sa Bratkovim »apriornim tvrdnjama« · koje inače odgovaraju njegovim že-~

*

ljama« (IL. B.). Sve je to on prešutio

„4 još mnogo toga, I što bi sad, prema tom »naučnom metođu« trebalo da učinim? Trebalo bi na primjer da mu dokažem »vulgarizacijus: Kako taj metođ u stvari · nije ništa đrugo nego li vulgarizacija ' naučne diskusije i kako je (da upo· 'rebim iznimno i sa dozvolom njegov wlastiti »komparativni metod«) velika - »sličnoste između Bratkovog načina · i ruskih uzora: kako je to vulgarno i duboko nenaučno kad on iz Courbetovih izjava izvođi, mehanižki i ne„opozivo, zaključke o Kkvalitetama ci' jelog njegovog životnog djela; kad on "az toga, što Renoir u danima Romune nije uopće »razumeo šla se događa«, šzvodi zaključak o negrađanskom karakteru njegove umjetnosti; ili kađ on ističe u tu svrhu činjenicu što građanstvo Pariza nije u prvi mah prepoznalo samog sebe i smjesta prihva– žilo umjetnost impresionista, ili kad pokušava Degasove i bez toga prekrasne impresionističke slike sa pozornica ili iza njih proglasiti »kritičko- realističkim«, itd, itd. Ili bi trebalo, na primjer, đa mu šam dokazati — »idealizam#•. Sa začuđenim licem pita Ivan Bratko: zar su svi ti slikari od Delacroixa do slovenskih impresionista — građanski slikari? — Pa, eto, recimo, nisu građanski, Bez sumnje nisu mi feudalni, ni proleterski ili socijalistički, Možda su vanvremenski, umjetnici »uopće«? — A po kakvoj to logici Bratko smatra da atribut »građanski« u svim okolnostima znači političku diskriminaciju i da dokida do kraja umjetničke kvalitete? Zar pored svih klasnih biljega, koji, kao u slučaju impresionista, mogu biti vrlo jaki, ne postoje i jednostavne opće ljudske kvalitete, zar ne postoje suprotnosti u krilu antagonističkih društvenih formacija i složena protuslovlja unufar umjetnika samih? vi Nastojat ću taj moetođ iskorištavanja 'oyakvih fragmentiarnih i neđorečenih formulacija, metod ovakvih optužaba zbog idealizma ili vulgarizacije prepustiti „Bratku samome, Ničemu ne vodi takav način diskusije. Potkradu se u našim interpretacijama greške i do kraja nedomišljene misli, to je tako prirodno i ljudski. Ali je sasvim neljudski kad se te ograničenosti apsolutiziraju i na osnovi njih kroji sudbina drugima, Koliko smo pogrešnih razmjera i nemogućih gesta vidjeli u našoj skulpturi, koliko zacrtanih udova i nedoslikanih mjesta u slikama! Pa šta bi ostalo od savremene umjelnosti da je naša kritika zbog jedne slabo oblikovane ruke anatemisala čitave spomenike ili kompozicije? Zar bi bilo, dakle, pravilno zbog nekoliko pogrešaka ili do kraja nedomišljenih misli nabacivati se terminima, »idealizam« i »vulgarizacija«, kad je suština Bratkove pogreške: krivi i neumjesni način diskutiranja? Poštedjet ću zato Ivana Bratka od njegove vlastite metođe, Ali pod jednim uslovom,

Neuvaženje činjenice

»Moneta će se jednog dana vjerojatno više cijeniti kao dokumenat vremcena nego li kao apsolutna

umjetnost«. W. Hausenstein, Die Kunst der

i, : bildenđe |. Gegenwart, st, 51.

Pod uslovom: neka mi dozvoli da imam svoje vlastito mišljenje o Courbetu i o impresionistima, Nezavisno od Fričea, Maca ili Varšavskog, ali i od Meier-Graefa, Hildđebranda ili Hausensteina (3). Ta tek smo se riješili jedne patristike, pa zašto da odmah prihvaćamo drugu. Imamo dijalektički metođ i naše vlastilo skromno iskustvo s kojima ćemo pokušati ove Dpojave objasniti uistinu materijalistički. Samo produbljenjem problema može se stvar maknuti s mrtve, »sovjetskoje-iskustvene« tačke, a ne sa nekom verbalistikom ili polemičkom elokvencijom, To ću, vjerojaino, i pokušati u dogledno vrijeme učiniti, Za sada, na ovom ograničenom prostoru, ne znam da li ću moći u nekoliko riječi pokazati kakvim, zastarjelim simplifikacijama Bratko pokušava ne samo da mi dokaže »neuvažavanje činjenica«, nego i da mi ospori pravo na drugačiju interpretaciju spomenutih pojava. ___Bez sumnje, i u tumačenju tih poJava treba poći od osnovne istine: da u klasnom društvu svaka umjetnost ima svoje klasne kvalitete, Ali umjetnik je čovjek, živo biće koje raste u Wvojoj svijesti, koje djeluje rela'tivno slobodno, On često mijenja voje kvalitete i živo reagira na razVoj odnosa u društvu, mijenja se sam Mu svom odnošenju. Složene pojave

stvarnosti on odrazuje na složen i in-

dividualan način, koji se zasniva na njegovom pogledu na svijet, ali ne mora uvijek biti apsolutno adekvatan. upravo zato sklon onom šedefiniranju pojedinih raz-

·sti tog vremena.

doblja, a niti umjetnika etiketom romantičar, realista, naturalista kolikogod to u historiji umjetnosti bilo u izvjesnom muetodološkom smislu potrebno. Možemo kođ romanfičara De-

lacroixa naći najljepše revolucionar-

„no djelo francuskog 19. vijeka a na

drugom nekom njegovom djelu naći ćemo na licima više humaniteta, osjećanja i ljudskih strasti, nego li na najvećim platnima Courbeta; što nas opet ne će spriječiti da kod istog Courbeta ne ulvrđimo često drukkiji humanitet i, u suštini, viši oblik odnošenja prema stvarnosti. Postoje, SON

e SRO MANVA u A Ra AJ

Delacroix: Pokolj na Hiosu (Detalj) dakle, neke opće oznake, rekao bih radije fendence u stvaranju nekog umjetnika, ali nikad ne treba njegov razvoj posmatrati statički i jednako u svim njegovim razđobljima, jer je svako njegovo djelo poseban i konkretan odnos i treba ga kao takvog konkretno i valorizirati, Zato sam i u svom tumačenju Courbetove umjetnosti pokušao da prevlađam staru ru+ sku interpretaciju: umjesto da ga jednostavno označim realistom, potražio sam put njegovog razvoja: prelaz od realizma na naturalizam. Zapravo treba tu liniju upotpuniti: pošavši na početku od pozicija Gericaultovog romantičarskog humanizma, Courbet se Bve više razvija u realističkom smislu, dđosiže pedesetih godina svoje Veliko razdoblje, da zatim zastane u razvoju. Pred ogromnim brojem pejsaža i mrtvih priroda posljednjih decenija, iz kojih umjetnost impresionista niče tako reći pred našim očima, nije moguće ne vidjeti kako njegova sintetska snaga ne može da obuhvati stvarnost u njenom Osnovnom kretanju, Slika svijeta raspada se na mnoštvo detalja, prekrasnih u SVOJOJ izoliranoj egzistenci, ali gdje je taj

. objektivizam posljednih decenija, ta-

ko tuđ svakom dramatskom kretanju, razrastao u Kritički realizam jednog Đaumičra? Bez sumnje netreba ·tražiti isti metođ i istu tematiku kod svih slikara realističkog pravca, a bilo bi čak pogrešno praviti upoređenja sa njiževnošću, sa naturalizmom Zole, kojem također, usprkos mnogo češćih i širih realističkih slika, bez mnogo razmišljanja odričemo oznaku realiste. Ali dužnost je teorije da Uutvrdi: do koje dubine izvjesna umjetnost ponire u život i šta odđdabire iz njega? Prema tom izboru historija umjetnosti će i provesti osnovnu kvalifikaciju njegova djela. Ali ne samo prema izboru: prema načinu zapažanja i Oblikovanja, prema njegovoj dramatskoj i psihološkoj snazi i prema gvim ostalim kvalitetama, :

Takva opća teoretska kvalifikacija neće umanjiti ljepotu niti jednog njegovog djela koje je doista lijepo, ali će nam pomoći u shvatanju ne samo njegove umjetnosti, nego i čitavog tog razdoblja, pomoći će nam u pravilnijoj valorizaciji Milleta (koji je naslikao mnogo više radničkih i seljačkih prizora, nego li Courbet), u uočavanju značenja WMritičkog realizma Daumierovih ulja i grafike, te umjetnosti samog Maneta šezdesetih godina. Takva ocjena onemogućit će bilo kakvo »natezanje« velikog slikara Courbeta na »desno«, kako su to pokušali organizatori nedavne njegove izložbe u Beogradu, i na »lijevo«, kako to običavaju sovjetski pisci u svojim interpretacijama. Ne iz citata (4), niti iz njegovih vlastitih izjava, nego iz duBog posmatranja njegovih djela, iz proučavanja vremena u kome je živio može proizići pravilna ocjena. Ona neće previdjeti ni ealizam njegovih velikih i manjih rađova, ni »realizam« njegove reprodukcije materije, ali isto tako ona neće previdjeti sve ono, što je objektivističko u njegovom metođu, »biologizam« i »naturizam« tako čest u odnosu prema prirođi i čovjeku, kao što je često i pomanjkanje duhovnosti i dramatičnosti; a iznad svega onu fragmenlaciju slike svijeta u posljednjim decenijama i sve drugo na osnovu čega smo imali pravo utvrditi njegovo zaostajanje u realističkom razvoju i'prelaženje na naturalističko posmatranje svijeta.

Treba ove kulturno-historijske DOo-

"jave uvijek ocjenjivati u historijskom

toku uumjetničkog razvoja, pa tako treba i Courbetovu umjetnost gledati u odnosu prema romantičnom, ali dubokom i strastvenom humanitetu Gericaulta i Delacroixa, prema nesalomivoj oštrini Daumiera, prema toploj ljudskoj sadržajnosti barbizonskih pejsaža i ogromnom lirskom 0Opisu Corota, koji je za nekoliko decenija „anticipirao impresionistički plein-air, a kojega 6likarska vrijednost jedva da je do danas pravilno uočena. A s druge strane: u odnosu prema Bve oštrijim klasnim „borbama, rastućoj društvenoj svijeU tom smislu možemo i moramo govoriti o Coubertu realisti i Coubertu naturalisti, odnosno O realističkim i naturalističkim ftendecijama u njegovoj umjetnosti. Svako shematsko etiketiranje u-

·mjetničkih pojava i simplifikaciju o

prema'

vako osjetljivih problema prepušta– mo radije sovjetskim +teoretičarima.

A slično je i sa impresionizmom. Svijestan sam opasnosti: ući sa nekoliko riječi u analizu tog pitanja znači izložiti se ponovno krivim interpretacijama. Postoji izvjestan atelierski, da ga tako nazovem, način posmatra– nja umjetničkih pojava, koji potpuno ignorira njihovu sadržajnost i kulturno-historijsku valorizaciju za volju formalne analize. Vezani vremenom (neposredna kulturna baština vrši uvijek najjači utjecaj) i tolikim reprodukcijama za impresionističko i postimpresionističko · razdoblje, mnogi naši umjetnički krugovi i odviše su skloni „nekritičkoj idolatriji „Ovog

pravca. Potrebno je, međutim, i O- ·

vom problemu prići sa kulturno-historijskim mjerilom i potražiti sadržajnom analizom emotivme i psihološke kvalitete impresionizma, odrediti njegovo značenje u historiji i teoriji umjetnosti: u čemu se sastoje produbljenja vizuelnog »usvajanja svijeta« koje ·impresionisti donose, a u čemu se sastoji sadržajno sužavanje i pomjeranje njihova vidokruga? I gdje treba potražiti uzroke tog pomjeranja?

Bvoluiranje spoznajnih i izražajnih kvaliteta umjetnosti bilo je uvijek u središtu naše pažnje. Ne mogu a da ne odbacim ovu vulgarnu terminologiju i teoriju: kako je francuski impresionizam „»uopšte priznat«; OVO jednostavno, u suštini idealističko tumačenje svih novih tekovina nekim apstraktnim i neodređenim »progresivnim duhom« vremena. Niti je to potrebno: građanska umjetnost tog doba, pa i kasnije, pored svih restrinkcija ili upravo zbog njih, otkrila je nova područja, koja su bila na dohvatu njene moći i u skladu s njenim društvenim položajem. Treba potražiti uzroke tih restrinkcija i tih otkrića, njihove gnoseološke korijene. A što se »priznavanja« Ttiče, historija umjetnosti priznat će bez sumnje i drugačija razdoblja nego li što je improsionizam, ali to je ne će i ne smije spriječiti da potraži objašnjenje njegovih formalnih i sađržajnih kvaliteta, njihovu društvenu uslovljenost.

Nikad nisam fako intenzivno doživio (bez posredstva »citata«) građanski karakter francuskog impresionizma kao na venecijanskom Biennalu 1948. Na početku izložbe, tog košmara zapadne umjetnosti, nalazio se paviljon impresionista i trebalo je zoro, na licu mjesta, vidjeti kako ftaj košmar počima već tu. Bio je to “strahovit sudar doći iz Tintorettove Bratovštine Sv. Roka u dvoranu 'ToulouseLautreca! Ili doživjeti čulnost Renoira i svu tu ostalu rafiniranu umjetnost novog doba, tako punu živoinosti i pokreta, ali bez psihološke dubine i bez dramatike; umjetnost izvanjsku i tjelesnu, bez snažnijih misli i bez dubljeg osjećanja. Znam da sa tim općim atributima opet riskiram da budem vulgarno shvaćen, ali moramo se naučiti da u historiji umjetnosti tražimo unutrašnji sadržaj i smisao pojava, Ljepota Monetovih pejzaža i nekih Renoirnovih dječjih lica, Degasovih plesačica, na primjer, i tolikih drugih.slika ne će biti

la, ali to nas ne će priječiti da u njima

vidimo senzualnost jedne određene klase, životni ideal dvorskih i feudalnih središta XVIII vijeka.

Ne radi se o nikakvom licemjernom moraliziranju. U impresionizmu je došla do izražaja psihologija ftancuskog građanskog društva u posljednjim decenijama 19. vijeka, čitava ona hedonistička klasna kultura mišljenja i osjećanja, koja se u Parizu proširila i obuhvatila skoro sve društvene slojeve. Njena osnovna karakteristika je senzualizam. U odnosu prema prirodi, kao i prema čovjeku, impresionisti su isključivo na svojim čulima izgradili čitavu praktičnu estetiku svoje rafinirane umjetnosti. 'Taj senzualizam javlja se u najrazličitijim oblicima: od optičkih i kolorističkih eksperimenata na Monetovim pejsažima, tematski izoliramim od društvene stvarnosti, do kafanskih i bordelskih Lautrecovih prizora, na kojima je naslikan jedan vid te stvarnosti. A drugi vid? To su postrijeljani i deportirani komunardđi, klasno gospodstvo u tvornicama i kolonijama, život kojeg impresionisti nisu mogli niti htjeli vidjeti. 1 umjesto da se preko tako složene pojave kao što je umjetnost jednog klasnog društva pređe sa floskulom o »progresivnom duhu vremena«, potrebno je utvrditi, s jedne strane, upravo tu društvenu stvarnosti klasnog društva, a s druge strane, kvalitete umjetnosti u njihovom pozitivnom i negativnom vidu; ali ne naprosto tako da te kvalitete isključimo iz okvira ideologije i mentaliteta vlađajuće klase. „postoji u okviru građanske ideologije evolucija klasne idejnosti od one revolucionarne kod Davida, Delacroixa i Daumiera do intimizma Vailardovih obiteljskih interieura ili ToulouseTLautrecovih slika iz pariskog polusvijeta. Treba, dakle, utvrditi posebne karakteristike impresionizma, suglasnost, ali i raspone, koje „postoje između lih karakteristika i životne stvarnosti. Riječi kojima je Marx označio 'život buržoazije nakon poraza Komune, mogu se »čitati« i na mnogim slikama impresionista. Njihova je glavna sadržajna karakteristika: hedonistički odnos prema Životu usred klasnog društva. Zatim i savršena indiferentnost prema suštinskim društvenim odnosima, subjektivizam, bijeg od čovjeka i od istine, a na tolikim slikama Renoira i Toulouse-Lautreca stalno povišena erotička temperatura — gdje, dakle, treba tražiti klasni subjekt ove umjetnosti? I gdje treba tražiti nmekvalitetnost, površnost rasuđivanja i začuđujuće nepoznavanje materije, o kojoj se sa toliko samouvjerenosti govorij (5)

O organskom i neorganskom razvoju

Ne radi se o biologiji nego, još jednom, o — impresionizmu. Ivan Bratko u ovom odjelku govori nešto sasvim zbunjeno, a nešto sasvim samozvano o mom slavu prema ftom umjetničkom pravcu. Nastojeći dokazati tobožnju kontradikciju ili »promjenu mišljenja«, on navodi neke

citate, za koje ni sam nije uvjeren da se nalaze u međusobnom prolu-

Toulouse-Lautrec:

manja, ako utvrdimo ogra-

ničenost vidokruga ovih slikara, ako preciziramo što su slikali, a što nisu,

i u čemu se sastojala »društvena narudžba« njihovg Kklasnog društva? Jedna sadržajna historija umjetnosti, koja neće biti springerovska ili WOermannovska, to jest indiferenina prema društveno-moralnim i osjećajnom sadržaju umjetnosti, ne će moći da. zatvori oči pred životnom stvar– nošću vremena, koja je posljednji kriterij i mjerilo dubine svake ıtiimjetnosti. Klasne Karakteristike prošlih historijskih razdoblja jesu nužne etape u razvoju svijesti, ljudskih moralnih i osjećajnih kvaliteta, i zato ćemo ih prihvatiti kao realnost historije. Ali upravo radi toga što je to realnost historije potražit ćemo i odrediti klasni 8Subjekat tih kvaliteta i #diferencirat ćemo Le Naina i Le Bruna, dvorsko reprezentativni i hedonistički moral Rubensa i građanski ethos Rembrandta i van Delfta, proturječja unutar Velazquezova opusa i između Charđina i dvorsko-feudalne umjetnosti rokokoa. I upravo tako kako na specifičan način kvalificiramo heđonističku etiku Bouchera, kvalificirat ćemo na svoj način i etiku Renoira. Ta i Rubensovi altovi ostat će bez sumnje uvijek. umjetnička dje-

'U salonu ;

rječju, Opazivši slabost svoje argumentacije dodaje da se rađi o — »bar jakom ublažavanju«. (Ja ne znam da li je Bratko u posljednje vrijeme »bar jako ublažio« neka svoja mišljenja, ali zašto bi to bio neki veliki grijeh i razlog difamacije? Meni bi, naprotiv bilo vrlo žao da ih on nija »ublažio«). · Citirati pravilno nekoga pretstavlja ne samo izvjesnu vještinu, nego i izvjesno književno poštenje: znai i htjeti pravilno pročitati same tekstove, shvatiti prenesena značenja i esejističke formulacije. freba ujedno moći pretpostaviti ja sva mišljenja ne moraju nastali onako, in antithesi, nakon čitanja — Varšavskog. Zar je doista potrebno da iz svOjih osvrta (koji se, spremni za tisak, nalaze na mom stolu) izvlačim svoje vlastite citate? Nikad nisam 'iscrpnije pisao o impresionizmu, ali više puta sam usput, u nabačenim asocijacijama (pozitivnim, a još više negativnim) govorio o njemu kao 9 »jednoj od velikih epoha povijesti umjetnosti«, u kojoj je »slikarstvo« upućeno prvi put u historiji slikarskom svladavanju plein-aira i sunčanog svijetla« (1946) — koju tvrdnju sada povlačim jer je samo djelomično lačna, nadalje, kao o »slikarstvu, koje je riješilo neke osnovne probleme modelacije i rasvjete pomoću boje«

;

u diskusije

(1947); kao o umjetnosti »površnoj, senzualnoj, često frivolnoj, ali uvijek sublimiranoj rafiniranošću, koja je svojstvena svim dekadeninim civilizacijama«; kao umjetnosti, koja je »produbila naše spoznaje prirodn"h pojava« i čije fekovine »nesumnjivo ulaze u umjetnost današnjice kao njen pozitivan sastavni đio« (1948). No znajući da je to jedno od pitanja kome treba nanovo i temeljitije pristupiti, u tom istom članku, pisanom jeseni 1948... ostavio sam Dproblem otvorenim i dapače upozorio na njegovu aktuelnosi, upravo u namjeri da iniciram diskusiju: »Ali fi problemi likovnih iskustava, a osobito specifičnih procesa oblikovanja iz prvog razvojnog stupnja formalizma fraže detaljniju i konkretniju analizu (Retro spektive, »Umetnost« 1949), Nakon toga, povođom ljubljanske izlože slovenskih impresionista, pisao sam O njima kao o »najvrednijem dijelu kulturne baštine slovenačke likovne umjetnosti« itd. (1949), a kako nitko nije prihvaćao diskusiju (koja je mogla biti lijepa izmjena misli, pozitivan doprinos našoj publicistici) pre-

p

Ples

Toulouse-Lautree:

uzeo sam opet istu temu, precizira jući stav prema Plehanovljevoj nedovoljnoj ocjeni, a zatim prema najnovijim vulgarnim sovjetskim postavkama itd. (1950) (6)

Pa što sad Bratko iznosi stare mudrosti? Po kakovom on fo »sovjetskoje-iskustvenom« receptu traži da u sgvakom članku, i čak svakom pasusu, 8ve rečem? To su oni dosadni i suhi članci sovjetskih časopisa, u kojima su riječi postale brojevi, a rečenice jednadžbe, kojih smo se jedva nekako riješili, a uslijed kojih je sovjetska književnost -postala književnost bez esejistike, Tražim pravo da na stvari i pojave smijem reagirati individualno i lično, pa čak i strastveno, kao što sam na impresionizam i neke njegove kvalitete reagirao nakon wBiennala 1948, tražim pravo na esej, koji ne će uvijek biti — matematika. Samo iz sveukupnog odnosa prema nekom kulturnom fenomenu može se dobiti tačna slika, čak ako se radi o nepotpunim sudovima i nedorečenim „asocijacijama. Ali Bratko je, (iznimno i sa dozvolom) čini se, toliko naviknut na stara kritičarska mjerila, da ih se ne može ni sada riješiti: on o čitavim člancima čak ne vodi računa, pa čak niti o rečenicama, koje su tik uz citat kojeg on čupa i iskrivljuje, a koje taj citat nužno dopunjuju. Bez sumnje, moje uzgredne asocijacije o impresionizmu su često nepotpune, nedorečene, pa možda uslijed toga katkad i netačne, ali ja uvjeravam Bratka da bih sa njegovom metodom i sv. Ignaciju Loyoli mogao dokazati luteranstvo. I pošto su već (recimo) te moje asocijacije takve, bez sumnje nije nikakav propust što ih Bratko nije zapamtio ili uopće pročitao, ali ako on na osnovu svoje zaboravnosti (ili svoje komparativne metođe) donosi one zaključke, koje je donio, onda io već nije propust nego — »pridavanje neistinitih misli drugima« ili kako se to već u pravnoj nauci zove.

Već odavna sam naviknut na razdoblje impresionizma gledati iz perspektive historije umjetnosti, a {fo znači iz vrtoglavih visina starih škola, a otkad sam pobliže upoznao. vrijednost i ljudsku veličinu mnogih (pa i ne samo onih najvećih) majstora prošlosti, moje nekadašnje oduševljenje za francuske impresioniste još više je splasnulo. I začudo, iz te historijske perspektive pozitivne kvalitete impresionizma još više &u iskočile, kao što su postale vidljivije i ona negativne. I jedne i đruge određene su društvenom situacijom. AlJi nalaziti Rkontrađikcije između njihovih pozitivnih i negativnih kvaliteta, koje su tu i tamo došle do izražaja u mojim pozitivnim odnosno negativnim ocjenama i asocijacijama, može samo onaj kome ova raspravljanja o Coubertu i impresionistima služe samo kao »uvod« za nepravilno prilaženje onom osnovnom problemu, koji je i uzrok i povod ove diskusije, a kojeg je Bratko na kraju dodirnuo pod krivim naslovom: pridavanje neistinitih misli drugima.

Estetika ili etika?

A time smo ujedno i mi došli do dna, do osnovnog i jedinog pravog problema diskusije, kod kojega ću, već i radi prostora, pisanje prekinuti, To nije nikakav estetski problem. Taj problem jest: odnos nekih likovnih umjetnika prema kritici. Bit ću sretan ako diskusiju u tom pitanju ne budem morao nastaviti, ona u stvari postaje i suvišna u našim novim prilikama, Pod budnim okom Partije i kulturne javnosti nitko više neće moći da vrši pritisak na našu likovnu kritiku, Ona

Pob

će ojačati u svim našim centrima i borit će se protiv vulgariziranja realizma u umjetnosti i njegovog subjektivističkog razvodnjavanja, kao što se to sa svojim skromnim snagama li do sađa borila. Ona je dala otpor (izričito ili, nažalost samo prećutno) mnogim pokušajima da se kao realistička umjetnost proture stotine kvadrafnih mefara islikanih zidnih površina i folike sklupture, koje nisu imale osnovnih umjetničkih kvaliteta; da se isprazna retorika u bronci i u ulju istakne kao naš likovni put i djelo našeg vremena. Taj otpor naše kKritike bio je često slab i neodlučan, ali dovoljan đa postane uzrokom mnogih njenih nedaća. I kako se Brafiko vara kad smatra da će kritika jedino (jer drugo ništa niti ne “pominje) u bronci naših kipara i u slikama naših slikara naći »materijal za analizu i osvjetljenje buđućih puteva«. Naprotiv! Ona će tu analizu moći provesti samo na temelju čitavog iskustva historije umjetnosti, oslanjajući se, naravno, na današnje stvaranje, al ina stvarnost, koju ono odražava ili bi trebalo da odražava, i napokon na feoriju umjetnosti, koja ne može biti nikakva apologetika, i koja na današnjem stupnju razvitka naše svijesti može da rasuđuje i da zaključuje ,ne ulazeći pri tome u isprazne špekulacije, ali niti ne o-

· Stajući na repu zbivanja, do Kraja

inferiorna praksi na koju se oslanja, Pa tako će i u pitanju slobode umjetnosti Bratko na drugoj strani morati potražiti njene neprijatelje ili sumnjive prijatelje. Sloboda umjetno–sti? Pa to je umjetnost sama, njen život i njen rast, ona je jdđentična sa procesom &tvaranja, to je umjetnost Tiziana, Rembrađia i Goye! Ali ona zato nije manje društveno u– slovljena, niti treba i kritiku i teoriju, slobodnu izmjenu misli i zapažanja. Oni koji su sad najednom otkrili slobođu umjetnosti kao nešto za njih sasvim novo, čude se i viču; Sloboda umjetnosti! Kako je to lijepa stvar, Ivan Bratko će mi oprostiti ako mu zamjerim što je odraz nekadanjih gerasimovskih tendenca išao tražiti u Hegedušićevim riječima. U toj bih stvari mogao s njim diskusiju nastaviti samo nakon što bih mu — ko zna na koji način! — dostavio podatke, koji su mu nepoznati. Bratko će me shvatiti, zar ne, Ta on nije kroz pet godina pisao — likovne kritike! . Grga GAMULIN

1.) I. Bratko, Protiv vulgarizacije i nekvalitetnosti, Knjiž. novine, br. 29, g. 19550. OMER slobođu kritike, Republika, br. 5,

3.) Wilhelm Hausenstein, bivši njemački socijaldemoilcrat, koji je u svojim spisima najprije tu i tamo vulgarizirao historijski materijalizam, zatim postao teoretičar ekspreslonizma, a kasnije katolički komvertita, napisao je bez sumnje često vrlo Jlijepih misli. Ali.đa li zna Ivan Bratko što je sve Hausemstein u svom životu napisao o umjetnosti, o impresionizmu, o Picassu, i Što bih mu sve mogao pomoću Hausen= steina »dokazati«? Izabrat ću samo mekoliko citata:

G. 1913. »Nije poziv umjetnosti da bude ljudsko: njem poziv je da zahvati u nadljudsko, nadhumano.. . Umjetnost je dualizam, metafizika...« (Die bilđenđe Kunst der Gegenwart, str. 3). »Mi slutimo da idemo ususret jednom movom osjećanju svijeta: osjećanju religiozne vrste, Već odavno nismo ništa tako duboko osjetili kao Claudelove pjesme, Mi ne znamo kaicva će biti religioznost budućnosti, ali...& itd. (str. 13.)

1947. I napokon, sasvim logično, o samom sebi u autobiografiji: »1940 obraćanje od protestantizma na katolicizam« (»Begedrungen mit Bildern«)

Ponavljam: Hausemstein uprkos toga često ima tačnih suđova i lijepih misli. Ali u ime kakve to »kvalitetnosti« i kakve nove citatologije Bratko misli da njegovi cltati imaju dokaznu snagu? (Molim MBratka da moj citat Hausensteina na čelu ovog odjelka ne shvati kao dokaz, nego šamo kao »protudokaz«, jer je Hausenstein i tu opet na krivom tu).

4.) Kad bih htio upotrebiti Bratkov cltatološki i »komparativni« metod, ne bi mi bilo teško pokazati. kako je kvallficiranje Courbeta kao realiste običaj upravo &OVjetskih pisaca (V. Priče, Sociologija iskustva, st. 106, 107; T. Maca, Iskusstvo epohi zrelogo kapitalizma na zapadč, str. 16, 23; Punjin — Brodski: Istorija zapadno-evrogojekogo iskusstva (str. 417). — Isto tako ne

i bilo teško »dokazati« i Gourbetov naturalizam sa citatima istog Hausensteina, koJeg Bratko protiv mog shvatanja navodi i Čak iz iste kmjige (W. H,, Kunrtgeschich= te, st. 418, 419), kod čega mnmije mi potrebno upozoriti đa je Hausensteimovo pojimanje naturalizma drugačije od mašeg, kao ni to da je kulturnohistorijsko značenje naturalizma u onom razdoblju drugačije od njegove uloge u kasnijim razdobljima.

5.) Sa gamutljivom upornošću mastoji Bratko đa pronađe smisao moje rečenice: »Sa njihovih je slika nestalo čovjeka« i na svoju nesreću — ne nalazi ga. Da nisam odlučio pisati bez citata, upozorio bih ga na Plehanova, pa i na naše neke teoretičare. Ovako će, nažalost, morati da se dđosjeti — sam.

Tako isto ću prepustiti njegovom vlastitom daljnjem trudu đa riješi problem dolazi li ili ne na Renoirovim i Toulouse4Lautrecovim slikama do izražaja moralni lik tadašnje vladajuće klase, poštedjet ću čitaoce čak od citiranja naslova iz kakve Toulouse — Lautrecove mape, Ono, pak, da bi cijela impresionistička umjetnost bila umjetnost »koijača« prepuštam Bratkovoj s&avjesti.

6.) »Uz idolatriju cezannizma«, Republika br. 1, g. 1946. »Umjetnost na zaokretu«, Rep. br. 1947, »Retrospektive sa XXIV. Biennala«, »Umjetnost« br, ı g. 1949. »Prilog diskusiji o impresionizmu«, Knjiž. nov. br. 10 Hg. 1950. »Na temu impresionizma«, Knjiž. nov. br. 16. g, 1950.