Književne novine

МАРКО РИСТИЋ

Поводом изложбе Француске

ВАКИ човек имао је своје сопствено детињство, а #Ж то значи да, свестан тога или не, има и своју сопствену митологију, Временски, просторно или друштвено, многа детињства подударају се, коинцидирају, па тако и личне митологије нису издвојене једна од друте, имају велике заједничке — зоне. Ту, у тој дубокој заједничкој зони субјективитета условљавају се, рађају се, додирују, везују и преплићу извесне асоцијације које су изразито субјективне а које се често, (на први поглед необјашњиво, зависно од једног низа сложених околности, које су као случајне нужности или нужне случајности), указују као сагласне и исте код привидно удаљених људи,

Детињство оних који су, као ја, рођени негде почетком овог века, или коју годину раније или доцније, подудара се углавном, између 0сталог, и са детињством филма, тојест једног феномена који је У самој својој суштини, по дефиницији, више можда ма од ког другог, способан да код свих оних, невиних још, пред којима се одвијао у својој невиности, једном чудесном сугестивношћу која се скоро граничи са хипнозом, створи једну нову, зачарану и чаробну, заједничку зону осећајности и латентних субјективних асоцијација. Тај феномен, који је детињству претходних генерација сасвим непознат, а који је за милионе и милионе људи рођених отприлике када и он и после, постао саставни део живота, тај феномен који је нарастао до џиновских размера једне универзалне потребе маса, тај свемоћни гигант је наш вршњак, Били смо деца када и он, начинили смо своје прве, несигурне кораке када и он, српцали прва слова из буквара живота и сна истовремено када и он, Били смо затим истовремено млади и ми и он, тада када се почео борити за право грађанства међу уметностима, за охоло право да се назове “седмом уметношћу“, а данас је то освајач света, који је свакако нешто више него једна нова уметност, он, под чијим се неизмерним плаштом свакодневно рађа и 0о6навља, по безбројним _ замраченим салама у читавом свету, један колективни митос модерног човека.

Младост његова је и младост наша. Младост „као свака младост: наивне илузије и још наивније дезилузије, очаране очи и разочарана срца, романтична маштања, самопоуздање и сумња, заљубљеност и ууеасћтегх, жудње, побуне игорчине,.. Гледао сам ову изложбу Францу“ ске кинотеке, не без извесног меланхоличног узбуђења, као музеј своје прошлости, једног њеног вида. То је саставни део једне субјективне митологије, наравно не само моје. Оваква једна ретроспектива дочарава пред нас полузаборављене фантоме, који су, у нама н ван нас, увек спремни да оживе, као драга прича о једној напој далекој, романтичној, поетичној и помало смешној јучерашњици, Не знамо више шта је предмет, зарђали неспретни

апарат за снимање, стари програм, афиша, фотографија, филм, а шта пројекција нашег сећања, шта је

објективно а шта субјективно, шта прошлост а шта садашњост, шта реалност а шта фантазам. Пред нама стоји, као пластика, отелотворена пролазност, и која је постала непролазна. Као да је наш лични, наш древни, наш расејани, предживот ту спасен од неповрата. Тај музеј нашег дечаштва, наше _ младости, оживљава оно што смо сматрали мртвим, а ипак смо ми ти који му дајемо живот. Хладно око којим ће кроз неколико деценија гледалац посматрати те трагове који за њега неће бити трагови његове властите, па ма и мртве прошлости, неће их можда више моћи оживети. За нас су, на пример, ти трагови смешног коме се више не смејемо, ти бурлескни, ти бескрајно меланхолични трагови које су за собом оставили Онезим, Калино, Зигото, Ригаден, за нас су то објективни, узбудљиви трагови наших — субјективних, без трага несталих узбуђења, наших невиних смехова, наших детињских усхићења. Заборавили смо били да је, ето, негде забележена успомена на давну нашу безазленост, да је ту нашу детињску и детињасту, несташну наивност фиксирала, у њеној п у својој покретности, друга једна

кинотеке

наивност, наивност филма када је био дете. Заборавили смо били да је Макс Линдер бесмртан.

Велика је та сугестивна моћ којом нас заводи то фиксирање оног што се по дефиницији измиче фиксацији, то поновно оживљавање нечег што је минуло али што се У свом постанку и у свом раном постајању изједначава у исти мах са првим корацима једне технике задивљене открићем својих сопствених могућности и са најинтимнијим моментима нашег психичког уобличавања, Та моћ је, добрим — делом, моћ асоцијација, изван које једва да има уметничког стварања уопште, или доживљавања – уметности. (Једна материјалистичка естетика биће, једног дана, можда првенствено наука о асоцијацијама, о њиховим биолошким, социјалним и психолошким условима и процесима.) Те асоцијације роје се и плету око свега онога што одједном видимо као своје рођено заборављено сећање, али и око онога чега се не сећамо, па и око онога чега се и не можемо сећати, јер то уопште нисмо раније ни видели ни доживели „а што ипак као да препознајемо. У успоменама, на пример, на прве филмове Луј Лимиера, у тим дирљивим документима о првим, пионирским покушајима тог великог проналазача и реалисте, препознајем успомене на своје лично детињство, на доба детињства, иако је вероватно, да ни чувени Ргоггатте да Стапа Саге у то доба нисам гледао, А ово је Зека, да, та фигура у природној величини бркатог и елегантног мађионичара у кратким белим панталонама и црним чарапама, то је Зека, сећам ли га се из филмова који су опијали моју детињу машту или га (познавајући га тако добро) у ствари никад нисам видео2 Јесам ли заиста, као. дете, са Мелиеом путовао кроз краљевство вила или на месец и на дно мора и кроз хиљаде чуда његове неисцрпне фантазије, кроз ту фантасмагоричну старетинарницу његових блесавих и чудесних позоришних декора» Или то у тим детињастим маштањима и њиховој примитивној техничкој апаратури мислим да препознајем своје сопствене детиње сањарије и игре, јер су и оне, као и ове Мелиеове, и као Лимиерови натуралистички снимци, носиле неизбежно обележје исте епохе, тог “стила 1900“, који углавном траје све до 1914, и који је за мене стил мог детињства, када су жене носиле марабу плерезе, беле уштиркане батистане блузе са уздигнутим раменима, високе – крагне са фишбајнима и широке појасеве од црног сомота око својих непојмљиво утегнутих, претанких — струкова... “Ник Картера“ се, међутим, натој изложби, на којој га, уосталом, чини ми се, и нема, већ сасвим јасно сећам, јер су незаборавне остале емоције и незаборавно то страсно љубопитство “шта ће бити даље2“, незаборавно оно лулање срца детета које сам заиста био и које је из недеље у недељу код "Колосеума“ гледало све узбудљивије епизоде те серије детективских филмова, тог епског спева у зори модерних времена. Али оно што је можда најузбудљивије за мене на читавој овој изложби, што је заиста саставни део једног поетског и митолошког света пуног мистерије и слатке језе, то је оно мало успомена на један филм у епизодама који је био права фасцинација мога дечаштва: Гев Матрртез пише на тој афиши која занста нема ничег тајанственог и поред оне црне рогате приказе у позадини, ни поетског, са носином Марсел Левека (комичне у филму) у центру, па ипак какву ми чудну, носталгичну и тајну песму непролазне пролазности певата груба афиша, какву песму 0 ономе што сам, петнаестогодишњи _ дечак, хладних ознојених дланова, без даха гледао и као омађијан волео! Шта ме се тиче што је афиша лоша, што се Вампири (о свака. кој) могу или морају уврстити у Чнунд“ филмове, шта ме се тиче што још једном више показујем да немам укуса, кад ево, прекопута те афише, једна мала скица претстав-

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Х ЧЕТВРТАК 3 ЈУМ "74

"тие створили за

личности,

ља Мусидору у улози Ирме Веп (та Мер је анаграм од Матрлге), у њеном класичном црном трикоу... О мила неукусности, о наша најтајнија митологијо...

То детињство, то је била нехотична поезија филма, она која се можда као поезија указује тек у једној ретрослективи која није лишена сентименталности, она која постаје поезијом тек кроз асоцијације. А прва свест шта заиста може да буде права, специфична поезија филма дошла је тек касније, после Првог светског рата. Битка, управо дуги низ битака за налажење, за одређивање и за остварење те поезије, то је младост филма, а младост филма пада у доба наше младости, а своју младост посветили смо би-

ли и ми, упркос свему, тражењу поезије. На ту нашу заједничку младост, на њен немир, њене снове,

њене вирове, њене промашене покушаје, њене плодне заблуде, потсећа нас не један детаљ ове француске филмске ретроспективе. Потсећа нас на нас саме, без обзира што најчешће и није саставни део наше личне прошлости: Епбтасје Рене Клера, већ само наведен у програму, изазива у мени жива, носталгична сећања на читав један субјективни лирски репертоар, на читаву једну климу “мутне лирике и делириума“ (Душан Матић поводом Фројда 1924), на читаву једну епоху у еволуцији поезије, на доба када је тај филм настао, мако га ни тада, 1924, ни никад одонда нисам видео, Сликар и песник Франсис Пикабина, најстарији дадаиста, тај окорели! анархиста пун фантазије који је умро пре неколико месеци, написао је био, заједно са Рене Клером, сценарио за Епштасје, па се тај филмски “међучин“ давао стварно као међучин у оквиру балета КеЈасће који су Пикабиа и Ерик Сабалетску трупу Ролф д Мареа, у славу хумора, поезије ни антиуметности, Потражио сам неке старе бројеве листа Раг5 Јомгпа], који је у то време издавао Жак Еберто, тада директор театра дЧез Сћатр5 Ејузеез где је игран балет Вејасће, и нашао сам, у броју од 12 децембра 1924, мутну, лирску и помало делиричну белешку коју је о том ведром и луцкастом балету написао надреалистички пе-

Ним

ИДЕЈЕ НА ДЕЛУ

сник Робер Десно, који своју белешку завршава ускликом "Доле смрт!“, и који је, депортиран 3а време рата, измучен и тотално исцрпљен, у мају 1945, умро од тифуса У једном тек ослобођеном концентрационом логору у Чехословачкој. У својој белешци писао је Десно о филму Епбтасје да је “узбудљив као сан и трагичан као имагинација“,... Баш у Француској, својој првој постојбини, филм је доживео ту чудну судбину да је за своју афирмацију, за своју равноправност међу уметностима, дакле за своју специфичну естетику, војевао у време када је, на свим истуреним позицијама духа, у бунтовном и дефетнстичком превирању Те прве “послератне“ епохе, на дневном реду била негација а не афирмација, па дакле и порицање уметности “као такве“ и сваке естетике, специфичне или не. Али се и филму догодило да је и кроз то порицање конвенционалне малограђанске лепоте, и баш благодарећи том порицању, пробила себи пут једнанова, непозната лепота у чијим је нејасним, још неуобличеним цртама поезије препознала свој лик, Пре класика прве и друге авангарде (по зналачкој подели коју је начинио Анри Ланглоа), у доба рађања авангарде (1918—1924), Абел Ганс, Луј Делик, Жермен Дилак, Рене Клер, Жан Епстен (који је као писац о филму наговестио извесне изванредне мо-

"гућности које као редитељ није у-

спео да оствари), Марсел Лербне итд. покушавају, каткада само формалистички и често неспретно, да нађу, да насликају, да извајају, да оживе тај лик, па ма колико ти њихови покушаји, не знам ни ја ка-

квим објективним мерилом мерени из данашње перспективе, могли изгледати промашени и увели, они не

могу не бити узбудљиви за оне који у њима налазе избледели или потамнели одраз оних истих дубинских амбиција и преокупација које су, у то исто време, биле пи њихове, Аутентичније и верније но једнакнадним ретроспективним 0писом свог тадашњег схватања проблема који су се и какви су се у то доба постављали филму, мислим да ћу постићи синхронизацију сећања на ту. младост, филма и на своју сопствену младост, дакле извесних асоцијација које ова изложба и ова ретроспектива изазивају, прештампам ли овде, без икаквих измена, ове “прве белешке о филму“, које сам објавио пре равно тридесет го-

ПОД КРОВОВИМА ПАРИЗА (РЕНЕ КЛЕР)

дина, и које ми, без обзира на све очевидне _наивности, или тачније баш с обзиром на њих, изгледају довољно карактеристичне да би то прештампавање било оправдано,

Те стпета абера Виобаџа. Јозерћ репећ 1

Одлучно непријатељски став према биоскопу, уопште нећу узимати у обзир. Филм је већ победио, и они који су га највише грдили, или га апсурдно поредили са позориштем, све више траже себи извињења: говоре о педатошким могућностима његовим или о грубости рђавих сижеа филмова, губе се у детаљима. И ми, који смо филм имали да упознамо, да примимо као већ нешто прадревно, (као сликарство, као астрономију, као ауто-

мобиле, и који смо га примили а приори, затворених очију, од детињства, и ми се губимо у детаљима. У

замраченим салама, ходну музику,

уз сталну, неоппоказали су нам читав свет. Детективске, љубавне, сентименталне или комичне, вечне и наивне приче гледали смо годинама, из недеље у недељу, и саживели се са тим верним, неисцрпним приповедачем: оживљеним платном. Али поред те фељтонске улоге, људи су видели да се тај чудни апарат може на многе друге начине искористити, и стварали су документарне, научне, путописне, комичне, пропагандске и друге још филмове. Али је кинематоград, дело њихових руку, још увек био јачи од њих. И онда су видели да У њему лежи, поврх свих тих реализација, још једна неочекивана, већа снага: могућност једне чисто биосколске уметности, ПОЕЗИЈА ФИЛМА. То је филм самом себи био ивојевао ту неочекивану победу, а у исто време, као да је тим открићем био савладан у самом принципу свом. Када је добио своју сопствену снагу, своју сопствену музику изражавања, филм је постао једна нова уметност, То његово лично, сопствено благо лежи у самом апарату за снимање, тако да сви остали састојци његови: глумци, декор, светлост, пејзажи, сиже — од чијег квалитета такође зависи лепота једног филма — не чине праву суштину чисте кинематографске _уметности, О таквом схватању биоскопа писане су многе књиге (од којих спомињемо само Јеап Ерзејп: Стета), али је можда најпрецизније изражено у једној белешци од неколико редова, француског модерног песника Блеза Сандрара, о чувеном немачком филму Кадинет Доктора Калигариа, Тај свакако врло интересантан филм, (познат и београдској публици), покушао је да реализује кинематографски експресионизам, (са свима манама и врлинама немачког експресионизма, у коме обично има нечег морбидног) али не кинематографским средствима. Као што Сандрар примећује: “деформације нису оптичке, не зависе од угла под којим је снимано, ни од објектива, ни од диафрагме, ни од ајнштеловања, сви су ефекти постигнути средствима која припадају сликарству, музици, књижевности, итд. НЕ ВИДИ СЕ АПАРАТ ЗА СНИ-

МАЊЕ“, Кад једна девојка чита писмо, и корача, и апарат за снимање иде пред њом, и снима је (сцена из

једног шведског 5МЕМЗКА-КШМ, по једном роману Селме Лагерлеф, прошле године даваног код Коларца) она остаје једнако у истој величини, а пејзаж око ње као да се таласа, и измиче се, удаљује... то је чисто ки+ нематографска поезија. Или, да останемо у примерима из истог филма: у сентименталним тренуцима, када је преко целог платна само једно велико лице (грос-план), оно је као у магли, као натопљено сном... то је изражавање емоције чисто кинематографским путем. То су само најгрубљи примери, та ризница је неисцрпна.

То мора да се прими до краја; филм мора да буде реализација узбудљивости чисто кинематографским средствима: својим битним материјалом напрвом месту да отелотвори поезију живота. 2.

А сада, као да смо сви то већ преболели, допустите ми реакцију. Већ! Јер ће естетичари филма отићи сувиште далеко у томе правцу: и злоупотребити своје знање, свести целу ствар на једно питање технике. Заборавиће да су разлози узбуђења пре свега човечански, а ја, и поред тога што уживам у свима чисто биоскопским “триковима“, поред тога што свесрдно лпотписујем све оне жеље за лепим снимцима, поред тога што без условно тражим чистоту светлости, искоришћавање свих могућности које леже у самом снимању, ипак тражим још, и нехотично, и несвесно, да глумица буде лепа, да глумац не буде магарац, и да прича коју пратим не буде баш сувише наивна и досадна. Пошто је већ филм један толико сло= жен резултат, и његова лепота мора да буде сложена. Када су наше основ“ не потребе задовољене тек, развија се из филма као ружа, још онај плуг његов, незаменљив, неочекиван, тајанствен; али и поред тога што може бити мање или више успео, један филм; филм као такав, носи Ру своју узрузлвајућу моћ: што је једно ново оружје, још једно више. којим се човек, изражавајући се, бори са животом и са својим срцем. Та метафизика _ кинематографа оставља за собом његову естетику, јер човек, пред филмом као и пред евим другим вредностима, не стоји само са својим критериумом, већ и са својим страстима, и са својим надама и сузама, са лепим својим свакодневним животом у грудима.

(Путеви, 3-4-5 број ни-јули-август 1924.)

То је било пре тридесет година, А тридесет година, тај сасвим кратак тренутак, магновење у историји човека и његових релативно тако малих па ипак тако опасних моћи, тридесет година се ето показало У историји филма, као невероватно брза историја једног од тих оружја која чине моћ човека, моћ коју он тако лако над човеком злоупотребљава. Генерације које у његовом детињству и у његовој младости сентиментално виде своје сопствено детињство и своју сопствену млатост, тај џин је далеко прерастао, Није испунио све што је обећавао, али је испунио понешто што никад није обећао.

25 април 1954.

Нове серије, ју“