Književne novine

SMPSAO: FILMSKE SLIKE

. „Umetnici su ti koji nas uče đa gledamo i vidimo prirođu; ja misam mogao da otkrijem lepotu Londona dok nisam video pejzaže Tarmera. Kađa sam ih upoznao, svaki put kađa bih se šetao duž Temze, ja sam viđeo Tarnera. Isto tako i filmski umetnik stvara za nas viziju pokreta koji postoje u stvarnosti ali ih ne vidimo. Mnogi prizori iz života, koji su izgledali dosadni jer nam nisu ništa kazivali, posle gledanja filmova i razvijanja optičke kulture postaju za nas interesantni i značajni“.

Pobornici filma kao čisto vizuelne umetnosti napisali su bezbfoj Knjiga i studija dokazujući kako kinematografski medijum može da angažuje pažnju gledalaca i treba da stvara dramatiku prvenstveno posredstvom slike a ne razvojem fabule. Žermen Dilak je kao najvažniji element filmske umetnosti smatrala „vizuelni ritam“, a Abel Gans „muziku svetlosti“. Eli For je u svojoj knjizi „Duh oblika“ isticao da je film prvi. put u istoTijL umetnosti uspeo da kođ čoveka probuđi muzička osećanja koja se prostorno razvijaju i usklađuju, a koja potstiče „arhitektonika pokreta“ filmske slike, Ustajući protiv razvijanja filma u pravcu pozoriŠne dramaturnije, For je uzvikivao „Pilm je muzika koju percipiramo okom!“ Ovakva koncepcija filmske umetnosti zahtevala je razradu jed ne nove, vizuelne ali i dinamične kompozicije kadra koja se razlikovala od statične kompozicije nepokretne fotografije ili slike. I zaista, čitava grupa teoretićara i ređitelja iz „neme epohe“ među kojima su bili Kanuđo, Luj Žermen Dilak, Gans, For, Epsten, Andre Lang, Rutman, Emil Vijermo, Mler, Marsel Fabri, Musinak razvijali su i Uustrovali teorije o apsolutnoi primarnosti vizuelnih elemenata u filmu. Posle pojave zvuka te su koncepcije ostale samo kao lepe zamisli o integralnom razvoju filma. Pa ipak, baš zbog toga što se mođeran film često isuviše odriče svojih vizuelnih karakteristika, potrebno je obratiti naročitu pažnju na likovnu stranu kadra — osnovnu jeđinicu svake kinematografske projekcije. Utoliko pre što se i montaža — klasično shvaćena sve više zapostavlja, pa je izaleđa likovna vrednost kadra (svejedno đa li klasičnog, proširenog ili izdužemog formata) najvažnija odlika koja film određuje kao vizuelnu umetnost.

Kako je film u suštini pokretna fotografija, razumljivo je da su, u početku, svi principi komponovanja

Andre Moroa: „Poezija filma“.

fotografije, a uz to i umetničke slike, mehanički „prenošeni na ekran. Odmah se pokazalo da film, usled stalne promene slike, zahteva drukčije principe komponovanja. Tu su se opet javile one iste sumnje koje su pretile fotografiji: da li tako verna reprodukcija stvamosti može, sama po sebi, da bude umetnost? Ipolit Ten je u svojoj „Filozofiji umetnosti“ dao. odbranu fotografije tvrdeći đa je to „umetnost koja, reprođukujući linije i senke na jednoj ravni, dočarava oblike i prostornost predmeta“ i đa zato u rukama iskusnih i talentovanih ljudi ona može bpostati umetničko izražajno sredstvo „koje s istim pravom nastoji da se postavi na nivo koji zauzima slikarstvo“, Ruđolf Harm u svojoj „Filozofiji filma“ proširuje ovu tezu i na pokretnu fotografiju i kaže: „Zadatak kamermans je đa snimi prizor pomoću objektiva kamers ističući dubinu, izdvajajući forme, potcrtavajući ili ublažujući oštrine njihovih odnosa i položaja. Hvata~

„OBLICI“

»Pisperimentalni« film? Memikalije, epruvete, retorte? Me, ništa od foga. Kamera, reflektori, makaze — jedini su instrumenti kojima se kod

mas realizuju filmovi,

ne samo oni MWršteni kao »eksperimentalni«, već i

svi ostali. Šta je u njima tako neobično, zbog čega vuku za sobom čađne nađimke, epitete koji im ne pristaju? Zašto? Pitanja ostaju bez odgovora, i ostaće, đok se ne pronađe »krivac«, omaj koji je ta imena

4zdavao, Za sađa, ostanimo pri iome, il pri termimu koji »takvu vrstu

filmova naziva avangarđnim.

Reditelj P. Stojanović došao je ma interesantnu ideju da prikaže _ nepoznati svet čuđesnih oblika i volumena, linija, površina i boja. Svojim . najnovijim filmom Stojanović je omogućio gledaocima da priđu bliže i bolje sagleđaju obične, svakodnevne stvari koje ih okružuju, i da iz top novog rakursa otkriju jeđan novi fantastični svet, Oko filmske kamere je ođ običnih realnih volumena specijalnom tehnikom snimanja došlo : do arabeski i apstrakinih šara koje potsećaju na igru u Kaleidoskopu. Yilm od 8 minuta trajanja i samo sa muzikom, bez teksta, ispao je rečitiji i uvevyljiviji odđ onih u hojima se izgovori mnoštvo vrlo često nepo-

i irebnih reči.

Namera yveđitelja bila je da otkrije tepotu osnovnih oblika, onu | Jepoiu koja ostaje sicrivena, iza, običnog izgleđa stvari viđenih svakodnevno

.ig jednog istog ugla i već posivelih i. oveštalih u našim očima. Po svemu

“sudeći, po filmu i po reagovanju” publike, intence rediteljeve misu ostale

bez rezmžitafa.

Ajzenštajnova kompozicija u »KIvanu

" beograđskoj premijeri

Piše: Vladimir PETRIĆ

Groznom«

jući prelazne senke između blista– vog svetla i potpune tame on stvara jasnu i vidljivu sliku u svim detaljima, koja može biti meka i fluidna ali ne sme biti mejasna, može biti oštra i podvučena ali nikada prekomerno gruba“. Nastojanje da fotografija ne buđe gola reptođukcija stvarnosti ogleđalo se u rasporedu predmeta unutar izre= za kadra, u načinu #“svetljavanja objekata i u postavljanju kamore.

Raspored predmeta, ukoliko se na to obraćala pažnja, vršen je po principima slikarske kompozicije koja „pod vidom imitiranja prirode vrši estetsku organizaciju likovnih elemenata, ne oponašajući sitničavo slučajnosti prirođe, već otkrivajući njene suštinske zakone“ (Andre Lote). Svetlu je đaleko više poklanjana pažnja. Već je Grifit koristio svetlo kao sredstvo za postizavanje određenog štimunga i davao mu dramaturšku ulogu saučesnika u dramskom zbivanju. Žo Rožer u „Gramatici filma“ piše: „Određivanje i doziranje svetla na sceni, objektu, licu je umetnost. To je važan činilac lepote i plastike slike. Pokret jedne senke može da proizveđe daleko snažniji utisak nego direktno posmatranje zbivanja u stvarnosti. Senke nas potstiču da mislimo!“ Određivanje ugla snimanja uslovljava ne samo plastičnu vredmost slike već i njeno psihološko đelovanje. „Nije dovoljno đa snimatelj jeđino komponuje lepe slike na ekranu, on, mora da pronađe takav ugao snimanja koji „će u gleđaocu izazvati potreb-

ne emocije“ (Pjer KLeprton}.

“ . Prilikom svog drugog i kratkotrajnog boravka u Beograđu producent Majkl Tod izjavio je da je spreman đa, finansira adaptaciju sajle i izmene na aparaturama Dioskopa »Hozarae u kome bi se posle toga prikazivali filmovi snimljeni po Todđ-AO sistemu. Neumorni i poslovni Majk} misljo je pre svega na svoj veliki film »Put oko sveta za 80 dana«, čijoj bi prisustvovali njegova žena glumica Elizabet Tejlor i om. i | Ađaptacije na aparaturama potrebne su zbog toga Što sistem Todd-AO nema sličnosti ni sa jednim sistemom za široko platno. Njegova traka

je, naime, skoro dva puta šira od ove koja teče kroz kinoprojektore jugoslovenskih bioskopa. A širina je wdvostručena da bi se kvaliteti slike uzđigli do maksimuma. O režiskim mosučnostima, koje Faštu sa kvadđratom povećanja, ovde neće biti reči, Kva” litel slike — to je ono što mas mo-

U samom početku kinematogra= fije, pred snimatelja se postavljao jedino problem kako da rasporedi predmete i kretanje ličnosti unutar kadra, jer je kamera snimala prizor sa nepromenljivog položaja. Ali, ubrzo je i kamera počela da' se kreće, 1896 godine Limijerov snimatelj, Promijo prvi put je upotrebio panoramu, snimajući iz gondole obalu velikog kanala u.Veneciji. Od toga trenutka se u estetici filma javio problem. vizuelne dramatike i dinamične kompozicije kadra u punoj složenosti. Voliki reditelji su uvek paklanjali ogromnu pažnju vizuelnom delovanju kadra, pokušavajući da deluju na gledaočeve misli i emocije ne samo preko fabule, već i posredstvom značenja filmske slike. Dovoljno je setiti se Ajzenštajnovih filmova u kojima su pojedini kadvovi u tolikoj meri simbolično komponovan: da gledaocima nameću čitav niz

Orson Vels je u filmu »Gra» đanin Ken« obraćao naročitu pažnju raspoređu aktera unutar kađra, kao i rakursu koji

jzražava psihološko značenje filmske slike (TRULA AIG AAA GU uUUU/ ud

zaključaka · liojima on nadqgrađuje fabulu, te se na taj način i sam mentalno alktivira; ili emotivno delovanje kadrova iz {filmova Žan Vigoa koji je umeo filmsku sliku toliko da natopi atmosferom, OoSećajnošću i subjektivnošću da je mi doživljavamo u nekoliko aspekata, a ne samo u bukvalnom sadržajnom; najzad, da spomenemo samo još jodnoga, Orson Vels sa svojom originalnom i razbuktalom · vizuelnošću koja smisao filmske slike znatno izdiže iznad faktografske

kopije stvarnosti, dajući joj uvek metaforično značenje.

Odnos krupnih planova m jednom istom Kkađei Koktoovog filma i »Lepotica i zavera

PREČE?

mentano interesvje. Zamislimo Jjeđnu takvu svečanu premijeru, na kojoj bi se prikazivao jeđan od najvećih fil» mova ma svetu (ako ne najveći ono bar naskuplji), sa najšire filmske trake na najveće filmsko platno, Zamislimo da zbog umora i uzbuđenja operater zađrema kraj aparature, Ta đa se na ekranu, uzimajući wu obzibP' napređ navedene okolnosti, pojavljuje NAJVEĆA NEOŠTRINA na svetu. Neoštrina, slab ton ili ugašena, lamba, svejedno, tek preistava je pokvarena, Uostalom, đa ne bi bilo uvređe, to me mora đa se desi baš wu gore pomenutom bioskopu; može i u bilo kome drugom. Može, jer to se i dešava. A sve zajedno navođi nas na razmišljanje: GDE SE ZAVRŠAVA PROCES PROIZVODNJE JEDNOG FILMA? U ateljeu, montaži, sinhronoj sali, iii laboratoriji? Ili, možđa, u projekcionoj kabini nekog provinciskog bioskopa?

dan Kučera, autor »Knjige o {filmu«, u projekcionoj kabini nekog provin?ilma«, piše između ostalog i Ovo:

»Na vrednost filmskog đela ne utiču sa> mo režiser, glumci, mon» tažer, snimatelj itd. već i bioskop. Način na koji je film prikazan w bioskopu odlučuje e njegovu efekiu na 'gledaoce, Projecir mje filma je jedna od stva-

eralačkih sastavnih kompbonemti filmske umetno. sti«a .

Posao čitave jedne vojske filmskih stvaralaca i umefnika bez obzira kako uspešno obavljen, kompletno propađa ako đođe u bioskop u kome se ZAVRŠNI PROCES PROIZVODNJE FILMA — PROJEKCIJA ne obavija i izvršuje kako treba, Čemu onda, Kkolori i SinemaSkopi, čemu Todđ-A.0, kađa se na platnu pojavljuju nmeoštrine, lampa se gasi, rolne se »startujn« ranije ili kasnije, pa se ili »proguta« deo filma ili se preko platna ređaju brojevi zaštitnog »Dblanka« Q samint ekranima, niz koje se sliva kišnica sa provaljenog krova, počađavelim i prljavim, sa šavovima koje filmsku sliku đele na parcele, o ekranima koje leluja vetar ili su tako porozni da pola slike »prođe« na drugu stra mu, ovđe me može biti više reči.

~ N. M. a ________

NOVI BROJ TEKUČEG RAČUNA „KNJIŽEVNIH NOVINA“ .10-KB-52-208

uzoru e u u o

Pojava Širokog platna i reljefa, još ja više” komplikovala probleni kompozicije filmske slike, Principi rasporeda masa koji važe za klasi+ čan izrez, menjaju Se kada je u pitanju široka ploha. Plastika slike postavlja još veće i teže probleme o kojima će se raspravljati tek ka« đa princip reljefnog filma bude sa< svim usavršen. U svakom slučaju, ma kakva bila filmska slika, ona treba da deluje na gledaoce i svojim vlastitim smislom koji nadgrađuje dramski sadržaj, treba da DOseduje svoj sopstveni ritam koji „podrazumeva ravnotežu i sklad

svih linija, masa, prostora, svetlo:

sti i boja da bi se. stvorilo ona bitno jedinstvo kojim se slika raza likuje od prostog opisivanja ili ihus stracije“ (Tomas Botkin). - a 73

Dodavanjem boje crno-beloj fos tografiji, vizuelna dramatika filma se još više proširuje i zahteva pris4 menu posebnih estetskih · principa, Ako je Arnhajm rekao da u filmd „svetlost otkriva suštinu stvari" onđa zašto.fo isto ne bi učinila: boja? (I zar to u velikoj meri nije već postignuto u filmovima . „Mu“ len Ruž“, „Crveni balon“, „Vrata pakla“, „Četrđeset. prvi“, „Otelo“ ?). Ako je Ajzenštain pisao kako „kom pozicija kađra omogućuje da se slika čita s leva na desno“ (pro» dužavanjem kompozicione linije iz jednog kadra u drugi), zašto se sli» ka ne bi mogla „čitati“ i po dubini, ako je već plastična? Svojom les potom |I smislom filmska slika de= luje na psihologiju gledaoca i mo že mu pomoći ili ođmoći u probi« janju do srži radnje. Dr Alendi u svojoj studiji „Psihološka vrednost filmske slike“ piše: „Slika može da se zadrži na „reprođukoyvanju samo senzorne strane života, tj. na vemoj kopiji eksterijernog sveta: ali, isto tako, filmska slika može da buđe i subjektivna interpreta= cija tog eksterijernog sveta i po< ređ svih svojih očevidnih fakata. Slika poseduje psihološku vrednost, izvestan afektivni tonalitet koji instinktivno može ·da oseti svaki Čovek, a koji je teško objasniti. Ako gleđalac sliku ne shvati, on može đa je oseti", To mači da emotivno, psihološko i misaono delovanje filmske slike treba celi» shodno iskoristiti, kako .bi gledalac preko njega ne samo „setio pravo značenje sadržaja (kome smisao filmske slike treba da služi), već da bi ga misaono nadgradio potstaknut vizuelnim značenjem' kadra. To je smisao filmske slike, koji u sebi sadrži specifično filmski način izražavanja, te ga

KNJIŽEVNE NOVINE:

Tist za književnost. umetnost || i društvena pitanja

Uređivački odbor:

Oto Bihalji-Merin, Miš „ıL M Banđić, dr. Mihailo Marković, | Peđa ” Milosavljević,· Dušan | Matić, 'anasije Mladenović, M. Panić-Surep, Vicko MBas>

por,'ing. Rajko Tomović, Wišto 'Tošović.

Urednici: = DUŠAN MATIĆ ı TANASITE · | MLADENOVIĆ List izđaje NMovinsko-izdavače ko preduzeće »Književne no“ vinee, Beograd, Prancuska | Ređakcija: Francuska vw, te | 31-00, tek. račun: 10-KB-32-208 List Izlazi svakog drugog || petka. Pojedini broj} Đin. 3D. Godišnja pretplata Din 600, 'Đolugodišnja Din. 30D, za ino stranstvo dvostruko,

Tehničko-umetnička oprema

Dragomir Dimitrijević

Odgovorni urednik Dušan Matić

·Stampa Beografi

•GHass,