Književne novine

FILM

0) Romničmomm saz Kilsmnum

U trenutku kada je posredstvom čudesnih događaja u ljudskom oku i mwačnim komorama kinematografa rođen blistavi, pronalazački, magični i poetični fenomen filma, smeh, taj specifični plač čovekov, njegova odbrana i jedna od najtačnijih odredaba, pokazao se neiscrpnim materijalom, prebogatim. izvorištem, bitnim sadržajem čitave ove Umetnosti, Pozorišna komika, glumljeni smeh Koji je toliko vremena bio osuđen da nepravedno služi trenutku u kome se rascvetava i gasi onom postupno> šću koja zavisi od memoriskih sposobnosti gleđaoca, postigao je ovim putem sredstvo 5VOg zaustavljanja, način da se fiksira i ostane zabeležen onom relativnom sigurmošću kojom se na hartiji zaustavlja kakva reč ili neki crtež. Ono što je kod Plauta ili Molijera neprekidno ispuštalo sjajna oza= vrenja, čitave gozbe smeha, skupocenije utoliko pre što sU istovremeno iščezavale, to što je pri jednom utvrđenom tekstu neizbrisivwih poemti dolazilo kao nadkreačija s imperativom večitog obnavljamja i pri čemu 5u gubljene to»Hke dragocenosti improvizacilje, jednom Maksu Linderu ili Čaplina

je bilo osigurano stalnošću celuloidne trake. Ova pređohrana protiv efemernosti stavljala je istovremeno neverovatno teške zadatke pred prve prolizvođače smeha a ivi sud vremena pokazao se ovde stroži no na nekim drugim mestima, }

Smeh na filmu, međutim, nije počeo da se proizvođi onom Tlalkoćom i s predumišljanjima. kako bi to moglo na prvi pogled da se pomisli. Ironija, koja je tokom isto> vije ove ćudljive umetnosti imala, tako mnogo posla, pokazala se mo? žda, najevidentnija u trenucima. koji su film i komično prvi put doveli u vezu. Jer, pre no Što su Senetovi polismeni počeli svoje madđrealistiške kalambure a mali delija došao u svoje prve sukobe sa svetom, pre no Što je izvesna ekipa preterano maskiranih i ČUdački ođevenih aktera došla pred kameru kao na. dno cirkuske arene s namerom đa zasmeje, 5 ciljem đa ostvari đomen komičnog sredstvima kojima je mogla da raspolaže, „snimljeno beše već dosta

priča koje svoju osnovu nisu viđele u smehu a koje su danas stvarni pođaci komičnog iz vremena MKalmeta, Guaconija ili Roberta Vinea, Zamišljajući filmu jednim gzačaranim i nadstvarnim okvirom, izvesnom oblašću oslobođemom stvame veze sa životom koji ja tu imao da buđe prikazan 8 ne preslikan, glumijen a me iživljen, čovek je već na sSsamom početku osetio potrebu da se tu tom igranom, tako često imfantilnom i nestvarnom prostoru ponaša na način potpuno različit no na nekom mestu istinske i Životne ubedljivosti, On je ogradio taj prostor kulisama koje su imale samo da potsete na stvarne okvite života, on je, budući nem, opteretio svoje pokrete jednim suviškom koji je trebalo da bude njegov govor, on je, kako je morao biti koncizan, pretovario svaki svoj gest značajem radnje koju je tumačio. Tako je on od sebe stvorio jednu stilizovanu, nategnutu, mehanizovanu, grotesknu, prenaglašemu figuru, i tako je on, mimo

da trag ostano,

·' momim | „mogućnostima

I PRUŽAM RUKE

Za mnom ostane stopa... Zaželim je pogledom kao i sve { od moje senke verniji ne, stope nema više... da li je crna | ili je nečujni brisač vremena zbriše prašnjavu čim zakoračim željom da krenem đalje

i odnese je nepovratnim tragom vetra

Odlaze Šetači sa staze kojom gođinama šetaju

svoje volje postao smešan. On se trudio da ispriča strašnu priču o ubistvu vojvode od Giza, da opeva svojim kitnjastim jezikom tragičnu sudbinu Pompeje ili da vam pokaže neku jednostavnu ljubavnu dramu, alj vama su se učinila „komična prenaglašena zapomaganja | neke devojke nad svojim mrtvim draganom i vi ste se smejali toj grotesci, Tako je čitavo jedno razdoblje istorije filma i mimo primit;vnih minijaturnih farsi poput one o polivenom polivaču, postalo ' razdobljem nenamerne komike, strašne priče vremena ekspresionizma jednim veselim lutkarskim pozorištem a Lil Dagover ih Lida Boreli četiri decenije pošto su odigrale svoje tragične role doživele su da su postale komične kao Baster Kiton. „Međutim, u tom izvrsnom svetu asvakojakih preterivanja, infantilnosti i ludila, u tom neuporedivom spektaklu sastavljenom od poezije, fantastike i sna, našli su se ljudi koji su svoje filmove pravili sa stvarnom željom da zasmeju svoje gledaoce a da pri tom nisu dobijali efekte suprotnih vrednosti, Prvi takav čovek zvao se Mak Senet.

Ako je Melije svoja volšebna zamenjivanja i mađioničarske trikove izvođio tek nazirući suštimski smisao filma i njegovu mogućnost da prikaže nemoguće, i ako je pri tome više računao na jednu fascinantnu boju svojih pretstava no na današnji komični reagems koje su one u stanju da dobiju, Senet je istu meru svesti o hukakvog filmskog prikaza divnom jednostavnošću dovodio do oka gledaoca. On je znao da'će usporenjima svoje kamere i drugim trikovima koje je poznavao, postići jedno nerealno kretanje čiji nemogućni ritmovi i nepravilnosti moći će da se otoče jedino u pouzdano smešno, Tako se njegovi akteri izbačeni iz prevrnutih automobila, poput šila vrte posađeni glavačke u zemlju a automobili nastavljaju suludu vožnju krož vodu ili wreko telefonskih žica, jedan neotesani gospodin svojim pljuvanjem ruši stuh po stub neke ograđe a iz male stražarnice izlazi Četa vojnika. Taj humor nadrealističke invencije i spoljnih pokreta ostao je oslobođen svih potekstnih značenja i svoje elemente pronalazio je Uu čisto vizuelnim efektima, Ovo ogećanje smešnog vodilo je do obimnih svođenja, do uzimanja u obzir samo najistaknutijih elemenata nekog događaja ili ličnosti, samo najfunkcionalnijih detaija i to zanemarivanje svega onog što ne doprinosi efektnoj komici aslike i njenoj agresivnoj jasnoći, dovelo je film prvi put U vezu sa karikaturom, Tako je filmska umetnost dobila u Senetu crtača darovitijeq od Emila Kola a slobođa u wodabiranju samo onih stvari koje će pomoći njegovoj priči, pripremala je metaforične ishođe Diznijeve. Preopširna, kitnjasta i barokna svesađržajnost života topila se pod Senetovom TUkom đa bi u njegovoj f{arsi grafičkom jasnoćom jedna šala bila oslobođena svake nepotrebne a86O0cijacije, onako kako jedan komični crtež sadrži samo bitne i za tu namenu potrebne realne đetalje. Živi svet našao se ponovo na ulazu u filmski kađar pred novom

ono što hoću

krv asfalta upi

jednolikim korakom različito odeveni "kao životinje koje krzno menjaju

(ne one neuhvaćene što u širini nestaju u bespreglednoj, i tamo umiru

nezapažene ali uklesane). Neonsko svetlo osvetljava

šetače obeleženih staza

zbirku sivih leptira nabodenih na čiođe nevidljive Za mnom nema stope... moji koraci ne čuju se više,.. Ipak koračam dalje lebđeći

i pružam ruke povodljivo

za životom za velikim zabludama.

Nedeljko' NEŠIĆ

* * *

SAN | |AVA

O kako tamni otkucaji izvlače se iz moga sata ii Ko ptići sa iskolačenim očima lete po. hladnoj sobi,

Šumore tamna krila i ćeb od grozničave jave.

e ne smem đići

O kako tamni otkucaj: izvlače se:iz moga sata.

O to sam ja u sobi

Ruke mi leže na rubovima kreveta pos preživela sudbinu mota...

Postelja je znoja izviru O to sam

igličaste malje.

KNJ JEARINE . NIO.V.LN-E,

2. sa starim zidnim satom. ,

ute crmim zlatom. od hladnog

ja u sobi sa starim zidnim satom.

Vladimir J. TOMIN

mogućnošću stilizovanja a ovo je u Senetovom slučaju značilo stilizaciju karikaturiste.

Od tađa do danas traje ova genealogija komičara, izvestan! komični princip, jedno humorno razdoblje, stanovnici kojeg sredstvi= ma tako različitim po psihološkoj fakturi, nameri i izrazu, čine smešno na filmu. Kroz neizbrisivo Kkomične. situacije pronosi svoje paradojksalno “7zbiljno lice Baster Kiton a čudesni Maks Linder pronalazi komična sredstva u svojoj nezamenljivoj vitalnosti. Sentimen~> tami, vidoviti, metaforični Čaplin vrši svoja diyna, zamenjivanja a inventivna porodica Marks čini jednu ukupnost punu neobičnog duha, Fernandel koristi izvesne specifičnosti svoje fizlonomije i spregom dovikljivosti, nespretnosti i radoznalosti pronalazi svoje mesto pod suncem, Jednim neprekidno superiornim načinom da se izigna svet postoji sjajni Ginis. „Toto, koji svoje pokrete kontroliše briljantinošću Čaplina, ceo svoj fizikus upotrebljava za jednu pantomimsku pesmu o SVOtu koji ga okružuje, Što. čini i Deni Kej, mdnjim mogućnostima

ali jednim dodatkom hinjene naivnosti koja je specifično njegova. Divni, stilizovano teatralmi i namerno jevtini De Sika, unosi izvestan karakterističan mentalitet u OVU porodicu smeha. Najzad, Žak Tati, ljubitelj statične komike i smešnog u svom svakodnevnom, nestilizovanom, izvornom obliku, smeha koji nije namerno, pronalažen već je negovan' . suštinskim komičnim crtama običnog za smeh netempiranog i naročito ne pripremanog čoveka, i koji negovanjem svakodnevne, nenamerne ali. neiz« bežne. čovekove komike zatvara čitav jedan krug. ;

Ove autentične nosioce smešnog neprekidno su pratili i prate tužni brakovi nesrećno koncipiranih komičara koji su svojom · tromošću, otsustvom duha i gipkosti označavali žalosnu sudbinu “#mnedđarovitih učesnika u ovom blistavom. poslu, Pat i Patašon, Sten Lorel i Oliver Hardi, Abot, i Kostelo, to su oznake jedne sporedne grane filmskog humora koja je meimventivnost svojih zasmejavačkih težnji traži» la u jzvesnom parafraziranju različitih. stupidnosti.

| Lojdđa bila je, puna izvrsne inven>

cije i nepresušnog duha a scena

u kojoj se jedno lice kupa pred vratima ed stana zbog toga Što novokupljena kada ne može da se

unese unutra, pretstavlja pojednostavljenu ali sesvim osobenu scenu, Ono što je smešno kođ Ginisa, De Sike ili Paola Stope, najzad ono što čini najveći deo shvatanja Kkomičnog kod.Žaka Tatija, plod je nekih dubljih duhovnih spekulacija i pretstavlja rezultate izvesnog respektovanja koje komična obeležja našeg života zaslužuju, Tu je potrebno ono saučestvovanje gledaoca sa scenom koja mu biva pretstavljena,. ona njegova reakcija koja dovođi do, ideje da je suptimoj komici potrebna posebna i neprekidna privrženost publike. Zato je tako izuzetan humor autora Odmora gospodina Iloa, kod publike tromog duha i oskudne inteligencije, ne retko bio priman S đosadom i. negodovanjem. Treću vrstu čine oni najizuzetniji duhovi koji su kao Ćaplin uvek spremni da puwoomene namenu i značenje stvari koje se dotaknu, koji su u neprekidnom poslu izmišljanja i stvaranja, u stalnom sklopu poređenja i metafore, koji. su, kratko rečeno, pesnici komično.

Bora ČOSIĆ (Odlomak)

O SUSTINI dokumentarnog filma

Što je, zapravo, dokumentarni film? Mislim, da #u kod nas već sazreli uvjeti, da se postavi jedna prilično točna definicija tog vamog, a vrlo složenog žanra. Po mom sudu, dokumentarni je fihm film autentičnih životnih činjenica, u kojem se reporterskim postup-

kom prikazuju sadašnja zbivanja,

sadašnje pojave i problemi, Ni u jednoj fazi SVOG razvitka ·naš se

dokumentarac nije zasnivao na O~ a

vakvoj wcjeni njegove suštine. Stvaralačke metode s područja igranog filma, više Mi manje šablon ski su se prenosile i na dokumen” tarni film. Jugoslavenski đokumen-~

tarac već tininaest godima boluje :

od dramaturških i režijskih kon

strukcija, imventivnih ili mneinven~ · tivnih — svejedno, ali konstcuk- i cija, koje paralizivaju njegovu au ·

tentičnost i ođuzimaju mu Oosnovnu · vrijednost i draž, —o PF ddraž pra ve dokumentarnosti. 1

Već je bilo govora o iome, da vežijski metod u dokumentarnom filmu mora biti bitno različit od vežijskog metoda u igranom filmu, Iako ni to pitanje nije kod nas dokraja pročišćeno, jer su naši dokumentarci i đalje pretežno igrami filmovi, ipak, — barem teoretski — svi mi znamo kakav bi morao biti postupak režisera–dokumenta– riste koji želi da stvori dokumenterno filmsko djelo bez imtervencije klasičnih režijskih sredstava, bez artistićkih Konstrukcija, Međutim, druga je sivar s kamerom. O kameri u dokumentarnom filmu nismo mnogo diskutirali, neqo smo brepuštali snimateljima da to pitanje rješavaju praktički. od njih smo samo tražili đa svaki novi film snime Što bolje, što ventivnije, što origmalnije.

'Na razmišljanje o funkciji kamere u dokumentarnom filmu potakao me slučaj Šošićeva filma „Studentski dani*, koji je neđavno snimljen u Zagrebu. I ne samo slučaj tog filma, U gotovo svim našim dokumentarcima kamera obrađuje svoju materiju artistički, gleda je artističkim bjektivom. Neobično cijenim umjetničku fotografiju poznatog majstora T. Dapca, ali možete li zamisliti novinsku redakciju koja bi Dapca amgažirala. da, joj snimi fotografiju o jednom alttuelnom događaju koji se upravo zbiva recimo -— na Trgu Republike u Zaqgrebu? Nijednoj redakciji ne bi pala naum takva. nesmotrenost, a ni Dabac se me bi prihvatio takva posla. Spominjem Dapca, jer s njim imam i jedno konkretno iskustvo. Za vrijeme boravka Međusavezničke komisije za razgraničenje u Istri, prije 12 godina, Dabac je sa svojom izvrsnom fotografskom kamerom tamo snimao Dprizore dočeka komisije u pojedinim mjestima, Gloeđao sam Dapca na snimanju. Dok su fotoaparati. bezbrojnih drugih reportera neprekidno kvrcali, Dabac je sabrano i peđantno mjerio osvjetljenje za svaku snimku posebno, VvrŠIO dugotrajne 1 Ozbiljne pripreme, pa je čak i namještao statiste pred” svojim aparatom. U onom općem Teporterskom dar=maru Dabac je bio jedini smiren čovjek, koji nije nikud jurio i kojemu se uopće nije žurilo. Kad smo poslije, u jednom propagandnom centru preglodavali fotograf:ku dokumesnlaciju o tom događaju, Dapčeve su 56 snimke sa»

IZ YILMA, B.

svim razlikovale od snimaka ostalih f{otearafa. Dabac je pravio Umjetničku , fotografiju, vrijednu, vrio dobru umijetničku fotografiju, a nama je u onom trenutku bila potrebna što autentičnija, Što neposrednija, što vjernija, što intimnija i istimitija fotografija, Strama štampa nas je optuživata da smo režirali one velike i tako iskrene manifestacije naroda do kojih je tada došlo u Istri: Zato nas u tom trenutku mije imteresirala umjetnička vrijednost fotografije kao takve, nego upravo hjena autentičmost i prismost, imteresivali su nas oni merežirani pokreti pojedimaca u masi, grčevi lica, izraz čiju ljudi koji nisu ni znali da ih

„ metko snima. Iz tog vremena imam

W%od kuće jednu Dapčevu snimku trajne, vrijednosti, · koju bih mogao uramiti i ukrasiti njome stan, ali tada, za onu svrhu nama su dsleko više koristile snimke drugih snimatelja koje niko nikađa ne će uramiiti i Čiji.auutori možda mikađa ne će dobiti snimateljsku nagradu, jer kod nas — W:naročito u filmu —u vrednujemo samo umjetnički kvalitet, a druge kvalitete uglavnom ne priznajemo.

Gleđajući dobar Šošićev film „Stu dentski dani“ suočio sam se S istim problemom. Taj film ima izvrsnu kameru talentiranmog Tomislava Pintera, koji je, čimi mi se, upravo u tom” đokumentarnom Tilmu dao sintezu čitavog svog, Ssnimateljskog smisla, Tim filmom Pinter je pokazao da mu bez daljnjeqa treba povjeriti snimanje igranog filma. Ali to ne znači da je valjano ispunio zadatak ·dokumentariste,

U filmu „Studehtski dani“ svaki kadar svjedoči o tome, da se Pinter ozbiljnm» pripremao prije nego što će ga snimiti, i ne samo đa se pripremao, nego da je svaki put tražio da svoj Wadar što originalnije komponira, Svaka od 'tih snimaka nosi u sebi želju da izazove umjetnički doživljaj. Svaka sjena u toj fotografiji ima svoj smisao, svoju poeziju, i svaka ta slika go» vori, ili hoće da govori, onim nijemim, ali impresivnim.. jezikom filmske fotografije, koji uvijek Upotpunjuje umjetničku cjelinu filma, Međutim, to što kazuje Pinterova Slika mije u skladu s općim smislom ovog filma, Gledalac do> kumentarnog filma o gtudontima

*

HLADNIKA » FANTASTIČNA BALADA*

ne će tražiti nikakve posebne artističke efekte od kamere, osim da ona što neposrednije i istinitije otkrije studentski život, Svako nastojanje đa se kađar komponira u skladu s posebnim artističkim koncepcijama snimatelja, đa bi se dobili novi efekti i nove vrijednosti, najčešće ide na štetu one vrijed= nosti, koja je u đokumentarnom filmu osnovna, — na štetu autemtičnosti, na štetu dokumentame istine. A. da li to znači, da snimatelj u dokumentarnom {filmu ora biti samo pasivan registrator onoga, Što će se pred njim zbivati u času dok buđe dtžao kameru Uu muci? Nipošto, ali njegov napor mora biti koncentriran u suprotnom pravcu: u pravcu otkrivanja i fiksičanja najzanimljivijih, naj-

svrsishodnijih, upravo „onih Ppra-,

vih" vidova autentičnosti, koji neposredno otkrivaju pulsiranje i poeziju života. U tom postupku treba primijeniti poseban metod, sasvim suptotan metođu u igranom filmu i u drugim neđokumentarnim filmskim žamrovima. Taj snimateljski metod u dokumentarnom filmu, treba da bude istovjetan režijskom metodu. Napori režije i kamere moraju u prvom redu biti usmjereni na zapažanje, U .,masi autentičnog materijala i kamera i režija moraju pronadj upravo ono, što najbolje odgovara koncepciji filma. Funkcija je kamere, da to što je nađeno prenese na platno ne samo što istinitije, nego đa u postojećoj život” noj istini traži, opet u skladu s idejom filma, najzanimljivije oblike te istine, slikovno najsugestivnije, ono

„Što će slici dati zaokružen i potpun

dokumentarni smisao. To je, dakle, posebna vrst snimateljskog stvara laštva, koja takođe traži prisutnost živog filmskog nerva i sposobnost za odgovarajuću estetsku i misao nu koncepciju &like,

Ođavno smo uočili da naši dokumentarci pate od neuvjerljivosti. Kamera je jedan od faktora koji godinama podupire to stanje, Treba već jednom biti načisto s činjenicom,. da dokumentarni film ne može biti škola u kojoj će se snimatelji i režiseri pripremati za start na igrani film, nego da je to autonoman filmski žanr koji ima Svoju vlastitu režijsku i smimateljsku problom»tiku,

UMETNOSTI

mek kada je obišao dobar deo BVG?

ta, tek hada je 5a nekoliko ropres zentativnih (inostranih) filmskil fe? stivala doneo značajne nagrađe i pri» znanja, taj pastorak jugoslovenske kinematografije, kratkometražni Tilma stekao je pravo da se, sem na ekrana Tulske arene gdđe mu 56 više zvižđaloe no pljeskalo, pojavi i u običnim, 58svim običnim bioskopskim dvorana ma. Što je uz njegovu pojavu (kae deo programa bioskopa) došla i ne» davno održana Revija voja je mnoge inspirisala da kažu i napišu par dos bĐronamernih, prigodnih reči, više je slučaj nego li nešto drugo.

Nalazeći se čitav niz godina wi situaciji za koju se ni pođ. kojim uslovima Tie može reći da je bil povoljna — ako nizašta drugo OnĐ stoga što se snimljeni kratkometražni filmovi, po pravilu, nisu pri“ kazivali publici, dokumentarni film naša kinematografije pokušavao jel da nađe svoj. put, ali je nastojanje da se sagleda stvarnost na filmski adekvatan, upečatljiv i pritom ve” rodostojan način malo kađ urođilo plodom. Oscilirajući na granicama dveju mogućnosti — beleženja autentičnih impresija, nearanžiranih, snimljenih „na živo” (Dziga Vertov) i „životnih prizora i sadržaja” koje „ne odražavaju lično mišlje-= mje nego teze od zajedničkog inte“ resa” (Grirson-Rota), autori našeg dokumentarnog filma, stvarajući u sasvim specifičnim nostima — želeći da upravo takav i taj život sačuvaju na filmskoj vrpci, lutali su i eksperimentisali pokušavajući đa usklade i pomims ova dva postupka, ova dva tretmama u biti\nespojiva pošto jedan i5“ Wljučuje drugi. Dok se došlo do ovog — još uvek ne po stilu našeg dokumentarnog filma, sa jed nim određenim izrazom koji je odrazio i naš život i nas same, Ti!» balo je da prođe dosta vremona i da kroz kamere naših dokumenta rista proteknu HKilometri filmske trake. .

zaboravivši sve naučene lekcije, sva pravila, programe, ukratko sva tuđa iskustva -na kojima jć dotađda zasnivao svoja, naš doku mentarist pozabavio se jednostav“ nim temama koje su na dohvat ris ke, koje, zato što uz njih živimo, više i ne primećujemo, ne smatra”

mo za vredne da se u njih upere A upravo toj jednostavni, obični život pun sitnih”

objektivi kamera...

događaja, najsuptilnije je okarak~. terisao našu stvarnost i filmski najvernije pretstavio grandioznosi bliske prošlosti, kao i viziju čoveka. koji je rastući zajedno sa ovim vćlikim vremenom postao to i Sam, Čovek kome se u jednom sretnom momentu obratio naš dokumentarni film postao je glavno lice, okosni»

ca oko koje je bez ulepšavanja, bez ·

iđealizacije filmski uobličeno ono što pretstavlja i jeste naš život.

Teme i sadržaji, koje obrađuju 55 dokumentarnih filmova prikaza nih na Meviji, zahvataju neke vidove našeg života. Neke? Jesmo li kontradiktorni?! Od 1945 do danas proizveđeno je kođ nas oko 1600 kratkometražnih filmova. Mnogi vid naše stvarnosti, mnogo šta čega SC sa radošću ili tugom sećamo, NBlazi- se ma tim beskrajnim metrima trake. .

Evo tema, na Reviji prikazanih filmova: novija istorija Jugoslavije (Od monarhije do Republike, Drvar), priča o onima koji dolaze (Mladost, koja će biti legenda), potresno „filmsko pismo” o doci ćijc je detinjstvo uništio rat, a mladost ispunio traženjem i iščekivanjem (Pa strašno bi bilo), jednostavno i umetnički najupečatljivije isprićana stravična istorija sela uđovica (Crne marame), poetska vizija jednog mladog života ugušenog U OG nju poslednjeg rata (Devojka sa naslovne strane), realistička, značajna filmska zabeleška o radikalmoj izmeni jednog kraja naše zomlje (Tamo kraj opasne reke), radničko, samoupravljanje prikazano kroz weličanstvenu poemu o radu (Fabrike radnicima), naučni film (Fotoćelija), film-biografija (Cvijet i oganj), film-esej (Petar Dobrović), filmski eksperiment (Fantastična balada), kritički osvrti na neke pojave koje prate život uopšte persiflaža snobizma (Premijera, Nesporazum) i, najzad, oni koji se

približuju žanru turističkog, puto-

pisnog filma, itd. itđ. ' Ako je desetak gođina lutao na bi,

uslovima i okols .

konačno, 1057—58 našao svoj smi- -

sao ~ kao što izgleda da jeste — =

onđa su napori uloženi u nešto što će uskoro postati prava umetnost dokumentarnog filma.

Marija MAJDAK