Književne novine

_ћност је

ОПЕРА | '

Пуланк и Меноти мимо оперских конвенција __

Премијера у Театру „Круг 101“

БИЛА ЈЕ примамљива идеја да се. две Једночинке, опере у многом погледу супротних музичких и театарских интенција, дају једне вечери и да им један редитељ да известан заједнички именитељ, То што везује ове две опере требало би трг жити пре у супротностима на којима је редитељ Слободан Турлаков, режирајући Пуланков „Људски глас“ и . „Телефон“ Бан Карла Менотија, инсистирао него у, свентуадним, сличностима међу делима. Суочен са једном малом сценом, Турлаков је био присиљен да се лиши оркестра и да музичку пратњу повери пијанистима Константину _Винаверу и Горазду Херману, То је истовремено значило редитељеву обавезу да своју пуну пажњу усмери. на протагонисте, а од њих се захтевало да се ослободе навика стечених на великој сцени, у операма другог и другачијег типа него што су ове које смо имали прилике да чујемо при крају овогодишње оперске сезоне.

Ослобођени многих условности велике сцене, у немогућности да се ослањају на рутину и конвенције које је већ изградило класично оперско позориште, протагонисти су морали да се усмере ка тражењу новог израза и оригиналнијих сценских решења, Редитељ Слободан Турлаков, поста вљајући на сцену „Људски глас" Франсиса Пуланка и „Телефон" Бан Карла Менотија, испољио је истанчани модерни сензибилитет и све време осећао оперу првенствено као позориште незанемарујући притом ни једну од битних музичких вредности дела.

„Лоудски глас" по својој природи мо же се схватити на два начина. Као дубока и потресна драма остављене жене, која у њој учествује свом својом осећајношћу, са много мере, укуса и такта. Друга могумного примамљивија, али не п боља. Читава традиција оперског позоришта као да води у томе правцу. Извући у први план мелодрамоки елеменат дела и бацити тежиште на изразито сентиментал пе и плачевне акценте, Слободан Турла: ков и Олга Бокић, определили су се за прву, тежу, али зато прихватљивију, варијанту. Редитељ који са оперским певачем ради као са глумцем, Слободан Турлаков је у Олги Бокић нашао управо олговараЈуће решење. Располажући богатим рег:стром и унутрашњом дисциплином, префињеном културом певања, смислом за моделовање фразе, изврсном дикцијом и вокалном техником чији се високи квалитет, подразумева, Олга Бокић. је имала све предуслове да као ОНА оствари један пун и уметнички целовит лик. Интелигентна певачица, не злоупотребљавајући ниједног тренутка своју развијену музикалност, са смислом за поихолошка нијансирања и у нутрашња преживљавања, Олга Вокић се Аисциплиновано подређивала улози не долазећи никад у искушење да-ради спољашњег ефекта напусти основни тон улоге.

У Менотијевом _„Телефону" Слободан Турлаков имао је прилике да. пружи на вољу својој редитељској машти и инвенцији. Споља посматрано, то је једна веома маштовито, са много шарма и посебне љупкости, срочена лакрдија. Турлаков је, да би се игра играла што боље, извесне детаље више нагласио или из основа из менио што је учинило да колаж досетки буде што шароликији и богатији. И овде је Слободан. Турлаков оперу посматрао

' првенствено као позориште и показао, као

и у претходном случају, да са оперским уметником треба радити као и са сваким Аругим позоришним глумцем.

У „Телефону" имамо две личности: Луси п Бена. По томе како је опера замншљена Бен је предодређен да буде подреЂен снажнијој Луси, да буде на известан начин, у њеној сенци, И на. представи у београдском Народном позоришту Бен је у многом погледу био у сенци Луси. Гордана Јефтовић—Минов је својим јасним, звонким сопраном, располажући за: иста добром техником певања, остварила пун п целовит драмски лик. Захтеви које је редитељ постављао били су врло сложени, Од Гордане Јефтовић Минов се тражило да пева, игра балет и глуми иепосредну и неконвенционалну личност у исто време, Све тешкоће са којима се суочила, Гордана Јефтовић је пребродила на један ефектан и уметнички импресиван начин. Ако је, понекад, више певала него музицирала, више мислила на звук него на интерпретацију, разлоге томе треба тражити у низу тешкоћа које би ова улота постављала и пред уметника са већим музичким и сценским искуством, Горан Глигорић, као Бен, по самој концепцији дела био је предодређен да се нађе у Аругом плану. Очигледно је да улога Бепа ни у ком случају није прилика да један млад певач покаже своје стварне певачке могућности. Оно што може да се на основу ове улоге закључи, јесте да Глигорић располаже једним свежим, лепим и пријатним тоном коме, у извесној мери, недостаје сонорност да би се израЗино у свом потенцијалном богатству. Алп то је више проблем искуства, неизбежна тегоба младости, него недостатак који би могао да га хендикепира у даљем развоју.

Представа је изведена у техничкој 0 преми Љерке Калачић која је, радећи сцепотрафију за „Телефон" и „Љулски глас", показала смисао за стилизацију, амбијент и осећање за сленски простор. Костими Љерке Калчић прављени су са укусом. и мером. |

Владимир В. Предић

ПРОТАГОНИСТИ ДРАМЕ „ПОСЛЕДЊИ" МАКСИМА ГОРКОГ У ИЗВОБЕЊУ МОСКОВСКОГ УМЕТНИЧКОГ

АКАДЕМСКОГ ПОЗОРИШТА (МХАТ) — Н. И. ГУЉАЈЕВА КАО ЉУБОВ И А. В. ИВАНОВ КАО ИВАН

ПОЗОРИШТЕ

~

СТИЛОВИ _

Уз гостовања Московског художественог театра и Француске комедије

АВА ВЕЛИКА и чувена ансамбла, какви су Московски художествени театар и Француска комедија, посетили су нас на измаку пролећне сезоне, демонстрирали своје стилове, традицију и могућности, а тиме навели и на размишљања која ни нама самима нису увек пријатна. Наиме, са некаквим чудним отпором смо примали њихове представе, радије истицали њихове мане него врлине, указивали на историјску превазиђеност оваквих опредељења и кроз редове изражавали симпатије за позориште без традиције и стила. Зашто»

Разлози су више у нама, у нашем укусу који је последњих десетак година, хтели ми то или не, знатно поколебан. Теори-

ји и естетици, а делимично и театру, на- _

метнуто је схватање по коме је право позориште — само позориште тренутка, импровизације, потрошачке конфекције, насилне екстравагантности, опсене, пропзвољности, дилетантизма и игре лишене дубљег метафоричког смисла, То је једна

врста моде у култури која све разорније |

продире на наше сцене и у глелалишта "и пред којима је већина немоћна.

МХАТ није само старо и угледно позорттшите него п много више: синоним свих оних тежњи које су се јавиле крајем прошлог и почетком овог века у настојању да театру обезбеде приврженост животу, непрекидно суочавање. са истином и поетско деловање са сцене. Цео свет му по пешто дугује — а ми посебно, јер је својим чувеним гостовањима дАвадесетих го. дина у нашој земљи преобразио целокупан позоришни живот, извео нас из ро. мантичне учмалости, пробудио артистичке амбиције и окренуо према новим струјањима европског театра. То време је јако далеко од нас тако да је тешко правити поређења. Разлике су велике и лако у очљиве — у избору репертоара, редитељским поставкама па и глумачким креаци“ јама. Ако смо још и у педесетим тодинама могли па нашим позорницама да види мо плејаду великих художественика, длнас готово нико од њих није у животу. Ствара се један нови ансамбла у коме, поред искусног Прудкина и других познатих уметника, све више доминирају млађи меЂу којима се посебно истиче Нина Гуљајева, незаборавна Шура са којом је играо у „Јегору Буличову" и наш вели. кан Миливоје Живановић, затим ту је Ко: рољова и низ оних који тек треба да до бију ширу уметничку и друштвену афирмацију., То нас, само још втте уверава да је руско позориште неиспрпан и плодоносан расадник у коме сваком генераци. јом пристижу нови и даровити уметници, М обема ' представама пи то, „Последњи“ Максима Горког и „Топионичари" Генади ја Бокарева показало се да овај ансамбл добрих глумапа може не само успешпо ла настави традицију художественика него и да је освежи својим изражајним валмерима. Међутим, тешко је уопштавати и стварати до краја аргументован суд о да. пашњим могућностима МХАТ-а на основу две, несрећно изабране представе за ово гостовање. Ако се ограничимо на виђено — изван глумаца овде ништа:није било што ваља посебно истаћи. Јер, основим проблем је, као и у неким другим позна тим руским ансамблима, проблем режије, Обе представе поставио је главни редитељ театра — О. Н. Јефремов — са очигледним скаоностима ка подређивању овог познатог стила данашњем укусу средине у ко јој делује. Има ту атмосфере, жеље за јаким ефектима, дневне ангажованости, еклектике и исцрпљивања у дочаравању фотопрафскот. натурализма, (У наивном и мелодрамском штиву „Топионичара" репортажна фељтонистика је буквално аранжирана пред високим пећима које плам. те, у радничком купатилу са топлим тушевима, . испод кранова или у лифтовима). За наше појмове о художественицима и могућностима њиховог стила — све је то прескромно и може да делује заиста као

КЊИЖЕВНЕНОННЕ =

· ниславски и његови ученици. Јер,

з треображењ има

· рецидив прошлости, Руско позориште је

велико и моћно и стиче “се утисак да у њему данас просто нема Аовољно снага које би па преобразиле, а да се ипак не о: безвреде ранија остварења па и сама тра: диција. Дуго смо били под утицајем и ово је управо прилика за критички дијалог о свему ономе што су нам завештали Ста само тако можемо да се одредимо према традицији и нашем времену и загледамо у буду нас позоришта.

- Чудно је колико избегавамо конфронтације, како се изолујемо и мало амбиција'имамо у европским релацијама па п свету позоришне уметности уопште, По: што не поседујемо властити стил — друге је најлакше игнорисати! Са Француском комедијом је ово било просто Арастично = многи од позваних просто су са индитнацијом одбијали свако озбиљно еуочавање са познатим стилом и позориштем

које траје ево. већ преко. три века и.љубо-.

морно чува чистоту сопствене изражајне форме. Испоставило. -се, међутим, = да традиција није препрека креапији по да се унутар познатих оквира може постићи надахнут, свеж па'и и нов израз. Ансамбл је потпуно обновљен и њиме, доминирају млађи глумци, од којих већина има изузетну позоришну школу и развијено осећање управо за усклавивање стила и сопственог сензибилитета, Нема места за импровизације, све је унапред: добро простудирано и прорачунато, отклоњена је праштина и талог времена, тако да су пред ставе надограђене на изворној позорници француског класичног театра. Онај који ужива у стиху и лепом говору, овле је за: иста могао да нађе лепоту. Када ми играмо Молијера, Расина па и друге писце позоришне баштине, изгледа /запста у поре ђењу са оним што смо видели помало тужио, а и смешно у исти мах. У тим својим Француска · комедија је отишла доста далеко тако да редитељска поставка · Молијеровог „Тврлдице" предлставља, у односу на многе раније виђене, за“ иста нешто ново и оригинално. Жан Пол Русилон тежио је аутентичности која фа сцинира: костим, декор, светло, мизансцен и однос према појединим ликовима заслужују помну анализу. А посебна вре Аност представе је оригиналџа интерпретација лика Харпагона у игри Мишела Омона. У тумачењу Корнејевогт „Хорација“ дошло је до изражаја мајсторство ка» кво се више у позоришту сасвим ретко ви ђа. Задивљују млади уметници какви су Кристина Ферсен, Клод Жиро и Жан Ноел Сисиа, Обично се верује да је фран цуски неокласицизам празна реторика "и представљање — нешто сасвим супротно Од оног чиме су се увек дичили художественици, али то није сасвим тачно, јер, нако је гест споља одређен и стил поштован, у њиховим интерпретацијама има и доживљаја па тиме п емоције.

Велика позоришта имају своје путевен бесмислено би било и очекивати да ће они икада ступити на маршруте, које нису сопственим делом трасирали и изградили, Али за нас, који се крећемо споредним путељцима или тек тражимо свој креативни идентитет важно је да не разбацујемо снате и не губимо време како бисмо што више учврстили мерила вредности, утвр дили истраживачке програме и усмерили се непоколебиво према жељеним вредно. стима. Модерну естетику не занима који је стил вреднији него шта он пружа, да Ли је. у сфери аутентичне уметности и може ам да омогући развој позоришног израза. Све нас то убеђује да позориште без сопственог стила — и није право позориште, тако да ова гостовања, без обзира на стварни значај појединих представа или глумачких креација, . изазове у којима се разрешавају дилеме мн утврђује право стање ствари, а то је опо више задовољство које нас издиже изнад свакодневних тривијалниости и сфемерно сти многих представа и заблуда.

Петар Волк

прелстављају '

ЛИКОВНА УМЕТНОСТ

Крковићева

екулитура синтезе

Момчило Крковић: Изложба скулптура, Салон Музеја савремене уметности

у Београду

Крковићев концепт подразумева _ дело као систем аутохтоних вредности елемената, као систем креативног материјали зовања визије света и идеје о човековој ситуираности у једном конкретном свету који је уједно пи „садржај“ критичке свес ти која се супротставља одређеном реду ствари. Свака скулптура је само део дела, стапа у процесу сазревања идеје, облик који означава степен зрелости тлејс и е мотивну напетост; пред њеним коначним разрстењем. Тај систем грађен је, с једне стране, на редукцији: од љулске фигуре, као основног инсппративног модела, оста» ли су само далеки одјеци у распореду и ритму маса архитектонски конципираних, лок је с друге стране редукција означавала свођење града, као урбаног, технократ“ ско-козимарског, _ конструктивно-динамичког конгломерата на препознатљиве елементе људске фигуре. Зато су Крковићеве скулптуре и „градолике" и „човеколике у исти мах, оне су синтеза та два елемента не само по свом визуелном статусу нето у идеји као последици одређене филозофије, одређеног погледа на свет. Зато у његовом делу нема оног „реторичко-илустративног проблема" који се може 'запазити у једном крилу савремене српске скулптуре која се базира на гесту и „пси. холошкој" читљивости. Његови спомени. ци и бројни пројекти споменика лишени су искушења формата, физичке димензије нису њихов бмтан проблем: монументалност је природни облик _ Крковићеве скулптуре, облик њене егзистенције, онтолотшка категорија ако се тако може рећи, а не карактеристика формата или теста.

Крковић као да води дијалог са јел ним ширим концептом европске скулпту, ре данас. Класичан у обради и материјалу он је модеран у захвату у материју која садржајно условљава дело. Он је оптимис, та, градитељ. Када говори о човеку говори увек тако као да говори о граду, нап обрнуто. Човек и град се узајамно нарушавају. Они су интегрални део целине ове маше цивилизације, са свим оним садржајима који је одређују по специфичности. То узајамно нарушавање у ствари је својеврсна ренесанса и новог човека ма новог града. Човеково отуђење од природе није нужно и његово отуђење од самот себе, Суштина човекова, његова природа феникса, остала је нетакнута. Он се преображава али само у облицима који, му дају нове везе са својим временом. Антропоморфизам у концепту Крковићеве скул-

'" птуре само је ослонац и подстицај у теж-

њи да се превазиђе пролазно, временски условљено, ефемерно.

Облик, маса, ритам, димензија, обрада површине — свити формално-визуелни елементи Крковићеве скулптуре спроведени су тако доследно да су заиста сведени на један знак, једно основно значење. Њетово дело је ц скулпторадно и архитектуралио, рађено у једном итироком тгеометријском концепту, рођено и рађано из једне стваралачке идеје, алп у дефиницији те идеје садржани су огромни рас пони од праисторијског менхира до безимених наших мајстора надгробних споменика. .

Синтетичност је, дакле, друти приролпи облик Крковићеве скулптуре. Синтеза као распони духовних граница у фокусу јаке усмерености на проблем смисла етгзистенције, али и као темпорална катеторија, као унутарње сажимање искуства у пеобухватним _ временским _ димензијама. Та синтетичност је Крковићеву скулпту, ру довела на ивипу асопијативног ла пи апстрактног: то је природни пут развијања форме од идеје до знака, од облика до одређеног значења.

Срето Бошњак

МОМЧИЛО КРКОВИБ; „НОДХУМСКО СВЕТИЛИШТЕ" 1975. — БИХАЋ ;