Naša književnost

Музички преглед , 605

но-предметна неодређеност већине његових најзначајнијих творевина, одлично су послужили удобном, конзервативном и статичком ставу музичких мислилаца тога света да у великом мајсторству овог музичара виде и подвуку формалну логичност „по себи“, изврсну, виртуозну игру комбиновања тонских линија ин мелодијских односа као такву, неки посебни, изоловани, самом себи довољни и у самом себи затворени свет вештине састављања звучних структура које задивљују својом комплицираношћу и доследношћу и — ништа друго. Још 1867 године, Деброа ван Брајк, рекао је у својој анализи Баховог „Добро темперираног клавира“ да у Баховим позним творевинама, особито у фугама и канонима, више и нема музике и да се „музика“ у тим делима „изрођава у апстрактну, абструзну и неке врсте контрапунктичку мачију музику“. Већ у нашем веку, познати немачки естетичар Макс Десоар изјавио је, у музичком поглављу своје „Естетике и опште теорије уметности“, следеће: „Ја не знам какве би реалне претставе и које емоционалне покрете, са предметним оправдањем могао добити слушалац Бахових фуга“. Могао би се навести веома велики број оваквих и сличних теориских декларација идеалистичких естетичара из читавог света. Овим многим ученим формулацијама буржоаских музиколога ми ћемо про-

тив ставити искуства многобројних обичних, просечних музичких педагога, који, _

без мало сви одреда, иако не умејући увек да објасне појаву, знају из своје свакидашње праксе са ђацима - почетницима да са Баховим делима, употребљаваним у сврху техничког вежбања и усавршавања, испочетка иде тешко а да се доцније, и утолико више уколико ученици музички сазревају, јавља код већине живи интерес за Бахове прелудиуме, фуге, сонате, — сада по линији њиховог садржаја и значења. Ми знамо неке случајеве да су у забаченим нашим, србијанским паланкама, деца која су окружена у бољем случају народном песмом а у најчешћем кафанским верзијама упрошћеног и исквареног џеза, дошавши првипут у додир са музиком великих мајстора, прво осетила и разумела (додуше, лакше, мање пијесе) Јохана Себастиана Баха, а тек доцније Шопена, Шумана, Бетовена и друге нама ближе мајсторе.

Три су узрока овој занимљивој појави. Прво, сама имитациона, канонска форма садржи трајна естетичка начела понављања, варирања (проширивања и скраћивања), одмењивања једне теме другом (у фуги, контрасубјектом). Друго, Бахово дело је дубоко емоционално, иако на особен начин, и треће, емоционалност обухваћена конкретним формама дела, само је субјективни Бахов однос према предметима и појавама његовог сазнања, мишљења, схватања.

Не може се оспоравати чињеница да поједина, особито сложена Бахова

дела нису ни у самој његовој отаџбини, и поред правог култа за његово ства-.

ралаштво, доживела неку ширу популарност. То је нарочито случај са збирком фуга и канона на тему коју је композитору задао Фридрих Велики приликом мајсторове посете Потсдаму (1747) („Музички жртвеник“) и са последњим Баховим великим делом, незавршеним циклусом фуга, више познатим по документацији музичке историје и библиографије но по непосредном слушању. Емоционално-идејна основа ових доиста комплицираних тонских састава, —- ба: као што је и случај са Бетовеновим последњим квартетима, са клавирском сонатом Б-дур (бр. 106) или варијацијама на тему Диабелневог валцера — није ни свакидашња ни општа. Али, и у тим делима, те основе не само да има, већ је она и крајње снажна. Ради се ту једино о најширем поступку уопштавања без-

Ра дара ан