Arhiv UNS — Kultura

dobro odigrala tu ulogu da se čOvek, s naknadnim sećanjem, prenerazi. Možemo da kažemo dve stvari. Prvo, da tu postoji neka misterija, da je Neda Spasojević osetila da u njoj tinja bolest. Drugo, da je Neda Spasojević bila velika glumica koja je umela da se uživi u svaku Ijudsku situaciju koju je igrala, i to potpuno da se uživi. Ne znam šta ti se od ovoga dvoga više sviđa? Znam da bi Jung bio za onu prvu varijantu: da je ona predosetila nešto u svom telu. Ali, to su već spekulacije. Mi moramo umreti, to je jasno. Neda je, drugim rečima, igrala istinito. Neki uveravaju da je istina u pozorištu često zapravo jedno loše oponašanje života. Mislim da istinito u pozorištu uopšte nije podražavanje života. Podražavanje života bi bilo, recimo, kad bi... Hajde da se vratimo na Hamleta. Hamlet umire od otrova. Kad bi on podražavao pokrete ćoveka koji umire od otrova na nekoj klinici, to bi na pozornici bilo koješta. Ali, ono što je istinito na pozornici, to je kad nam glumac pokazuje značenje onoga šta se zbiva sa tim ćovekom, šta to znači. Ako je to istina, šta je onda lažna pozomici? Hl až na pozornici je, kako kaže |H Hamlet, kada glumac testeriHJH še vazduh i pravi pokrete koji ne znače ništa, koji nas HH ne uvode u doživljaj, u stav,, illl u emociju lika koji glumac .t * igra... Sećam se, gledao sam m u Londonu davno, glumac je •s'‘‘ i umro, dramu Artura Milera Svi moji sinovi. Svi znamo tu dramu. To je drama o fabMHKikantu aviona koji je podloše fabrikovane deIHiiilove, pa su se avioni rušili i njegov sin je poginuo u takvom avionu. Kad on to shvati, odlazi đa se übije. Taj glumac koji igra fabrikanta aviona, znaš kako odlazi? Nema ni jednog patetičnog gesta. On napravi gest koji kao da kaže: Ček, moram da odem gore u sobu da uzmem nešto što sam zaboravio! I u tom trenutku mi vidimo tog čoveka. Taj pokret, jednostavan, koji svi mi pravimo kad izlazimo iz kuće, pa kažemo: Ček da se vratim, zaboravio sam ključeve od auta, ili novčanik, ili ne znam šta... Odjednom sam bio iznenađen, ne patetikom tog gesta, nego pravom Ijudskom reakcijom... Da je on nama sta( vio do znanja da ide da izvrši samoubistvo, to bi bilo koješta.

Kad si pisao drame, dok si ih pisao, da li si video bašžive Ijude u situacijama u koje si ih stavljao? Pisac predviđa jedno, a glumac otkriva drugo, i reditelj. Šta bi, inače, bila predstava? To bi bilo pozorišno prepisivanje teksta. I zato mislim da pisci nisu dobri režiseri svojih komada, sa jednim izuzetkom... Dušana Kovačevića koji ume da pronađe nešto u svom tekstu, ono što čitalac ne vidi... Kad se sad sećam kako sam pisao komade za pozorište, mislim da sam ja celo vreme hteo da budem u pozorištu. Pa, kad nisam reditelj, hajde da budem dramski pisac! Uživam, recimo, da sedim na probama. Sedeo sam na probama, kad su nas puštali bili smo studenti u Beogradskom dramskom. Uvek sam molio režisera: Daj, pusti me na probu! On kaže: Nije još vreme. I onda sam napisao neke pozorišne komade... I, kad bi me pustili najzad na neku od proba, ja sam uživao da gledam kako se stvara to što se zove predstava: kako se menjaju pokreti i reakcije glumaca tokom proba, kako oni pronalaze polako put do pravog pokreta i do prave reakcije. Išao si na probe Terase? Kad god bi me Predrag Bajčetić

pustio... Bio sam zahvalan i Nedil Spasojević, i Milošu Žutiću, i Radetu I Markoviću i svim glumcima koji su igrali u mojim komadima što uopšte to rade, što uopšte igraju te moje literarne fantazije. A onda sam pokušavao da, zajedno sa Bajčetićem, pronalazim te neke istinite reakcije. Nekada sam pitao, što nije uvek sa odobravanjem bilo dočekivano: zašto ovako, a zašto ne onako? Sad kad mislim, ja sam na tim probama zapravo tražio isto što tražim u svojim pozorišnim kritikama: tu istinitost, taj pokret, taj odnos koji u jednom trenutku otkriva nešto, a nije samo čista pozorišna retorika. Govorimo o glumcima. Ti si život proveo sa osobom koja je glumica. Kažeš da te glumci iznenade na sceni. Iznenadi li te i Tanja Lukjanova, mada si na neki način svedok u stvaranju jedne uloge? Pa, iznenadi me, kako da me ne iznenadi! A da učestvujem u procesu stvaranje njenog lika, ne učestvujem. Pokušavam da ne smetam. U svakom slučaju, Tanja ima jednog neostvarenog reditelja u kući i jednog reditelja na sceni. Jeste. I kada god me pita o ovome

ili onome o ulozi koju igra, ja kažem šta mislim. Kad me ne pita, ja ćutim. Neću da smetam. Ne znam da Ji ćeš se složiti sa Džonom Sajmonom, našim zemljakom, koji kaže: „Pisac je za mene bio i ostao Bog, a rediteljje, u najboljem sJučaju, pop toga Boga, mada znam da su popovi često opasni Jjudi koji ne služe nißogu ničovečanstvu". Koliko je pisac važan u pozorištu? Pitanje je možda banalno, ali ako se setimo onoga što se dešavalo u svetskom pa i u našem pozorištu, čini se da ima smisla. 111 je jednom ušao u pofzorište, pisac je postao iii J88? uzasno važan. Ono što viHHI 111l dimo u mnogim današHj* lll predstavama koje se SSSS naz i va J u „rediteljskim", 111111l to je da su one stvarane apsolutno mimo pisca i »» njegovog teksta. Zašto ti * reditelji koji nemilosrdno lim IHI čerupaju i sakate tekst, ne ■mapišu sami dramu koju jbi hteli da režiraju? Božiiii Violić ima, za mene, jednu od najboljih definicija režije. On kaže da se u režiji ponovo prelazi

Na šta smo osuđeni? Na užas! put stvaranja jedne drame. Znaš, postoji misao pisca koji je seo da piše dramu, i postoji misao drame koju je on napisao. To su dve stvari. Reditelj mora da misli zajedno sa dramom. Onda dođu mudraci pa kažu; reditelj i glumci su reproduktivci. Koješta. U svojim istorijskim drama Šekspir je mislio zajedno sa engleskom istorijom, pa ko sme da kaže da je on reproduktivac? Ne misliš li vraćam se onoj predstavi da je ipak hrabro od jednog mladog čoveka da maltene od reči do reči igra Hamleta posle svih Hamleta skraćenih, pretumbanih koje smo gledali? Mislim da je hrabro. Samo... Gorčin je izostavio, prvo, Hamletov monolog u sceni u kojoj on zatiče Klaudija kako se moli. Hamlet misli da se Klaudije moli Bogu, i kaže: Sad ne mogu da ga übijem, jer njegova duša ide ka nebu. Klaudije se uopšte ne moli Bogu, nego govori o svojim gresima. Taj monolog Hamleta je izostao. Za mene je to užasno važan monolog. Drugo, izostavio je kraljičinu priču o tome kako se Ofelija udavila,

koja je prelep tekst, a ostavio je monolog na jednoj od prvih scena drame kad Hamlet, na bedemima Elsinora, govori Marcelu, Bernardu i Horaciju kako su Danci poznati po tome kako piju, i to im ne služi na čast. To je mogao mirne duše da obriše. Ovaj 0 Ofelijinoj smrti je prelep, a onaj drugi je užasno dramaturški važan. Zašto? Zato što tu Hamlet gubi igru. Tu Klaudiie preuzima igru. I to postoji u svim Sekspirovim drama: taj trenutak kad glavni junak izgubi igru, a drugi je preuzima. U tom trenutku kad Hamlet ne übije Klaudija koji kleči i, kao, moli se, komad prelazi u Klaudijeve ruke. To mu dođe nekako kao u politici: ako u odsudnom trenutku ne napraviš potez... ... gotov si! Još nešto; Šekspira ne treba prevoditi u naše vreme, naše vreme treba prevoditi u Šekspira. Jer, Šekspir je ključ i za naše vreme. Ti bi svakako dodao: i grčka tragedija. I grčka tragedija, naravno, samo je ona malo dalja. Šekspir je tu. Grčka tragedija nam je dalja već svojom forimom koja više nije naša. Prvo što nam se čini malo neobično, to su horovi. Pitamo se: šta će horovi? Onda, nemamo muziku. Mi ne znamo kak-1 va je bila muzika koja je pratila grčku tragediju, a očigledno je imala strahoviti emotivni efekat na gledaoce. To da se ponovi ne može, to je zanavek izgubljeno. šekspir nam je tu, gotovo pod rukom, Šekspirova forma je i naša forma, dramska forma. j Kad nam je tako pod rukom, zašto Šekspirna našoj sceni retko uspeva? a, toliko je retko na našoj ■||| sceni da ne možemo ni re|||ći da li uspeva ili ne uspellilva... Recimo, ja se sečam MM - jednog Sna letnje noči u ™ dram■hkom, gde je Ljubiša Jovafnović bio sjajan Kalem, _ ona i sto se pretvara u magarca. Bio je blistav. Onda, postoji kod nas taj Hamlet sa Rašom Plaovi ćem. To je predstava koja m je obeležila jednu epohu. Dejan Mijač je u Bošku Buhi režirao Sve je dobro što se dobro svrši. On je uspeo u jednoj stvari u kojoj malo koji naš reditlj da je uspeo: u brzom ritmu smenjivanja scena. Scene jure jedna za drugom. Verovatno je jedna od tajni igranja Šekspira tempo... Ali, kad mi vidimo Sekspira na našim scenama? AJi, evo opetga ima manje-više u repertoarima svih beogradskih pozorišta. Nema više komada koji su eksplozije, kao što su, recimo, pre četrdeset godina bili Staklena menažerija ili Smrt trgovačkog putnika u Beogradskom dramskom... Toga više nema. I, kome da se vratimo ako ne Šekspiru? Nemački filozofi s kraja devetnaestog veka su govorili: Zuruck zu Kant! Taiko isto mi govorimo: Zuriick zu Shakespeare! Koju bi dramu Šekspirovu voleo da vidišna sceni, bašsada, večeras? Večeras? Voleo bih da vidim jednu Buru. Gledali smo zajedno Mijačevu Buru koja je iz Dubrovniak dojedrila na Kalemegdan, koja nije bile naročito uspela. Gledali smo na Bitefu Bu, ru sa Nurijom Espert. Gledali smo na IGardošu jednu Buru naivnu, onako kako bi je Čarls i Meri Lem prepričali. A ja bih voleo da vidim jednu jezivu Buru, jer mislim da je to najmračIniji Šekspirov komad. To jeste, nominalno, komedija. završi se srećno, mladi se sretnu, Prospero ide u srećjnu starost. E, ne ide on u srećnu sta-

| rost. Onog trenutka kad je svoj magični štap prelomio, on je ostao na milost i nemilost svojim nekadašnjim | neprijatljima. To je jezivo u Buri. Ona j nam pokazuje da su srećni završeci u ikomedijama, u stvari, dvosmisleni. Kad govorimo o Šekspiru, mi govorimo posredno o mogućnosti tragedije u našem veku. „Naša nostalgija za tragedijom pisao si pre dvadeI setak godina to je nostalgija za sudbinom, za logosom koji negde postoji, čije postojanje osećamo u svakom svom postupku. Osećamo da negde idemo, a hteli bismo da znamo: kuda i kako?" Ja mislim da u ovom veku postoji jedan tragički pesnik: Čehov, mada njegove drame zahtevaju da se i komedija i tragedija ponovo definišu. Mi govorimo o tragedijama misleći na teorije tragedije koje su vladale u petnaestom, šesnaestom, sedamnaestom, osamnaestom i devetnaestom veku. Potrebno je ponovo razmotriti šta je to tragedija, odnosno šta je to u dramama koje zovemo tragedijama što nas danas uzbuđuje isto onako kao što je Grke u Atini uzbuđivala Orestija?]ei, oćigledno je da nas uzbuđuju đruge stvari. Postoje drame koje nas uzbuđuju i potresaju, a teoretičari kažu da one nisu tragedije. Zašto? Zato što ne odgovaraju davno zastarelim teorijama o tragediji. Priželjkujemo tragediju u tragičnim vremenima... |||\ v rci su živeli sa svojim mitovima. Njima su prillllll će o porodici Atrida ili o i • Edipovoj porodici bile : ' ,v tu, na dohvat ruke. Na_ ma se zbivaju stahovite ||||| stvari koje mi zovemo tragedijom. Reć tragedija je ušla u običnu upotrebu, i sad se odnosi na s f sve što je užasno, sve što je strašno, sve što se za\ vršava nekom smrću, '$ŠO !: nekim übijanjem. Moj primer je uvek Orestija. Cela prića Orestije je sažeta u dva stiha kod Homera, kad u Odiseji Nestor prića Telemahu šta se dogodilo sa trojanskim vojskovođama kad su se vratili kući. U dva stiha Homer kaže, ja to grubo parafraziram: Agamemnon je, znaš, došao kući, pa su ga Kiitemnestra i Egist übili, a onda je došao Orest pa je übio Kfitemnestru i Egista. Samo uporedi ta dva stiha, taj novinski iz-

IKMMUI