Bitef

Evropi dolaze do one tačke gde se ne samo bune, ne samo uništavaju, već isto tako i vrlo jasno razmišljaju o tome šta je transformacija i misle na vrlo radikalan način. U Francuskoj i Italiji, scena kao ona u Fillmore East-u sinoć možda se ne bi degenerisala kao što je to bio slučaj. Ona bi odmah bila iskorišćena kao prilika za debatu o revolucionarnoj akciji, taktici, planiranju. SCHECFINER: A šta kažete o kulturi droge? Ne mislim na marihuanu, već na psihodelične, halucinatorne droge. BECK: Upotrebljavamo samo deset procenata mozga i zloupotrebljavamo telo ograničavajući je. Do stepena do koga droge omogućavaju čoveku da počne drugačije da asocira u glavi, zapamtite drugačije, da drugačije shvati vreme to Jest, da mozak funkcioniše na različitim talasnim dužinama, u raznim oblastima one su izvanredno važne za čovekov razvoj. MALINA: Razdire me s jedne strane želja da sve vidim legalizovano i želja da ne vidim da ukljuëenost dospe do te tačke. Hoću da kažem da postojeće društvo može održati svoje vrednosti sa dugom kosom, i, teoretski mislim da postojeće društvo može biti u stanju da nastavi sa psihodeiicima. U izvesnom smislu to je glavno političko pitanje, zato što mi izgleda da će uskoro sve postati legalno, postati legalno kao čin uključenja pre nego kao čin oslobođenja. Govorim o jednom većem problemu. Kada naša umetnost postane prihvatljiva moramo je odvesti tamo gde nije prihvatljiva zato što je to jedini način na koji možemo uništiti postojeću kulturu da bismo stvorili jednu novu. Uključenje je naš najveći neprijatelj, daleko opasniji nego policajci u šlemovima koji nas sačekuju na demonstracijama. BECK: To je bio jedan od razloga zašto je bilo neizbežno potrebno da se Living Theatre povuče sa Avignon-skog festivals. MALINA: Priroda našeg delà bila je takva da je gradonačelnik morao da ga zabrani a priroda Jean-a Vilar-a bila je takva da on nije mogao reći gradonačleniku, 'Čak i ako mi se njihov komad ne svida, ne smete ga zabraniti', Zato što je bilo u prirodi Jean-a Vilar-a da to ne učini i zato što je bilo u prirodi gradonačelnika da je to morao učiniti i zato što je bilo u prirodi našeg delà da iznudimo da se to dogodi. Na neki naëin, ako neki životni stil, ili kultura droga, ili moda, ili umetniëka tendencija ima ikakvu unutarnju snagu, ona ce staviti sebe u položaj u kome neëe biti prihvaćeno. Ako može biti ukljuëeno, onda njegova vrednost nije revolucionarna. BECK: Zabranili su nam da prikazujemo Mysteries na ulicama Avignona. MALINA: U radniëkim ëetvrtima. BECK: Onda su na dan kada smo napustili Avignon odluëili da puste Bejart-a da igra pod mostom na jednom ostrvu gde se moglo okupiti 20.000 gledalaca. MALINA: Da, sa reflektorima i besplatnom hranom, 20.000 ljudi da bi se pokazalo da se zvaniöni funkcioneri staraju za dobro naroda i da im dovode umetnost. BECK: Mislim da se to Ijudima verovatno mnogo više dopalo nego što bi bio sluëaj sa Mysteries ... MALINA: Sigurna sam u to, ali mislim da je svako znao razliku između našeg izvodenje

Mysteries na torn uličnom ugiu i te velike hlebno-cirkuske scene pod mostom. Mislim da je to učinjeno veoma jasno. To je bila dobra didaktička poenta. SCHECHNER: Drugim rečima, ljudi znaju šta je mito. MALINA: Da, ljudi znaju. BECK: I, naravno, uzimaju ga. MALINA: Uzimaju, svi ga mi uzimamo, besplatno je. (Prevod: Dura Perović)

hleb i lutkepozorište petera schumanna

(stefan brecht)

Kada je pozorište odbacilo veliku arhitekturu, velelepnost, poeziju i veliku retoriku (pošto je prethodno odbacilo maske, ukalupljene likove i teme) potčinilo je sav efekat oskudno našminkanim, obično odevenim prozaično ogoljenim likovima pseudo-impersonatorima ljudi. Peter Suman ne voli da radi s giumcima i rado bi ih se otarasio. Međutim, on je proširio lutkarstvo u pozorište koristeći maskirane i nemaskirane izvođače (mada više kao igrače i kipove nego kao glumce), a njegova netrpeljivost prema tradicionalnom modernom glumcu dala je njegovom pozorištu izvestan broj crta reforme pomoću kojih on vraća pozorištu i glumcu njihovu preburžoasku moć i povezanost sa životom. 1. Šumanovo pozorište prikazuje bogove, čudovišta, životinje, umrle, mirakule i magiju. Ovo sugeriše da uobrazilja koja je u tradicionalnom modernom pozorištu bila zarobljena izopačenim poimanjem običnog života ili joj je davano unižavajuće zapošljavanje u vidu dobrog ukusa dekoratora more da viada pozorišnom invencijom, uzdižući je iznad mašine i geometrije, iznad dadaističkog i nadrealističkog čisto negatorskog odnosa prema običnom životu. 2. Šumanovo pozorište zasniva se na elementarnim temama bitisanja. Ovo sugeriše na direkten pristup postavci i gestu postojanja, duha i metafizike, minimalno izobličenih psihologijom, socijologijom i logikom, stavljenim u njihovu službu. 3. Ovo se može ostvariti u pozorištu kao što je Šumanovo, koje radi slobodno i bez ustupaka sa večitim elementima kolektivne fantazije sadržanim u religiji, bajci, nacionalnom mitu. 4. Šumanovo pozorište mimoilazi individualnu karakterizaciju i motivaciju. Ovo može biti put pozorištu da povrati slobodu fabuliranja, oslobođajući priču od ograničenja konstrukcije zapleta (isto onako smešnih danas kao dobrovoljno nametnuta rima), 5. a dozvoljavajući umesto toga prestrojavan(e dramatskih sekvenci radi efektivnog dejstva, preko očiju i ušiju, na emociju, kako

I bi se pre podsticao nego uljuljkao kreativni I poriv publike. 1 6. Il Sumanovom pozorištu figura (maska i kostim), gest i zvuk (iskazivanje i naracija, šumovi, muzika) jesu nezavisni element! u tesnoj međuzavisnosti. Ovo sugeriše ne same audio-vizuelnu ravnopravnost, veë priiez zbacivanju tiranije reëi bile kao izraz misli, osećanja, unutrašnjosti likova, ili autorove filozofije bez žrtvovanja značenja. Mogao bi se postići radni sklad između muzike i reči take da njihovi različiti načini iskaziva, nja sarađuju bez stapanja možda, (kao što Šumanovo pozorište neosetljivo prema verbalnoj poeziji, retorički staromodnoj, propušta da uč'mi) vraćanjem poetskog načina oznake rečima. 7. Šumanovo pozorište oslanja se na neposredno prevođenje emocija, značenja i stavova u pokretu; razvijen modernem igrom, mada je dele oslabljeno minimalizmom. Ovo sugeriše način bežanja od sitničavosti prikazivanja stvarnog života, uglavnom determinisanog irelevantnim faktorima konvencije, arhitekture, itd; pozivanjem prostornog (i ne nemetafizičkog) smisla igre da određuje pokrete, grupisanja i gestove. 8. Sve do nedavno, električno osvetljenje osiromašavalo je pozornicu. Život baklji, sveća i gasa je izgubljen; elektricitet je davao same mrtvi, minimalni ekvivalent vanjskom svetlu; njegovi kvantitativni ekstremi, bljesak i mrak, ekspioatisani su za laka raspoloženja. Savremena električna tehnologija (kao elektronika u muzicij otvorila je razdoblje živahne i osećajne optike. Šuman ne može sebi dopustiti novu tehnologiju, ali njegovo promišljeno, selektivno i neustrašivo korišćenje jednostavnih izvora sugeriše da svetla nikad ne treba da budu korišećena same da osvetle one što ljudi treba da vide, ili same da privuku pažnju na mesto odakle potiče akcija. Reflektor valja koristiti kao pokretnu i kreativnu Jedinicu, belu svetlost kao izuzetnu i značajnu boju, bljesak i sjaj kao svojstva. Svetlost treba da se kreée i da stvara nadahnute likove i sebe samu. Svetlosni prikaz sposoban je da se preobrazi u hipnotičku obmanu, ali možda postoji način da se zdere sa zida i stavi u prostor kao deo akcije. 9. U modernom pozorištu mnogo mašinerije sagrađeno je, postavljeno, a onda nije korišćeno ni za akciju ni za spektakl. Sumanovom pozorištu nije potrebna teška mašinerija; ono sebi ne može dopustiti, čak se i užasava, od nečovečnog, instrumentalnog, mrttvog, onog što nije bezuslovno neophodno čime se kao radno načelo sugeriše: nikakve mašinerije i rekviziti koji smetaju, nikakve mašinerije i rekviziti koji potpuno ne doprinose akciji i spektaklu. Nikakve zakrëenosti. 10. Mnoštvo mašinerije modernog pozorišta izražava hitnu potrebu da se udalji od poda pozornice, izvan čovekovog prostora za hodanje, da učini pozorišni događaj trodimenzionalnim što je ranije pozorište činilo balkonima, otvorima u podu, kosinama, spuštenim proscenijumom. U baletu, perspektiva velike prazne pozornice simulira korišćenje treće dimenzije, a savremeni baiet pokušao je da izbegne jednoličnost akcionog prostora šest stopa iznad poda time što je tesno sarađivao sa podom, vodeći pre Ijubav sa zemljinom težom ali ne prkoseći joj, kao klasičan balet, Kvalitativno različiti redovi veličina Šuma-

32