Bitef

nje skulpture. Zamislite katedralu, ne kao ukrašeno religiozno mesto. veë kao pozorište u kome lutkari pokreëu Hrista, svece i ëudovista, obraëaju se vernicima, uëestvuju u ritualu muzike i reči. Pozorište lutaka je vise akcija nego dialog. Akcija je svedena na najjednostavnije specijalizovane pokrete, sliëne baletu. Naše lutke visoke deset stopa izumljene su kao igraëi, a svaka lutka imala je drukëiju konstrukciju za pokrete. Lutka se može sastojati samo od jedne ruke, ili može biti složeno telo od mnogo glava, ruku, štapova i tkanine. Naš lutkari uëestvuju kao muziëari, igraëi, glumci i tehniëari. (Prevod: Slobodan Petkovié)

besni orlando

(franco quadri)

’Besni Orlando' je spektakl sredine, koji su razvili režiser Luca Ronconi (Luka Ronkoni) i pisac Edoardo Sangvineti (Edoardo Sangvineti), a zasnovali na poemi Lodovika Ariosta. Prvi put je izveden leta 1969. u Milanu, zatim je išao na turneju po Itaiiji i Evropi. Izvoden je na prolećnom seminaru Odin pozorišta u Danskoj. Za jesen je predvideno gostovanjuj u Njujorku i turneja po Americi. Fotografije uz ovaj članak snimljene su na izvodenju u Milanu. Istoriograf i kritičar Frančesko de Sanktis rekao je o 'Besnom Orlandu’ Lodovika Ariosta nešto što objašnjava suštinu spektakla koji je Luca Ronconi izvukao iz poeme, kao i stav gledaoca prema tekstu i izvođenju: Istovremeno ste dete i čovek. Kao dete osećate potrebu korišćenja uobrazilje, stvarate vojnike i zamkove u mislima i fantazirate o njima, ali tada istupa čovek i natera vas da se podsmehnete, a taj podsmeh kaže: ’To su papirnati vojnici i zamkovi'. Kultura u Ariostovo doba bila je u punom cvetu, mašta je bujala snažnije nego ikad i stvarala velika umetnička čuda; međutim, duh je već bio odrastao, materijalistički i real istički, nepoverljiv i ironičan, pa se zabavljao na račun sopstvene uobrazilje. On govori o kontrastu između fantazija ’detinjastih’ stoleća, i inteligenciji, i odraslom smehu renesanse. Ovaj primarni kontrast koristio je Ronkoni i izneo ga pred plašljivu, paralizovanu uobrazilju čoveka našeg tehnološkog doba. Kad je Ariosto pisao 'Besnog Orlanda' Italija je velikim delom bila nezahvaćena pomamom sveta viteštva, Na gradskim trgovima ulični pesnici opevali su podvige chansons de geste, ili paladina Francuske, herojskih vitezova koji su odbijali napade nevernika, ali to je u suštini bio svet fantazije viden iz daljine, uzgredno apsobovan čitanjem prevoda, ideal dobrote i vrline koji nije imao odgovarajuću realnost čak ni u afektiranoj tradiciji najkulturnijlh dvorova. Kodeks časti i Ijubavi, temelj ovih pustolovina, izgledao je čak i onda pomalo smešan. Viteštvo je vladalo samo uobraziljom. Tako je Lodoviko Ariosto malograđanin iz Ferare, dvorski učenjak u službi

kardinala Ipolita i vojvode od Este, gospodara grada teško mogao ozbiljno da shvati price kojima se posvetio od svoje tridesete godine (15043 do kraja svog života (1533). Ova poema započeta kao nastavak 'ZaIjubljenog Orlanda’, koju je Bojardio napisao nekoliko godina ranije ispunila je autorove fantazije i zadovoljila naklonost renesanse prema lepim obiicima. Kako, međutim, nije raspolagao herojskim kovom duha, Ariosto je ciljao na komično; obmotao je svoje junake superiornom ironijom koja obuhvata potpuni svet, prepušten nesputanoj individualnoj inicijativi, u kojoj nered zamenjuje red a raznovrsnost zauzima mesto jedinstva. Dok autor posmatra sardonično, junaci mnogih epizoda lutaju naokolo, sa bezbrižnom prirodnošću, u natprirodnom svetu nastanjenom čarobnicima i vilama: lete na krilatom konju, bore se protiv mitskih morskih čudovišta, gutaju Ijubavne napitke na čudesnim izvorima, nestaju u začaranim zamkovima s magičnim prstenovima na ruci, vitlaju opčinjenim mačevima i štitovima. Natprirodno postaje sastavni deo svakidašnjice iz čega umetnik gradi komiëne zgode, okrenuvši leđa tragičnim razmišljanjima. ’Besni Orlando' nema istinskog središta: junakove pustolovine ne sačinjavaju najvažniji deo ove beskrajne poeme (ëetrdeset šest pevanja svako od po hiljadu stihova}. Jezgro akcije je rat koji Agramante, kralj Afrike, vodi protiv Karla Velikog i hrišćana. Geografska taëka zbivanja je Pariz; poema poëinje tamošnjim istrebljivanjem hrišćana. Paladini i lutajuëi vitezovi tumaraju francuskim predelima, sledeëi fantôme svojih strasti, gonjeni na ëudne i ëudesne podvige Ijubavlju, osvetom ili čežnjom za slavom. Agramanteovo upinjanje da osvoji Pariz nije politiëko ili religiozno delo, veë velika pustolovina iznikla iz duha osvete. Postoji sarabanda viteške anarhije: paladin Orlando prati divnu Andeliku kroz celu poemu, a kad je izgubi za navek jer se ona zaljubljuje u skromnog mavarskog vojnika, on poludi i u besu sve lomi, dok Astolfo ne odleti do meseca na krilatom konju i odatle povrati Orlandovo zdravlje; paganin Rudero postaje zarobljenik ëarobnika Atlantea, krade krilatog konja i zapada u Ijubavnu aferu sa devojkom suparniëkog ratnika, Bradamantom; Skotlandanin Rinaldo spasava Đinevru i bori se sa kitom Alcinom; Marfisa smelo prkosi buri. U meduvremenu Agramante podmeće požar Parizu a Rodomonte saracenski Orlando širi prepast u gradu; Pariz je spasen jer čudotvorna kiša gasi vatru a Rinaldo, voden arhandelom Mihajlom, dovodi pomoë i istrebljuje pagane. Postoji daleko složeniji spiet ličnih i magiënih epizoda, sa stalnim uvodenjem novih likova. Poema je odgovarala javnom idealu površnog i pokretnog društva, bogatog uobraziljom, siromašnog svešću, i snabdevenog strahopoštovanjem prema velikim plastiënim kompozicijama. Lakoëa i teënost rimovanih stihova, moguënost izdvajanja pojedinih epizoda iz složenog teksta, bistra neposrednosti opisnih delova übrzo su uëiniii delo omiljenim u nižim klasama. Kroz stoleëa, Ariostove oktave bile su pripadništvo popularne publike, preko lutkarskih pozorišta i putujuëih pevaëa koji još uvek izvode i opevaju podvige paladina. naroëito na gradskim trgovima Sicilije. Da-

nas, međutim, izuzev malog broja stručnjaka, većina Italijana znaju ’Orlanda’ samo po šačici stihova naučenih brzometno u školi. Ovo su razlozi što se Luka Ronkoni, prenoseći 'Orlanda’ na pozornicu, našao na gotovo devičanskoj teritoriji. Režiserova polazna tačka nije bila toliko poema sama po sebi koliko zamisao spektakla na raznim nivoima, sa akcijom istovremeno izvođenom na mnogim mestima. Želeo je da primeni izvesne američke teorije (koje je sintetizovao Šehner u svojim aksiomima o pozorištu sredine) a istovremeno da se vrati izvesnim pozorisnim obiicima, naročito onim srednjovekovnog pozorišta, koji su docnije izašli iz običaja. Tekst je poslužio kao pretekst. Medutim, ’Orlando' je izvanredno poslužio njegovim potrebama, svojom gustom šumom događaja i likova, i suštinskom irelevantnošću sižea, sa akcentom na ironičnim stancama. Ovakvo izvođenje stavilo bi gledaoca u položaj siičan onome čitaoca poeme, koji pre skuplja utiske i amo-tamo preskače epizode nego što brižIjivo čita od prvog do poslednjeg stiha, predpostavljajući da uživa u vedroj epskoj atmosferi kao da prelistava antologiju. Zatraženo je od Edoarda Sangvinetija da skrati tekst; on je avangardni pesnik, esejist i dramatičar koji je, izmedu ostaloga, eksperimentisao sa simultanošću u pozorisnim tekstovima. Sangvineti je težio apsolutnoj vernosti originalu, krešući gotovo trećinu stihova, birajući likove istovremeno najznačajnije i najpodobnije da budu izdvojeni, i epizode koje će, kad budu istaknute, najuspešnije dočarati osećanje velikog epa o ëudesnom, a istovremeno paraleino razvijati u vremenu i prostoru fantastične podvige njegovih junaka. Nije bilo dopisivanja. Nije bilo pokušaja razjasnjavanja odnosa između epizoda, niti izgradnje jedinstvenog razvojnog toka, niti racionalnog objašnjavanja likova, zamrznutih na raznim taëkama njihovog lutanja. Bilo je nepotrebno izgrađivati veze između epizoda; uzevši u obzir nameravanu stilizaciju, gledalac bi u svakom slučaju morao da prenebregne spojeve i da bira dogadaje koje želi da prati, neprekidno vršeći nelogične nove izbore po sopstvenoj inicijativi. Sangvineti se stoga ograničio da transponuje epizode iz trećeg u prvo lice kad god je to bilo mogućno, da indirektni govor zameni direktnim, i da pruži subjektivnu prirodu, zavisno od konteksta, opisima prvobitno smatranim objektivnim i samo filtriranim kroz autorov ironični pogled. Međutim, nemogućno je misliti o delu adaptatora nezavisno od uplitanja režisera i spektakla onako kako je postavljen. Ronkoni je namenio predstavu za veliku pozornicu, dimenzija bar 40 sa 15 metara, sa dve otvorene pokretne scene (sa isturenim platformama) na dve uže strane prostora. Centralni prostor zauzimaju istovremeno gledaoci i glumci, koji veći deo vremena glume, govore, galopiraju i vode dvoboje na drvenim nogarima koji su ili goli ili ukrašeni metalnim konstrukcijama; plehanim konjima, ogromnim čudovištem sličnim skeietu preistorijske životinje, ietećim konjem s veiikim krilima koje drvena mašina diže u vazduh iznad glava gledalaca, mnogim providnim plastičnim kockama koje obrazuju Atlanteov zamak i kavezima od gaze i šperploče, koji se na kraju predstave spajaju j zatvaraju publiku u labirint. Nogara. gurana glumcima trenutno nezaposlenim akcijom.

34