Bitef

poznaju, ali ne gube pri tome ništa od svoga značaja. Ovakva oprema obezbedila je Stil izvodenja, koji ne evocira doduše neke istorijske događaje, niti demonstrira čuvena nedela Ijudskog roda, nego treba da znači nešto sasvim drugo, nešto što se odigrava u dalekoj budućnosti, u nekom zamišljenom vremenu, u kome pojedinačne grupe zamenjuju uobličenu vlast, plemenske poglavice vojskovode, a poglavari prvobitnih zajednica državnike drugim rečima prastaro doba koje se vraća u vreme haosa, van domašaja istorije. I dekor Freyera i režija Lietzaua odstupa od lažnih paralela i svodi se na Bondovu istinu: to je zlobna bajka, prisutna i u mnogim pričama brace Grimm (kao na primer; »Ivica i Marica«). Lir jedna bezbolična prilika, koja od samog početka nosi masku. Opake kćeri - nedonoščad kao proizvod jednog groznog, a istovremeno i grotesknog sna. Duh grobarevog sina jedna zelena i nežna amfibija. U takvom scenskom kontekstu, čak i svirepost dobija drugo značenje, ona postaje zlobna dečja igra koja se nameće svojom bezdušnošću, aludirajući na nehumanost izazvanu televizijskim izveštajima. Tumačenje svega što se na pozornici odigrava, prepušta se ( mašti gledaoca; na njemu je da izvede odgovarajuće zaključke. Koliko je Lietzau pazio na granice koje je sam sebi odredio, potvrđuju i glumačka ostvarenja. Tako na primer Ernst Schröder, koji naginje ka isticanju svoje ličnosti, nije prekoračio okvire svoje uloge, što mu se uostalom odavno nije dogodilo. Samo ñas je za trenutak zapljusnuo njemu svojstvenom bujicom reči. Uspeo je, ¡nace, da učini übedIjivom patnju koja se krila ispod njegove štofane maske. Opake kćeri, u tumačenju Carle Hagen i Reinhilde Soif, prikazane su kao bučna strašila, što je delovalo kao oslobađanje sasvim novih glumačkih mogućnosti. Fritz Lichtenhahn, sasvim ovozemaljski u prvim prizorima, prelazi kao duh na neodređene pokrete, koji treba da prikažu njegovo udaljavanje od materijalnog sveta. Oličenje istovremeno prisutne usamljenosti i dobrote. Lietzau je izvršio umesna skraćenja, prikazivanje se nigde nije baziralo na sentencama, a tempo igre je postignut na osnovu nelogičnosti snoviđenja. Takvo tumačenje ovog preopterećenog komada, dovodi do novog iskustva u prizoru transformacije duha, kakav se prema tadašnjim mogućnostima Istočnog Berlina mogao postići. Prema tome, meni izgleda da je Bondov komad podesan za igru i da na gledaoce vrši određen utisak. Oslobođen je one otužne metafizike ! pred ñama se odvija bajka puna opore lepóte. (Roland Wiegenstein)

der überschaubaren geschichte

Bühnenbildner Achim Freyer hat ein weit in den Zuschauerraum ragendes, hoch über dem Bühnenboden beginnendes, nach hinten langsam aufsteigendes Podest gebaut und darin ein leicht vertieftes, großes Quadrat eingelassen, mit irisierend glitzernder Kunststoffolie bedeckt, dahinter ein kahler Horizont, den nur verschieden gefärbtes und virtuos eingesetztes Scheinwerferlicht verändert. Auf dieser begrenzten Spielfläche, die noch einmal durch ein rotes Kreuz auf ihrem Boden unterteilt wird, bewegen sich die Figuren, eingeschlossen in ein Karree, das Innenwelt mehr als Außenwelt andeutet. Die Figuren sind durch Masken und phantastische Stile und Zeiten mischende Kostüme der Realität entfremdet. Auch die Geräte sind fremdartig. Schußwaffen, so monströs wie sonst nur in Science-Fiction-Filmen, aber merkwürdig hölzern und spielzeughaft. Die Schlacht wird im Sandkasten geschlagen. Der Brunnen wird durch ein Lastwagenpneu als Rand begrenzt. Freyer provoziert mit diesem unglaublich phantasievollen und dabei einfach-übersichtlichen Bühnenbild, über dem, schwer lastend, die ganze Bühnenbreite einnehmend, eine dunkle Wand sich auf-und abbewegt, Erinnerungen an Maler-Phantasien: an Francis Bacon, aber auch an Goya, an Odilon Redon, Erinnerungen, die zu Erkennungszeichen werden, ohne daß doch das ihnen Nahe den eigenen Rang als genuine Bilderfindung verlöre. Diese Ausstattung bestimmte den Stil der Aufführung, die eben nicht geschichtliche Ereignisse evozierte und ein Pandämonium historischer Untaten des Menschengeschlechtes vorzeigte, sondern etwas, das weit davor liegt oder in der Zukunft, in einer Phantasie-Zeit, in der die vereinzelten Gruppen viel mehr als Staatsgebilde bestimmen, Hordenführer, nicht Feldherren, Familienoder Clanchefs, nicht Staatsmänner: Urzeit und wieder Chaos-Zeit nach dem Ende der überschaubaren Geschichte. Freyers Bühnenbild und in ihm Lietzaus

Inszenierung wenden sich ab von den falschen Parallelen und gehen ein auf das, worin Bond seine Wahrheit hat; Das böse Märchen, wie es die Brüder Grimm in manchen ihrer Nacherzählungen (»Hänsel und Gretel« zum Beispiel) festgehaiten haben. Lear: Ein Klotz mit Strumpfmaske von Anbeginn. Die bösen Töchter: Spottgeburten aus dem zugleich grausigen und grotesken Stoff, aus dem die Alpträume sind. Der Geist von des Totengräbers Sohn: Ein grüner Grottenolm von schöner Zartheit. In solchem szenischen Kontext bekommen auch die Grausamkeiten einen anderen Sinn, sind böse, entsetzlich einleuchtende Kinderspiele, mehr als Hinweise auf durch Fernsehberichte verwirkte Unmenschlichkeit. Die Übersetzung dessen, was sich da auf der Bühne abspielt in Analogien aus dem privaten wie dem öffentlichen Bereich, wird der Imagination des Zuschauers überlassen; en soll die Folgen ziehen. Wie sicher sich Lietzau an die selbstgesetzten Grenzen hielt, dafür sprechen auch die darstellerischen Leistungen. Ernst Schröder, der zum Ausstellen der eigenen Person neigt, war so gesammelt und fest bei sich wie schon lange nicht. Nur einmal brach er für Augenblicke in eine Suada aus, die ihm worher oft eigen gewesen. Unter der Stoffmaske verborgen hielt er sonst Leid und Fähigkeit zur Einsicht überzeugend durch. Carla Hagen und Reinhild Solf als die beiden Töchter hatten sich auf die grellen Schreckfiguren eingelassen, die ihnen hier aufgegeben waren, und das wirkte als Befreiung völlig neuer darstellerischer Fähigkeiten; das Absolute dieser Figuren wurde ihnen Essenz. Fritz Lichtenhahn, ganz irdisch noch ni der ersten Szene, verging als Geist in immer schmalere, dünnere Spielbewegungen, entmaterialisierte sich. Chiffre liebevoller Einsamkeit und präsenter Güte zugleich. Lietzau hatte gescheit gekürzt, nirgends ruhte sich die Aufführung auf Sentenzen aus, zogdervielmehr iim jenem Tempo vorbei, das von der Alogik des Traumes bestimmt wird. Diese Deutung eines fatal überfrachteten Stückes erbrachte eine der wichtigsten und einleuchtendsten Erfahrungen mit dem Geist der verwandelnden Szene, die man in Westberlin derzeit machen kann. So, schneint mir, ist Bonds »Lear« spielbar, macht er betroffen. Die fade Geschichtsmetaphysik ist ihm ausgetrieben; es enthüllt sich ein Märchen von spröder Schönheit. (Roland Wiegenstein Frankfurter Rundschau 5. Juni 1973)

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