Bitef

pa ìpak tako da se ne smanji ìnteresovanje za taj lik? Drugim redima : kako se Ricard moie posmatrati sa grozom i sa uživanjem? Tek ako se Ricard posmatra sa grozom i sa uzivanjem, komad ispoljava svoju, njemu svojstvenu, naprednost koju a to ga i lini pravim narodskìm pozorihem jedino gluméeva umetnost moie doneti. Glumac mora da rascepa lik na dva dela, on to mora da acini primetno i sasvim javno, mora velikog übica da pokaže neogranìéeno u svoj veliéini, a, istovremeno, svojou publiku poentama (ozbiljnim i šaljivim) da mobilise protiv njega i protiv sistema übica. I tako, mora lik opet da sostavi u novo produktivno jedìnstvo. I još jedan genìjalan kritiéki potez nalazimo u dramaturgiji ovog komada: da bi potkazao tiranski i preziveli sistem partikularizma legitimnosti »po milosti božjoj«, Shakespeare ne modi neki pozitivan suprotni lik, da on » raskrinka « taj sistem, nego pasta da übice i zloéinci, koji se pojavljuju u komadu, ’moralisa’ protiv njega; éak ì zloéinci su zaprcpaséeni zbog ogromnìh razmera zloéina sto ih vrši ova država. Ta stvarnost premaša sve sto su ikad mogli da izmisle u svojim zloéinaékim mozgovìma. Za postavku se svesno iskoriščuju novi rezultati šekspirologije u NDR. Moie li se osnovna misao, izvedena iz knjige Roberta Weimanna »Shakespeare i tradìcija narodskog pozorišta«, formulisati u nekoliko reéenica? Osnovna misao ove, verovatno najznaéajnìje knjige o Shakespeareu jeste otkriée da njegovi komadi nisu samo liter ami tekstovi nego, pre svega, pozorišni predio Sci, predio zi za glumce, odnosno da Shakespeare, kao pozorišni éovek, svoje politicko stano viste ne iscrpljuje samo likovima i temama nego, i to mnogo vise, kao pozorisni éovek protura meda svet ; posredstvom pozorišta mobilise se saznajni procès u publìci. Shakespeare nije zazirao od toga da erte jednog tradicionalnog šaljivčine VICE upotrebi za prikaz velikih kraljeva. Lik Riéarda sazdao je most koji ga spaja sa publikom, štaviše pomešao se sa publìkom, izmedu jedne ì druge reéenice odjednom bi progovorio jezikom publike i tako sebe postavio za njenog delegata, da ona, posmatrajuéi ” vìsoku” istoriju, ne zaboravi svoje ” nisko”, dakle materìjalistiéko, stanoviste. Je li novo videnje Rìéardovog lika bilo glavni razlog za nov, sopstvenì prevod i dramatursku abrada komada? Dosadašnji prevedi rnozda nisu odstupali od originala semantiéki kolìko u pragmatìékoj upotrebi jezika. Shakespeareov jezik, koji je veoma lep, stiée svoje znaéenje tek u konkretnim situacijama, u kojìma se govori. To je, izrazito, jezik gesta. Današnji prevod mora, uz najveéu taénost u semantici, prevesti jezik kao Ijudsko ponašanje. Pri torn je besmisleno Shakespeareov jezik smestiti u današnji pomodni jezik. Isto tako, besmisleno je i ostajati samo pri pomodnom jeziku romantike. Oba ta jezika veoma su daleko od originala. Originai primenjuje visok i ’nizak’ jezik (patos i žargon) sasvim dramaturški. Štaviše, ako situacija to zahteva, jezik se lami iz stiha u stih. Cuja se glasovi, meda njima veoma ozbiljni, koji pitaju: kakva je korist od postavljanja Riéarda 111 dañas i za nas. Pitanje je pomalo zaostreno: zašto bas Ricard HI? Pored već pomenutìh saznanja, stečenih mobilizacìjom narodskog gledalista, legenda o Riéardu priéa još nešto

čudno: Ricard svojim gotovo pragmatiékìm razmišljanjem (u kojem se već nagoveštava pragmatizam trgovačkog gradanskog stale ža) razara vera u legitimnost po milosti božjoj. Ono sto sazi kao božanski-nedostižno on osvaja jedino svojim Ijudskim razumom. Njegov naéin je krvav, jer on je éovek zastarelog feudalnog sistema, koji se završava s njim. Ali, kad je već došao do vlasti, on mora da pariée sve što ga je dovelo do vlasti. Fonavo pada u staro verovanje, u legitimnost po boïjoj milosti, i poubîja sve koji u njemu ne gledaju izaslanika božjeg. Štaviše, on i sam poéinje da veruje u svoj mit i, na kraju, ne pokusava da pobeda izvojuje drzeéi se razumnog ratnog plana, nego traži presudu boïjeg suda u dvoboju sa Ričmondom. Orde feudalna moé rada svoje sopstvene mede. Orde se pitanja moéi vidno pokazuju kao klasna pitanja. Rićard a poéetku potkazuje feudalna moé kao ono sto jeste, kao Ijudsku tvorevinu. Ali, dosarsi na vlast, postaje žrtva svojìh sopstvenih smicalica i hoce da ga smatraju onim sto je sam razorio božjim ìzabranikom. Ovo je Shakespeareova značajna poruka. Tice se vršenja vlasti eksploatatora protiv eksploatisanih, osobito tamo gde eksploatatori hoée da se posluže ’razumnim’ pote zima: na primer, kad preuzimaju od eksploatisanih delove njihovih pogleda na svet, kako bi uévrstili eksploataciju. Imperijalizam dañas uzaludno pokusava da u pojedinostima svoje ekonomike preuzme metod planske privrede. Moé ni kad ni je neograniéena. Svršava tamo gde se nalazi klasna meda onog koji nju vrši. Da niko ne moie preskočiti svoju senku vali osobito za veliku istoriju.

(Intervju rodio Werner Heìnitz)

Manfred Wekwerth (1929) kao miad učitelj, u Köthenu. režirao je sa amaterskom

manfred

pozorišnom grupom Brechtov komad »Puške 'gospođe Carrar« (1951), i sa tom inscenacijom

wekwerth

predstavio se Brechtu na

eksperimentalnoj pozornici Berlinskog ansambla. Wekwerth i jedan glumac te predstave bili su odmah angazovani. Wekwerth je otad íes no saradivao sa Brechtom. Između ostalog, pri scenskom izvodenju Brechtovih komada » Mati « (po Gorkom) i .»Kavkaski krug kredom«, kao i pri praizvodenju Becherove »Zimske bitke « i Strittmattersovog » Mačjeg rova«. Po nalogu svog ucitelja rezirao je, 1956, zajedno sa Bennom Bessonom, u Karl-Marx-Stadtu Brechtore »Dane komune«. Za Brechtova života izveo je Wekwerth,

kao sopstvenu rezìju na pozornici Berlinskog ansambla, kineski komad iz naroda »Proso za osmotica« (1954), a zajedno sa Palitzschom Syngovog »Vilovnjaka sa zapadnih strana« (1956). Posle Brechtove smrti, uéestvovao je do 1968, kao glavni reditelj, merodavno u svini velikim