Bitef

kočama, svojstvenim periodu posle građanskog rata. Išao je u državnu osnovnu školu u Cerro del Aguila, seviljskoj četvrti u kojoj još uvek stanuje. U četrnaestoj godini postao je šegrt u mašinskoj radionici jedne tekstilne fabrike da bi naučio varilački zanat i istovremeno se prepustio velikoj strasti, punoj iluzija, kao što je umetnost koride. Radi toga je noču preskakao zidove Opštinske klanice da bi vežbao sa stokom. Kao torero početnik stekao je izvesno ime. U to vreme doživljavao je, kako sam kaže, iskustvo spoja izmedu pogibelji i umetnosti, koje se kasnije jasno odrazilo na njegovoj koncepciji pozorišta. Avgusta 1960. u jednoj koridi, u kojoj je i on učestvovao, poginuo mu je jedan od prijatelja iz arene i Távora konačno napušta život torera, sa varilaštvom kao jedinim zanatom koji zna. Poznati krajolik bede njegove četvrti, fabrika i tauromahija, doneli su mu raznorodna iskustva i naoružan tim mučno slečenim znanjem on prijemčivo i odlučno prodire u svet andaluzijskog spektak-

la. Übrzo posle toga pojavljuje se sa javnim tvrdnjama - i tako baca izazov pobedonosnoj folklornoj panorami ranih šezdesetih - da je društveno-privredna stvarnost Andaluzije и dubokom raskoraku sa folklornom slikom koju projektuju i kojom manipulišu izrazito politički interesi Zatim, usamljen, čini nov korak: razraduje jednu novu andaluzijsku pesmu koja bi odražavala društvenu i privrednu stvarnost njegovog tla, njegove sredine, narodne sredine. Tu mu se, međutim, preprečuju trgovački interesi diskografskih kuca i cenzura. Mnogo godina kasnije, na samom početku demokratskog procesa, njegove su pesme, uključujuči Campesinos Tristes, Segaores, Andaluci la que divierte, Por las pisadas, En Pié i A pasitos seguros, sminile razne grupe i pevači i tako doprineli da se projektuje ozbiljna predstava o Andaluziji. Sredinom šezdesetih godina, zamoren ponižavajučim profesionalizmom i nepremostivim preprekama koje su ga sprečavale da ostvari svoj cilj, Távora napušta pozornicu i, na predlog i poziv pozorišnog kritičara José Monleóna, stupa u pozorišnu trupu El Lebri-

jano, gde, u saradnji sa rediteljem Juan Bernabéom, piscem Jimenez Romerom i drugim članovima trupe nastavlja svoju borbu protiv ustaljenog akademizma i peva u predstavi Oratorio pretvarajući flamenco, poseban izraz andaluzijske narodne sredine, torn prilikom prvi put uveden u jedan pozorišni čin, u sastojak dramskog opštenja podjednako vredan i udaran kao što su dramski tekst, pokret ili radnja. Kada se krajem 1971. godine El Lebrijano privremeno raspao zbog zabrane predstave Oratorio, Salvador Távora smišlja predstavu Quejio (Jecaj), oko koje se učvrščuje trupa La Cuadra (Stala) iz Sevilje. Od tog časa njegov život je čvrsto povezan sa istorijom tog ansambla, pošto on stvara i režira sve njegove predstave. Quejio se nije mogao ni opisati ni odrediti zbog svoje jedinstvenosti, zbog toga što je zamišljen van svake dramske literature koju Távora ne zna. U zajedničkom andaluzijskom sedanju, Quejio je sastavni deo istorije, koji sažima bolan i gnevan krik andaluzijskog naroda

protiv gaženja njegovog dostojanstva. Uz pomoč Jacka Langa, tadašnjeg direktöra Svetskog pozorišnog festivala u Nansiju, Jean Louis Barraulta i Lilyane Drillon, koja je tada sarađivala sa Festivalom, Quejio je prikazan u Parizu i ostavio veliki utisak. lo je pozorištu La Cuadra omogućilo da nastavi rad, koje su španske kulturne vlasti vešto prenebregavale. Kasnije predstave, Los Palos (Motke), Herramientas (Oruda) 1977, Andalucía Amarga (Gorka Andaluzija) 1979. i Nanas de Espinas (Trnavite uspavanke) 1982, nastavile su da iznenađuju. Mnogi kritičari su ih analizirali, prepoznajući u njima zanimljivu pretpostavku za neku novu pozorišnu alternativu. Salvador lavora danas je priznati Andalužanm, koga poštuju u međunarodnim pozorišnim krugovima zbog pozitivnih i nepredvidi-’ vih reakcija koje izaziva njegov rad kao angažovana umetnička koncepcija i njegov stalni trud da cilj obnove koji je sebi postavio, sprovede do kraja. □ Clanak iz Andaluzijske enciklopedije

La Cuadra de Sevilla La Cuadra (Stala) je nastala u SeviIji krajem 1971. godine u vezi s predstavom Quejio (Jecaj), originalne zamisli Salvadora Távorae. Zbog svog estetičkog i društvenog stava uperenog protiv folklornog manipulisanja andaluzijskom kulturom radi potreba probitačne turistiche politike, La Cuadra se potvrđuje kao pozorišni fenomen potpuno jedinstven i usamljen. Salvador Távora, sa svojim pozorištem, prevazilazi sve postoječe pozorišne mode i struje da bi stvorio poseban umetnički izraz, crpeči nadahnuče iz najdubljih kulturnih elemenata Andaluzije i usvajajuči borbu za vaspostavljanje dostojanstva izgubljenog u meandri-

ma ponižavajučeg folklora. On razvija osobit jezik, kojim priziva opasnost kao uslov angažovane istine koja nužno ima jedan zapovedni ritam. Bez pribegavanja reči kao sredstvu usmenog opštenja, La Cuadra je uspostavila veoma snažan protok osećanja između gledalaca i učesnika, produbljujuči istraživanje tog jezika koji bi možda mogao da se definiše kao telesna poetika čula. Tokom trinaest godina La Cuadra je prikazala pet predstava koje su sve delo Salvadora Távorae: Quejio (Jecaj) 1972 - krik iz utrobe jedne rubne zajednice; Los Palos (Motke), 1975 - ispoljavanje istorijske svesti u nastanku; Herramientas (Oruđa), 1977 - izraz umetnosti rada; Andalucía Amarga (Gorka Andaluzija), 1977. telesna i zvučna poema o iseljeništvu; Nanas de Espinas (Trnovite uspavanke), 1982 susret sa Gardom Lorcaom u obredu tragičnih osećanja. Ovih pet predstava bile su ambasador! određene iberijske kulture i posrednici u prenošenju čulnih doživljaja i osećanja u gotovo dve hiljade izvođenja, u osamnaest zemalja i na četrdeset pet meduna-

rodnih festivala. Nema sumnje da su osobitost jezika svojstvenog Távorai i pozorištu La Cuadra i istina izražena u čulnim doživljajima koje prenose predstave, oni činioci koji su trupi omogučili da opstane u ponekad teškim vremenima, da proširi svoje vidike i pridruži svoj glas onima čiji su umetnost i život istkali znakove sredozemne kulture.

Piel de Toro, rito y alegoria Cuando Salvador Távora, antiguo novillero y cantaor, decidió formar La Cuadra y estrenó su primer espectáculo, Quejío, algo extraño se puso de manifiesto. De un lado, se trataba de una persona que había visto muy poco teatro en su vida y que se ponía en cami-

no sin referencia ni memoria teatral en que apoyarse. Cualquier modelo le era ajeno, al punto de que muchos críticos hubieron de escribir que admiraban su Quejío, pero que no era teatro en absoluto. Cómo entender, entonces, la consistencia rítmica, la medida teatral, de un espectáculo que parecía nacido en el vacío? Para mí, que conozco bien a Salvador Távora y que he seguido paso a paso su ya larga lista de espectáculos, ha habido algo claro desde el principio. Quizá otros lo descubran ahora, después de ver su Piel de toro. Távora sacaba el sentido del ritmo, su idea del tiempo teatral, su concepción de la imagen, de una experiencia concreta; su experiencia de novillero. Y si sus espectáculos tenían un punto tenebroso, más o menos trágico, es porque su concepción de la corrida no era la de una fiesta, sino la de una ceremonia en la que, a fin de cuentas, se adorna la muerte, se ofrece una actitud estética ante la aniquilación inevitable. De momento, muere el toro; rara vez, el torero. Pero eso es lo de menos. Porque, más allá de la lidia y muerte a estoque de un toro con-