Bitef

HANNE TIERNEY DRAMA ZA GLAS I ŽICE Priča о morn pozorištu, koje ja obično opisujem kao apstraktno pozorište ili pozorište bez glumaca, neizbežno znači i kratku priču о posebnoj pozorišnoj istoriji. Poslednjih sto godina pozorište, tačnije, avangardno pozorište bavilo se, u skladu s vremenom, konceptom apstrakcije. To je bilo razumljivo s obzirom na želju novatora da pozorišnim načinom prenesu duhovnu, pa, prema tome, univerzalnu istinu, U pozorištu, najzanimljivijem i najtežem umetničkom obliku, treba uskladiti tri percepcije u jedinstveno iskustvo: vid, zvuk i vreme. Površinski posmatrano, klasično pozorište to radi sasvim dobro. U toku zadatog vremena odvija se priča koju ilustruju pokreti i izrazi glumaca. Percepcije treba samo da se registruju jer je informacija jasna da ne traži složeno skretanje, preko mašte, u podsvest. Čini mi se da je to skretanje póstalo bojni poklič pozorišnih teoretičara krajem XIX veka. Realizam je rekao gledaocu šta da oseća, ali nije mogao da ga natera da oseća. U slučaju pozorišta to je značilo skrivene emocije koje se ne mogu posmatrati sve dok ih pokazuju Ijudski glumci, nikad ne mogu biti otkrivene na pozornici. Belgijski dramatičar i pesnik Maurice Maeterlinck napisaoje 1888. godine u La Jeune Belgique: “Postavljanje na scenu remek-dela pomoću Ijudskih elemenata znači protivurečnost, svako remek-delo je simbol, a simbol ne podnosi aktivno prisustvo Čoveka. Odsustvo Čoveka sa scene či ni se neizbežnim: ... umesto Čoveka predvidjam senku, odraz, projekciju simboličke forme, ili nekog bića sa svim životnim manifestacijama, mada ustvari nije živo." Maeterlinckove ¡deje postale su lajtmotiv u manifestima i deklaracijama Novog pozorišta. Ljudsko prisustvo na pozornici prošlo je mnoge mene. Sam Maeterlinck uvijao gaje u gazu, konstruktivisti su ga krili komplikovanim geometrijskim kostimima, Mejerhold gaje pretvarao u marionete, pa su čak i sad glumci Roberta Wilsona pokretni predmeti na apstraktnoj pozornici. Neštoje, medjutim, ostalo nerazrešeno. U svom radu opredelila sam se da ovu teoriju apstrakcije dovedem do neizbežnog kraja. Počinjem tako što izolujem pokret i gest kao bitan element glumačkog doprinosa pözoristu, a onda pitam: mogu li se ti elementi dobiti na neki drugi način?

Ako mogu, hoće li to biti poboljšanje ili bar pozitivna promena? Mislim da ako koristim materijale kao što su tkanina, konopac, cev da bih artikulisala pokret, onda pažnju gledalaca mogu da usredsredim na gest pre negó na dogadjaj koji taj gest opisuje. Tako gest postaje univerzalni izraz. On takodje na pravi način predstavlja realizam u pozorištu: to je gest užeta koji je uže, a ne gest glumice koja se pravi da je Katarina Velika. Ovaj nedostatak iluzije deluje sasvim suprotno od onoga što se očekivalo. Gest postaje simbol; mašti su dozvoljena vlastita tumačenja, a to onda u gledaocu stvara mnogo bogatije iskustvo. Drugi aspekt rane modernističke misli u pozorištu koji me je opdnio, izrazioje Edward Cordon Craig u Umetnosti pozorišta (The Art of the Theatre) 1 909. godine; "Šta je to beskrajno lepo što boravi u prostoru a naziva se pokret? Pozorišta svih krajeva razvila su se iz pokreta, pokreta Ijudskog oblika; a Ijudsko biće preuzelo je veliku odgovornost da koristi