Književne novine

Ј ефевров „П Вила

ЕФВВР мисли да је марксистичка теорија умфФтности по смислу у целини садржана у текстовима фрагментима Маркса и Енгелса, док нове реалности налажу нове проблеме са којима треба да се разрачунавамо полазећи од приципа на којима се заснивају ти исти текстови. — фрагменти. Лефевр. натовештава дело у коме ће у потпувости изложити марксистичку теориЈу уметности: његов „Прилог“, има за циљ да постави проблеме, „да начне рефлексију о социјалистичком реализму узетом као чињеница“, Овај његов спис опремљен је тако, да као мото на првој страни има једну изјаву Жданова, а на последњој страни у фусноти изјаву Маљенкова (са неког конгреса о проблему типичног), док између тих двеју из.

јава име Стаљина озбиљно означава.

мислиоца који је ваљда — помогао

ствар естетике. А |

Естетика је трпела неуспехе кад је била сва У рукама филозофа. Ови су у њу уносили грешке система и идеолошке заблуде, а улазећи споља У уметност филозофи нису располагали ни правом осетљивошћу, — Ни разумевањем за њен интимни живот. Гако од Платона. Али филозофи су и видели и јасно формулисали велике проблеме у тој области (тако од Платона) па и ако су филозофски системи у естетици претрпели неуспехе, то не значи да је филозофија изгубила сваки интерес за естетичара.

Дидро се може сматрати творпем модерне естетике утолико што је поставио праве проблеме њене, које међутим никако није могао сам да реши.

Кант је творац естетике формализма, а то значи естетике буржоазије, будући да је „формализам тенденција _ инхерентна _ структури буржоаског друштва“.

Хегељов посао и овде је најзначајнији „до новог реда ствари“ који су поставили Маркс и Енгелс, То је први покушај у естетици да се објасни конкретно јединство но цели на уметничког дела: изгубио се у спекулативном мистицизму,

Научну, дакле, теорију уметности не садржи Хегелов систем — сем У генијалним интуицијама, — али је та теорија по смислу потпуно дата У несистематским ставовима и одлом> цима Маркса и Енгелса. Треба открити тај смисао, треба наћи праву нит. Лефевр верује да је има;

Стваралачки рад у уметности само је један посебан рад, а уметничко дело — производ рада. Мада је уметност суперструктура мора се увек имати у виду да су њени корени У раду, практичном животу, У нивоу продуктивних сила. Из тога пропстичу значајне последице.

Суштина људске егзистенције састоји се у активности којом човек присваја, очовечује природу и 0о6јективира себе. Деловањем на природу човек се и сам мења и тако се У току историје развијају нове моћи човекове, Естетска активност је једна од ових моћи.

Битна разлика уметности као рада према другим радним активностима састоји се у томе, што човек у свакој другој врсти активности има ну жне границе у подели рада, лок у уметности он настоји да поново захвати тотални садржај живота, Тоталитет овог садржаја је историски променљив — ради се о сукцесивном тоталитету — и одређен односом природе и човека у датој епохи, Са становишта материјалистичког хуманизма, тоталност садржаја људског живота открива објективне моћи људског бића у једном времену „људско биће природе и природно биће човека“ (Маркс).

У уметности се у историском развоју, који је дијалектички прогресиван, откривају нове реалности, управо онако као што се сазнањем уопште непрекидно шири област познатог бића. „Изгледа, каже Лефевр,

рууља свеће КРВИ Н

МА

да у историји уметности има уводи-

г естетиц

| |

РНА ПИТАЊА

66 (НЕМОЈ ЉЕРЕВУВЕ: СОКТЕЈВО ТОМ

њитошћу, исто као ни она која им

лаца реалности чијим делом нова, претходе и која их дакле ни у ком

иљи дотада нелпримећена реалност продире у уметност“. Свест о новим

реалностима захтева критичку реви-, мисаоних |

зију вредности не само већ и чулних. Лефевр тако долази до идеје о прогресу у уметности или о надмоћи нових и напредних сонијалних и економских реалности. и уметничких облика који изражавају те реалности — у односу на све раније. „Једно друштво економски надмоћно, пише Лефевр, биће надмоћно и у уметничким облицима које пронађе и који га изражавају.“

На овом месту Лефевр уводи мисао о социјалистичком реализму као једином могућем уметничком израву социјалистичке _ стварности, складу са идејом о прогресу у уметности он тврди да свака манифестација социјалистичког реализма, чак ако се сматра несавршеном, означава корак напред, Консеквентно томе, даље, по Лефевру, у јединству садржаја и форме уметничког дела, треба видети примат садржаја итд,

Међутим, цели овај Лефевров став, који је фФфундаменталан за његово схватање естетике, остаје недовољно образложен. Ако у основи овог схватања нема онтолошких метафизичких и мистичких ' претпоставки, онда се мора објаснити, на који начин свест о новим реалностима. поставља захтев за ревизијом чулно. сти (на којој је заснована свака уметност)2 На који начин несавршена дела сопијалистичко-реалистичке тенденције значе напредак у оносу на савршена, која су без те тенденције2 На који начин једна реалност као таква доноси или повећава уметничку вредност једног дела које ју изражава»

Лефевр замишља процес прогресивиот обогаћења људске чулности У вези са ширењем човекове моћи над природом. На томе путу се уопште уметност и родила и развила. Јер „уметност се не дефинише само борбом класа.., која по себи није стваралачка: то може бити само тражење потпуног, истинитог израза свих социјалних односа на одређеној основи“. Тако ће уметничка дела која. изражавају сонијатистичку реалност, ако су аутентична, ако теже за потпуним, истинитим изразом свих односа у социјалистичкој стварности, неминовно носити богатију садржај н веће и нове вредности нер го дела која су им савремена али не теже за оном потпуношћу и исти-

случају неће моћи да надмаше, Из овога, као и из претходних ставова, проистиче заснивање уметности у реализму, Ако је уметнички рад присвајање природе (чак најдубље природе) од стране човека — онда је већ ту изречена мисао о нужности заснивања уметности у 'реализму. „Уметничко дело као и људско биће, утолико је оригиналније и индивидуалније уколико дубље учествује у животу, природном и социЈалном... Уметникова свест и осетљивост не би могле да пробију граннице нестваралачке активности ако се не би дале најдубљим токовима живота и реалности“. Реализам је дакле израз суштинског, за разлику од натурализма који изражава оно што је непосредно реално, и од формализма који изражава апстрактне односе међу стварима. За Лефевра је реализам уствари исто што и аутентична уметност, Он каже да се, по извесној хипотетичкој аналогији уметности и сазнања, могу да разликују у прошлости уметности две 0сновне тенденције: „с једне стране идеализам и формализам, апстракција, маниризам, извештаченост, одба-

ХАНС ЈЕНИШ:

и А БЕ5ТНЕПОЏЕ, РАБ, 1953)

цивање реалног; са друге, напор ка достизању реалног, ка достизању Ду" боких тенденција стварности, Пре ма томе разлика између реализма и не-реализма овде се своди на разлику уметности и не-уметности.

У посебним _ поглављима Лефевр третира проблеме садржаја и форме уметничког дела, као и проблем слоболе у уметничком стварању.

Лефевр разликује и одређује биолошки садржај уметности, затим емотивни или афективни, даље практични и најзад идеолошки садржај (уметност има идеолошки садржај али није идеологија). Лефевр мисли да методичку анализу садржаја уметничког дела још нико није извео у потпуности. Плеханов је дошао до прага проблема.

Сваки садрокај у стању је да понесе безгранично богатство људског смисла и значења. По Лефевру, »„Уметност се заснива на чулности, спонтаној емоцији и пракси и она достиже више или мање дубоко, тотално биће човека“. Лефевр инсистира на непосредности деловања уметности, на њеној директној комуникабилности без посредства појмова. Уметност се обраћа, каже он, једној функцији различитој од сазнања мли ра-

СКОРПИОН (1951)

КЊИГАУ СВЕТУ

МЛАДА ЈУГОСЛОВЕНСКА . ПОЕЗИЈА 62.

РАНЦУСКИ часопис Мопа поџ'Г 0) уеап-Раги објавио је у мајском (4 броју чланак Зорана Мишића о П-Ез младој југословенској поезији.

То је први пут да се у Француској помиње наш савремени поетски израз и генерација млађих песника. "Теза Зорана Мишића је да се наша поезија није потчинила с утицају такозваног социјалистичког реализма, захваљују“ ћи „плодном и богатом наслеђу нашег деветнаестог века и бриљантној, предратној поезији већ дубоко прожетој социјалним _ преокупацијама“. _ „Ослоњена на ове,„традиције, пише Мишић, и повезана с друге стране са најзначајнијим поетским струјањима наше епохе (Елијар, Мишо, Елиот, Лорка, Мајаковски), југословенска поезија креће сада својим сопственим путем. Њена је амбиција да изрази сензибилност човека у крилу социјаљистичког друштва које му даје достојанство“. Од наших савремених песника Мишић помиње И. Г. Ковачића, М. Дединца, О. давича, Д. Матића, С. Куленовића, Ј. Каштелана, В. Парун, М. Бора, М. Павловића и В. Попу. Часопис је донео превод Матићеве песме „Море“.

зе

ГАБРИЈЕЛ ЖЕРМЕН: ТЕНЕЗА ОДИСЕЈЕ Р. Џ. Е. 1954

срранцузи могу да буду пример друтим народима, па и нама, по свом живом интересовању за своје савреме-

нике — редак је случај да се у Француској не појави књига о неком њиховом писцу још за његова живота. за разлику од Немаца који су се увех више бавили класиком и оним писцима који су одавно ушли у историје литературе, и стално испитују прошлост не би ли у богатој традицији човечанства пронашли нешто ново што ће, опет са педантном марљивошћу да тумаче, класификују, одреде што је могуће „тачније“ степен и домет једне стваралачке личности из прошлости, срранцузима је, међутим, изгледа више стало до онога што се ишчаурило из те традиције, до савремених токова и струјања које се свакако крећу по инерцији добијеној од старих снага људске мудрости и талента за уметничко обликовање. Па ипак, они никако не занемарују ни научни рад, те студирају прошлост, коментаришту је и гледају да постане нове тезе. Не би се могло рећи да Габријел Жермен има претензија да прикаже нека своја и нова тумачења Одисеје, величанственог епоса преткласичне Грчке. Труди се да Одисеју не испитује као чисту литературу, већ као слику реалног живота и збивања. Француски критичар Мишел Каруж не придаје много значаја изучавању путева објективних утицаја код књижевног стварања антике, као што то ради Габријел жЖермен, ништа не може спречити, по његовом мишљењу, два песника, приповедача или епичара, да створе сличне епизоде иако се међусобно не познају, полазећи само од аналотних социјалних дата и психолошких пратипова. Т. Жермен сматра да нема прекида у континуитету између »„примитивнот“ и класичног духа, између фолклора и велике класичне литературе.

ДВЕ КЊИГЕ О БОДЛЕРУ

Две енглеске студије о Бодлеровој поезији, једна је од Менсел МЏонса који се и раније бавио изворима Бодлерових естетских теорија, друга је од Мартина Тарнела познатог по делу о француској новели. Обе су усретсређене на „Цвеће зла“ и обе се у првом реду баве Бодлером као песником. Али се разликују по дужини, тону и гледиштима. Прва студија је део нове серије коју објављује Јелски универзитет под насловом „Студије о Молерној европекој литератури и мисли“, са намером да изнесе критичка схватања о савременој мисли и поетском стварању. ЏМонсова теза је да је Бодлерова психологија нерешива на биографском плану м да Бодлер, иако је нетирао много штошта у делу својих претходника није могао да устане против романтизма, Критика замера Монсу што схвата Бодлера као тенденциознот песника чија душевна стања имају корена не у католичком естетицизму него у догми.

Тарнелова студија је далеко амбициознија и даје интерпретацију „Цве-. ћа зла“ као континуиране и драматичне целине, Тарнел сматра да је утицај ' поа на Бодлера безначајан и: чак неповољан, и жали што је Бодлер страћио толико времена преводећи Поа. Стално омаловажава романтичне писце зато што су они по Тарнелу поседовали само виртуозну технику. Слабости Бодлерове поезије приписује одмах , заосталим негативним траговима романтизма. Тек на крају књиге Тар- | нел слави Бодлеров смисао за ритам и метрику, наклоност за драматске фор- | ме, и изванредне спретове речи. Књита је изазвала оштре критичке коментаре. Зе

ПОЛ КЛОДЕЛ: ; ИМПРОВИЗОВАНИ МЕМОАРИ САШЈМАКР, 1549

То је књига разговора радиофонску забележених, које су водили Пол Кло- | дел и Жан Амрушл 1851 године, Интересантна је што су у њој саопштена стара Клоделова схватања о себи, свом делу, уметности уопште и својим савременицима. Пристрасан је кад говори о Жиду, Валерију и др. Критика истиче живост ових дијалога коју су сачували и у штампаном облику, у којима је најинтересантнији сам Клодел који на занимљив начин износи своја мишљења

и испољава своје ћуди.

Џејмсу, Ривијеру, Ролану, |!

зума; чулности. Тако долазимо до проблема посредног и непосред-

ног у уметности,

Уметниково виђење природе (у најширем смислу речи) мора да учествује у практичном садржају де» ла, Нема естетских ствари по себи, У томе смислу је и „природа поли. тичка чињеница“. Оно што је природно, непосредно и чулно у уметности постаје не-природно, тј. посредовано социјалним и идеолошким садржајима. Али посредовање не сме никад да се јави као такво у умелничком делу. „Уметничко дело мора бити потпуно непосредно... ологије, симболи, тумачења се резорбују у дубинама дела. Она су присутна и делују само ако шшчезну као

таква“.

Због тога се естетска форма дефинише као поново нађена непосредност, а сама уметност као привидно природно, кћо поново освојено природно.

Форма показује једну својеврсну дијалектику у уметничком делу. Ле. февр, развија на томе месту Једну занимљиву анализу коју супротставља оној коју су извела феноменолози. У уметничком делу (егземпларно је сликарско дело) треба разликова» ти претстављен објект од присутног објекта. У посматрању уметничког дела зачиње се унутрашње кретање које иде од при сутног ка претстављеном објекту, опажај непрекидно скаче са једног на други. Ако се зауставимо само на једном од та два објекта сместа смо У власти погрешних схватања: формализма (ако је за нас једина реалност присутан објект, на пример боје, тонови, речи), односно натурализма (ако је за нас једина реалност претстављен објект као та«

кав).

Област слоболе у уметничком ства рању одређује се најпре тако што уметничка активност не зна за границе социјалне поделе рада; смисао суметникове _ слободе дефинише се даље слободом његова избора у бес“ коначном богатству одредби и сми« слова _Уу _ материјалној — људској природи; и најзад свешћу, одређем ном историски и друштвено.

У финалним ставовима Лефевр св поново враћа на своју мисао о ну жном карактеру непосредности 'умете пничког дела, Данас се смисао слобо~« де уметникове састоји у његову де' браћању природи онаквој каква је, Нема више митова, идеолошких апе стракција, „свршеко је са временом индиректлог израза кроз симболе, алегорија и фикције!“ Више нема по« средовања већ само средстава: дија• лектички _ материјализам ин револу= ционарна акција пролетаријата _која преображава свет. Само теорија ове револуционарне акције маже да• ти уметнику истину о његовом поч ложају, само му она помаже у тра« жењу израза. Задатак је Партије да сједини сазнање и спонтаност, зада“ так је уметника да оствари јединство политичке ефикасности са естет« ском емоцијом.

Као што се види, Лефевр завјана« ва у мистицизму. Голи постулати 0 сједињењу политичке ефикасности са естетском емоцијом могу се износи= ти до бесвести, али проблем њиховог могућег јединства остаје отворен и нерешен, Такође остаје у туној та ми Лефеврово тврђење о директном утицају Партије на процес стапања сазнања и спонтаности,

Међутим, овај „Прилог естетици“ садржи неколико интересантних ин дикација и може се очекивати са из-. весним _ нестрпљењем _ систематско дело овог најистакнутијег францу“ ског марксисте о истом предмету. Нач говештавајући то своје дело Лефевр нарочито истиче извесне – проблеме које у „Прилогу“ уотипте није дотицао. Проблем типичног ом наро« че““ издваја међу тим проблемима,

МИЛАН ДАМЊАНОВИЋ

РАИ ЗИ

КО УНЕ

УРЕЂУЈЕ РЕДАКЦИСКИ КОЛЕГИЈУМ Ото Бихаљи Мерин, Александар Вучо, Слободан Галогажа, Велибор Глигорић, Радомир Константиновић, Душан Матић, Танаси- ; је Младеновић, Ђуза Радовић и

Ристо Тошовић (одговорни б уредник) '

УРЕДНИШТВО Француска 7, тел. 21-000

АДМИНИСТРАЦИЈА

Француска 7, пошт. фах 133 х Претплата за годину Дин. 900,

поједини примерск Дин. 20. Број чековнот рачуна 102—Т—206

' Лист излази сваког четвртка | РБУКОПИСИ СЕ НЕ ВРАЋАЈУ, |