Književne novine
i - A
BEOGRAD, 13 FEBRUAR 1959
Cena 30 din
. kada više”, Bunar i Klatno.
ljade čitalaca otkako
Godina X. Nova serija, br. 86
Pomamno lepa pesma ma nebu se :- čuje Izrafela, anđela, kome ravna nema, Kađ zasvira na strunama lire svoje, Dok nemirne zuezde (predanje i nam Kaže) Slušajuči lepotu njegova glasa, Ostavljaju pesmu svoju, i naglo ; zaneme. (iz Poove pesme Izrafel)
Zar nismo i mi bar jednom u životu zanemeli pod uticajem čarolije pvog usamljenog duha? Setimo se, povodom stopedesete godišnjice rOđenja Edgara Alana Poa, šta je ovaj ukleti pesnik i pripoveđač stravičnih pr:ča značio za nas u
im damima, i kakva je sve osećanja budio kada smo čitali njegovog Gaovrana, uz Ssetni pripev „Niili uzbudljivu priču Setimo se i toga šta je Poova mašta značila za hise pojavila njegova prva skromna zbirka pesama Tamerlan 1827 godine, u knjizi koja je za Poova života ostala pot-
' puna. nezapažena.
posmatranih kroz grozničav san ili.
zavisno od njenog značenja”,
_ Očigledno, Poova se mašta kreće . u svetu morbidnih vizija, otkrovenja, preuveličane romanti-
| čarske senzibilnosti, u kojoj većina.
slika nosi u sebi obeležje stvari potseća na neke Vozarevićeve grafike gde likove vidimo kao kroz maglu. ili dim. Kao. #tare. germanske rune ili narodne vračarije, Po 56 odlikuje magiskom moći. A tu moć postiže Po muzičkim kvalitetima svojih stihova i ritmova, to jest, mmelođičnom lepotom, nezavisno od ideja a često i od slika. U tome, izgleda Poove pesme pobijaju Eliotovu postavku da muzikalnost u poeziji „nije nešto što postoji ne-
što je, naravno, potpuno tačno i može se lako dokazati. U Poovom slučaju, međutim, u pitanju je stepen ı vrsta tog značenja u odnosu na muzičke kvalitete stihova. Cesto, kao u poznatom Gavramu ili u pesmi Zuoma, muzikalnost se postiže na štetu smisla, dok u najuspelijim svojim pesmama, Po nalazi pravi sklad između zvučnosti i ideje. Takva je pesma, na primer, Jeleni gde voljena žena, u vidu antičke boginje, potseća pesnika na
Sjaj što Grčkom sijaše A I slavu kojom Rim blistaše.
Štaviše, Poovi grozničavi snovi, i St prozi i u stihu, nisu stereotipne, vrste. Oni nisu, kao kod većine lju-
di, nejasni nagoveštaji budućih ilž,
tragovi prošlih događaja. Oni su kod Poa realnost, težnja da 'buđe u svetu stvarno lepom, uzVvišsenom, srećnom, pokušaj da se izvuče iz tegobne svakidašnjice, da svoje jade :; neđaće sublimira.
Kao mlađi pesnik one generacije Woja se u doba velikih romantičar– skih poduhvata uzdizala u visiney Po je svoj pravi romantičarski impuls iživljavao jedino u svojim delima. Zađojen žarom i poletom Bajrona, Kitsa i Kolridža, on je krenuo 'svojim putem u potrazi za sopstvenim. estetskim idealima, usput formulišući svoje teoriske književne principe. Istovremeno, on je stvarao pripovetke u kojima se oslanjao na čistu racionalnost, kao da je time želeo da stvori protivtežu svojim opasnim i vrtoglavim letovima u sfere bestelesne lepote. A ta lepota, kao i estetska vrednost koju ona pretstavlja, glavna je preokupacija pesnika Poa. On je pretpostavlja moralnim vrednostima, te ga stoga njegovi savremenici, kojima je bilo više stalo đo mora~
strašnih ·
/
EDGAR. ALAN: PO
lisanja o dobru i o zlu, nisu ni mo-
gli priznati kao sebi ravna. Ali su,
ga zato njegovi sledbenici u Francuskoj, od Bodlera do Valeria, dobro razumeli i primenjujući i raz-
rađujući njegove teorije o književ-.
nosti, doveli ih do najvišeg stepena. Po jednom vidu Poovog dela, on se izrazito razlikuje od ostalih romantičara: to'je njegov osećaj za tajanstvenost, za ono što ·je jezivo, avetinjsko, ili bar čudmovato i ne-
očekivano. Za Poa mema lepote ko-. ja nije odenuta ruhom čudnovatog..
Ona je proizvod pomeranja čulnih utisaka: i' njihovog “ispreplitanja. Sledstveno tome, u pričama, dekor igra važnu ulogu, a on „je „van prostora, 'van vremena”. · Radnja se najčešće odigrava bilo u prirodi,
„koja natprirodno i pomamno'tre-
peri, bilo u kakvom drevnom dvorcu u kome se karakteri nalaze između jave i sna, između života i smrti, na onoj međi gde su čula, kaže Po, najosetljivija i najsnažnija, a emocije najmanje sputavane.
Tu, u takvom ambijentu, odigrava se i oho što je najvažnije: ona čudesna igra čula i razuma, koja prelazi okvire racionalnog. Najčešće, ta se igra svršava smrću lika progonjenog romantičkim idealom. Ljubav Poovih junaka teži za nadzemaljskom realizacijom, za potpunim -zadovoljenjem u žudnji za ličnom ident;fikacijom sa voljenim, za potpunim duhovnim sjedinjavanjem. A takva se ljubav postiže, kaže D. H. Lorens; samo uništenjem i smrću. Stoga, Poov junak ne može nikada biti srećno zaljubljen jer naslućuje da su uništenje i smrt jedini izlaz ljubavnoj agoniji. Po, simbolist i sanjalica, vešt je umetnik. U prozi, kao i u poeziji, on se strogo pridržava svojih načela o književnom stilu. Želja da postigne upečatljiv efekat kod čitalaca, rukovodi Poovim proznini dostignućima. On pokušava da pronađe unutarnje zakone koji regulišu i stvaraju najjači efekat. Zato, stvara takve zaplete i ishode koji
DGAMN ALAN PO
Povodom stopedesete godišnjice rođenja
će! najbolje doprineti Ja se u priči ostvari prethodno smišljen efekat. U celom đelu, to jest, u priči, kaže Po, ne sme biti nijedne reči čija opšta tendencija, direkina ili indirektna, ne bi vođila ka unapred određenom cilju. S tim u vezi, setimo se samo čuđovišne Crme mačke, gde je zločin posledica ludačkog straha i u kojoj se sam zločin zloslutno nagoveštava kađa junak kaže „ko od vas nije činio sto puta nešto ludo i nisko ı narušavao zakon samo zato što zna da je to zakon”,
Nema sumnje da Pou njegove priče đaju najviše pravo na besmrt nost. Pored njihove ogromne draži i privlačnosti za čitaoce, one su dokaz da veština pisanja odgovara autorovom raspoloženju, a oboje, njegovoj glavnoj zamisli.
Ali pored toga, ima li još nečeg u Poovom delu što ga stavija u red klasika američke književnosti, što ga uzdiže iznad stotine i stotine drugih pisaca sličnih stravičnih ili avanturističkih romana i pripovedaka? Da li je njegova potencirana romantičarska mašta još uvek onaj sastavni deo njegovih tvorevina koji nas najviše. zapanjuje i očarava? Svakako da se na ova pitanja može dati potvrđan odgovor. A zašto? Verovatno zato što je, skinuvši spoljni veo realnosti iza koga se kriju poremećena duševna stanja, pesničkom intuicijom ukazao na složenost ljudske psihe, i to u
· doba kađa naučno proučavanje te
psihe još nije ni zavirilo u sfere potsvesti. Svojim uzbudljivim pričama kojima je privlačio čitalačku publiku svoga vremena, Po se prinližava i našem dobu. On nas pridobija ne samo svojim estetskim efektima, svojim tananim i savršenim smislom za lepo, nego i svojim poniranjem u ambise ljudskih popuda. Možda je zato američki pesnik i kritičar Tejt rekao o Pou: „Priznajem da mi je Tijegov
glas tako blizak da se prosto trgnem da me ne bi on, Montrezor, odvukao u podrum, obratio mi se kao Fortunatu, i živog me zazidđao. Tada bih morao da se pnidružim njegovom sumornom skupu polu-živih junaka čiji promukli i duboki glasovi potsećaju na graktanje ptičurina. On mi je toliko blizak, da sam ponekad sklon da se udubim u prastare američke rođoslove da bih proverio nije li Po možda zaista moj rođak.”
Vida JANKOVIČ
BIĆE I HUMOR (HUMOR U HUMANOM ASPEMTU)p
Humor je most između bića i čoveka, pokušaj da se premosti provalija između objektivnog i subjektivnog, koju subjektivno ne može drukčije da doživi već kao lični poraz ili kao lažni trijumf, iluziju. Jer objektivno porobljava subjektivno, a subjektivno se izmiče njegovoj prevlasti kroz humor. Otuda je humor saznanje, ono dubokoumno narodno „znam za jadđac” u igri velike zagonetke koju biće nameće čoveku, igri koju čovek može da dobije samo tako ako je svesno izgubi, ako sazna za „jadac” svoje subjektivne potčinjeresti objektivnom. | •
Sve dok to ne sazna i sa tim se ne pomiri, subjektivno živi u iluziji slobode koja mu se grčevito sveti. Iluzija je najveći ne=
” prijatelj subjektivnog u njegovim odnosima sa objektivnim, ona ga
sputava i ograničava, jer lažno pretstavlja odnos zavisnosti koji može da se raskine samo tako ako se ta zavisnost uzdigne do svog sistematskog seznanja. Jer subjektivno je u svemu ođređeno objektivnim. Čak i u svojoj indđividualoj definiciji ono najviše može da buđe samo subjektivna prerada objektivno nametnutih okolnosti: najsubjektivnija fantastika ne može da se odlepi od objektivnog tla, ona je samo njegova mnogosmislena deformacija.
Zato, zbog te stalne i neraskidive zavisnosti, subjektivno je prinuđeno da buđe u stalnom sukobu sa objektivnim i da živi u stalnom neuspelom pokušaju da mu/se otme. Sve dok hrl: nesvesno glavom o zid, sve dok ima iluziju da će se osloboditi, sve dok mu se pričinjava đa ga van objektivnog očekuje samostalna životna projekcija, — subjektivno je izloženo nemilosrdnoj korekturi Žživota kao jednog od obruča i mengela u koje objektivno hvata i steže sve žrtve subjektivnih iluzija.
Tek kađ postane u stanju da se od subjekta učini sopstvenim objektom, kađ se „objektivizira” i time prećutno prizna određujuću ulogu bića, subjektivno napušta kategoriju bezizlazne sukobljenosti sa objektivnim i kroz humor doživljava tu sukobljenost kao igru, slobodnu projekciju, čist artizam, jer uzdiže subjektivno do stanovišta ravnođušnog i nezainteresovanog posmatrača u igri koja mu je objektivno nametnuta. I ta prividna ravnodušnost subjektivnog treba da postane njegova sistematska i dđubokoumna Jukavost ako hoće da izbegne sve zamke bića. Čim u tome uspe, uđarac objektivnog izostaje, jer on pogađa samo onde gde je iluzionizam netaknut, gde se kužno rascvetava hranjen ljudskom sujetom i neznanjem, Tako je humor sredstvo da se čovek „detronizira”, da sa sebe poskida lažne oreole i znake nepripađajućeg, mu dostojanstva i tako osposobi samog sebe za put od subjektivnog ka objek-= tivnom, ođ egzistencije ka biću.
Time humor postaje istovremeno i nešto više: jedina sfera u kojoj pojeđinačno može suvereno da doskoči biću. Ustvari, humor je sposobnost indi;viđualnog duha da se kroz čisto subjektivnu kateJoriju, razobličavanjem i spoznajom sopstvene ograničenosti, vince do ravnopravnog učešća u totalnoj egzistenciji bića. Biće je, naime, samo kategorija realizovanja, kategorija onog što jeste, njemu nedostaje subjektivna kategorija samosvesti, onog što nije, Što je u misli. Subjektivno je jedino u stanju da bude nosilac objektivne samosvesti bića. Saznanje i realizacija strogo su odeljene kategorije u biću: subjektivnom je realizacija moguća jedino kroz saznanje nužnosti bića, tj. prirodnih zakonitosti koje vlađaju njime, bićem, a preko njega ı subjektivnim. Biće je, međutim, nesvesno, ono je samo uobličavalac, graditelj a time i nesvesni tlačitelj svake subjektivne projekcije života.
Ova suprotnost između njih pođiže se do uzajamnosti: subjektivno se uzdiže nad objektivnim kad se kroz humor potsmehne fatalnim odredbama bića, kojih je biće isto toliko nesvesno koliko je u njihovom realizovanju fatalno neumoljivo. Nesvesnost i fatalnost idu ruku pod ruku. (Zato se znanje i fatalnost katastrofalno sudaraju u grčkoj tragediji.) Humor je otkrivanje te disproporcije između moći i nemoći bića, te nesrazmere između saznanja i realizacije, u korist egzistencije, čoveka. Otuđa svaki pohod čoveka protivu bića, prirode ili ma kakve objektivne nužđe i ograničenja uključuje u sebe humoristički aspekt, koji može da ima dvostruku oštricu: ili će na kraju biti „ismejan” čovek, ako nije svestan suštine i značenja objektivne nužde koju hoće da ukloni; ili biće, ako je čovek zasnovao svoj smeli projekt na poznavanju i potčinjavanju biću: humor je u oba slučaja uravnotežavajuća sila koja stvari postavlja na njihova mesta a da nikađ ne prestaje da bude subjektivna kategorija: jer čovek je taj koji se „smeje”, bilo samom sebi, bilo biću. Varijacije na ovu dvojnu temu odnosa su bezbrojne, ali nikakva šarolikost variranja nije u stanju da prikrije suštinu o kojoj se rađi. Humor je ostao jedini aspekt ljudske neosporive nadmoći nad svim što je đeterminirajuće u njemu i oko njega. To je za đuh, jedina sigurna izlazna karika u vrzinom kolu fatalnog, najđublji i najhumaniji oblik kroz koji čovek može da odmeri granice svoje moći i nemoći prema biću a da pritom ne izgubi prisustvo duha zbog ishoda koji iz tog odmeravanja snage sa bićem može za njega đa proizađe.
Zoran GLUŠČEVIĆ
“PBIEM I TREEVMIZILA
Pita: Andre Bazen, odgovaraju: Žan Renoar i Roberto Roselini
Poznati filmski reditelji Renoar i Roselini ođnedavno rađe na televiziji. Neđavno preminuli filmski estetičar Andre Bazen uputio im je pitanja o razlici. između ova dva najmodernija umetnička izražajna sredstva.
RENOAR: Pripremam filmsku ver ziju Stivensonovog „Dr Džekil i g. Hajd“ za televiziju. Tako sam priču preneo u naše doba, u Pariz, moja adaptacija vema je originalu. Program ću pretstaviti publici malim uvodom, kao da se. radi o. nečem nepoznatom, o nečem što se stvar– no dogodilo, nedavno, u jednoj pariskoj ulici.
ROSELINI: Moj prvi program za francusku televiziju biće o Indiji, gde sam snimio deset Rea “fil mova, imajući, televiziju umu.
RENOAR:, Želeo bih da ovaj film napravim — a baš mi televizija pruža za to dragocenu mogućnost — Wu duhu žive televizije. Želeo bih da napravim. film koji bi bio živa radio emisija, da sve scene snimam jedan jeđini put, želeo bih da glumci zamišljaju da publika direktno od njih prima njihove reči i pokrete. I glumci i iehničari treba da znaju da neće biti ponovnog snimanja i da, uspeli oni ili ne, neće moći da počnu iznova. 1
BAZEN: Nameravate li da film prikazujete i u bioskopskim dvoranama i na televiziji?
RENOAR: To još ne znam. Ali mislim da je televizija već postala dovoljno važna da bi publika mo gla da primi filmove koji joj se „pretstave“ na jeđan drugi način. Hoću da kažem da postignuti efekti ne zavise više u potpunosti od volje reditelja i snimatelja — kamera. može da proizvede efekte skoro slučajno, kao što se to ponekad dešava u nekom divnom kadru žurnalske storije, i
BAZEN: Ali zar televizija ne pret stavlja klasičan problem u tehničkom pogledu,— problem kvaliteta i veličime slike? Izgleda da Amerikanci postavljaju izvesna pravila u snimanju -— glavni glumci pri-
morani su da ostamu u Č#dookviru kvadrata da bi akciju zadržavali u slici... Zar vas mimalo ne plaše ta ograničenja u izražajnim sređstvima.? RENOAR: Ne, jer će metođ koji želim da usvojim biti nešto između američkog i francuskog ogleda. Ukoliko čovek sledi američku televizisku tehniku, rizikuje da stvori film koji će publika teško prihvatiti na platnu. Ali će pođešavanjem ovih tehnika moći da dođe do novog filmskog stila, možda. neobično interesantnog. Mislim da sve zavisi od početne tačke, od koncepcije. Verujem da će se Roberto složiti sa mnom da je u današnjem iilmu kamera postala neka vrsta
božanstva. Sađa pokušavam da proširim neke svoje stare ideje i da dokažem da kamera ima samo jedno pravo — pravo da registruje ono Što se događa. I to je sve. Neću da pokrete glumaca određuje kamera, nego da pokrete kamere određuje glumac. To znači da se tre= ba ugledati na snimatelja filmmskih novosti. Uzmimo neki nesrećan slučaj, neki požar. Dužnost je snimatelja da nam omoguće da vidimo prizor, nije dužnost prizora da se zbiva za ljubav kamere.
ROSELINI: Mislim da je kroz ovo što je sad rekao, Renoar istakao suštinu problema filma i televizije.
RENOAR: Filmski stvaralac nije organizator; on nije čovek koji, na primer, odlučuje kako će sahrana bitizizvedena. On je pre čovek koji posmatra sahranu i to sahranu koju nikad nije ni očekivao da vidi, koji vid:; kako leš — umesto da
Nastavak na 9 strani