Književne novine

pa

To 0:

| TheLondon Magazine

PIROVA POBEDA?

POD GORNJIM naslovom Džoslib Bruk u oktobarskom broju ovog časopisa piše o posledicama koje su neđavno izborene seksualne slobode u Kknjiževnosti imale na umetnički kvalitet dela. Slobodno se može tvrditi, ističe on na samom početku, da se velika bitka za seksualne slobođe u Književnosti, koja je besnila poslednjih pedesetak godina, završila „gromoglasnom pobedom revo= lucionarnih snaga“. Prvi znaci pobĐeđe mogli su se naslutiti još 19937. godine, kađ je izdavačka kuća „Bod“ li Hed" objavila prvo izđanje Džoj8OVOE „Ulisa“ u Engleskoj. Ovo delo njje izazvalo sudski proces pošto je već važilo za klasično. Drugi izdavači i autori bili su manje srećni, i procesi su se tridesetih godina naštiavili nesmanjenom žestinom. U če?trđesetim godinama vlasti su bile zaavljene „stvarima od hitnije važmosti nego što je moralna čistota“. Po završetku rata bilo je opet nekoliko procesa, koji nisu bili uspešni.

Honačna pobeda ukazala se kao izvesna tek 1959. godine, kađ je donesen Akt o nepristojnim publika– cijama. „Pingvin“ je tada odlučio da izda „Ljubavnika ledi CČeterli“ kao neku vrstu eksperimenta. Istina, dđošlo je do procesa, ali su izdavači dobili spor i Lorensov roman je „od“ branjen“ od strane jedne engleske porote triđeset gođina nakon piščeve smrti. Posle ovog slučaja gotovo sve zabrane su pale.

Ističući da ga moralni aspekti situacije koja je nastala uopšte ne zamimaju, Bruk napominje da je om protivan svakoj cenzuri iz tri razloga: (a) cenzura se ne može nametnuti; ako ljudi žele pornografiju oni će do nje doći; (b) nelogično je zabranjivati opise seksualnog čina a tolerisati opise mučenja, grubosti, krvoprolića; (c) opasnost đa će por-

nografija „pokvariti“ omlađinu toliko je neznatna da se preko nje može preči.

Saglašavajući se da je potpuna seksualna slobođa u literaturi moralno i socijalno poželjpa, Bruk se pita kakvi su njeni efekti na literaturu sa umetničkog gledišta. „Pristupajući ovom pitanju on ga poređi sa uzimanjem jela i pića i transcendentalnim vizijama mistika. O jelu i piću u romanima se često govori, ali to je samo pretekst da bi se ljuđi okupili na jednom mestu, da bi mogli da razgovaraju. Teoretski bi bilo

sasvim mogućno napisati roman gđe se jelo i piće ne bi pominjali. Međutim bilo bi veoma teško iz romama mamenjenog odraslim čitaocima isključiti seks pošto se romani bave pre svega odnosom među ljuđima, a Hjudski odnosi mnogo češće jesu, ne= Eo što misu po š&vojoj prirođi i poreklu seksualni, MJranu je teško isWljučiti, seks još teže, Mistička iskustva, s druge strane, u romanima se retko kad susreću, pošto su ne» saopštljiva. Ali ı za iskustva ljubavnika i gurmana to važi gotovo u istoj meri. Gotovo, ali ne potpuno: većina ljuđi misu mistici, ali svi jeđu i vole. Pisac-mistik obično se sluši krajnje spmcijalizovanim rečnikom 34 njegovi opjsi se sastoje od analogija sa drugim, „manje ezoteričnim formama ljudskog iskustva. Slično ss sa seksom: niko ne može đa o(ie senzacije koje prate „pravi is-

niti završetak ljubavi“ Bruk zbog Boga smatra đa je staromodna ro» !nansijerska tehnika „nagoveštava'pja“ u tretiranju seksualnih tema Ššaleko efikasnija od savremenih de-

- taljnih „Kvazi-kliničkih „opisa. Čak

i u čisto pornografskom smislu mnogo se dobija ako se nešto ostavi čitaočevoj imaginaciji: ekstaze ljuTĐavi mogu u Krajnjoj liniji biti ne=saopštliive, ali darovit pisac može Đar da utiče na čitaočevu imaginaci=ju tako da se čitalac identifikuje sa ličnostima i tu mašti deli njihove želje, pa i fizičke senzacije.

Neko može prigovoriti, nastavlja Bruk, da ozbiljan pisac, kađ opisu-> je seksualne odnose, nema nameru da izazove erotska osećanja u čitao» cu; međutim on ovu teoriju smatra neodrživom: „Lorens bi nesumnjivo Žarko poricao đa je imao takve namere u „Ljubavniku ledi Četerli“ i, možđa, ih svesno, nije ni imao; a ipak sigurno nijeđan normalan mla-

·dić ne može da pročita knjigu a da

ne doživi bar blagi stepen seksual> mog uzbuđenja? Ako romansijer daje lirski opis pejzaža, on verovatno ima wmameru da čitalac ne samo zamisli prizor, nego takođe, do izvesnog stc-

8

pena, deli piščevu emociju.” slično je, sigurno, sa seksom“. A, poznato

je da su najbolji opisi pejzaža up-

ravo oni gde je sve samo sugerisano.

Pošto je seksualni doživljaj daleko

teže opisati nego zadovoljstvo koje čovek ima posmatrajući lep pejzaž,

izvesno je da metođ sugestije ima : velikih prednosti kad je reč o seksu.

Ali nevolja je u tome što je olabavljenje cenzure piscima udarilo u glavu: pisci koji, u drugom pogledu, pokazuju veliku senzibilnost i tananost tehnike, osećaju se prisiljeni da polanko pripovedaju o seksualnom sjeđinjavanju svojih junaka stilom kojim se nikad ne bi služili opisujući ručak ili kupanje u moru. Posledica toga nisu tako često rđava Uumetnost koliko rđave mnepodopštine koje nisu ni estetski zadovoljavajuČe ni seksualno stimulativne.

Sada, kad je bitka za slobodu izvojevana, predlaže Bruk, trebalo bi da romansijeri nametnu sami sebi ncku vrstu autocenzure u interesu umetnosti. Seks, nesumnjivo, za Onoga koji'je „učesnik“ može biti ozbiljan i divan doživljaj. Ali za oncga koji seksualni čin posmatra sa strane on je najčešće groteskan i smešan. Ukoliko pisci već žele dđa pišu o seksualnom sjedinjavanju bolje je da toj temi pristupaju iz Komičnog ugla; a ukoliko žele đa pišu ozbiljno opisi će biti efikasniji ako se bude poštovala „pristojna suzdršanost“. (D.)

ERKBSPRESTIONISTIČKRO

SPISATELJSTVO AUSTRIJE

DVOBROJ "—8 ovog austrijskog literarnog časopisa, u stalnoj rubrici Austrijski autori, donosi članak liričara i esejista Teođora „Sapera (Theodor Sapper) pod gornjim' naslovom u kome autor kaže da se u međuperiođima dugih stoleća često ponovljeno probija impuls umetničkog uobličavanja koji se zove „eks preslonizam“, a koji se, suprotno od impresionističkog i Kklasicističkog, pa čak i naturalističkog načina stvaranja, služi pojačanim izrazom. A taj način umetničkog stvaranja mije ništa drugo do naprasno, često naglo izbačeno raspoloženje duše (Seelenjnhatt). :

Za razliku od ekspresionizma slikara — veli Saper — ekspresionizam u lirici i drami pruža jasne znake raspoznavanja, Egzaktnom +ačnošću se može utvrditi da li je neka pesma plod ekspresije ili ne. Tu je mmerođavan oblik, a ne stvaralac. A na pitanje: koja su obeležja ekspresionizma? — Saper odgovara: svaka pesma, svaka drama se sastoji iz. pOojedinačnih iskazivanja, koja za nju mogu značiti građu za obrađu. Ova pojedinačna iskazivanja pokazuju kođ ekspresionističkog izraza jednozna• čne signature, koje se ne mogu pobrkati i ođ kojih se svakom analitičkom posmatranju nameću maročito dve, koje izgleđaju kao da su jedna drugoj suprotstavljene.

Navođeći u daljim izlaganjima op« širne primere iz dela Kokoške, Eren> šlajna, Trakla, Kulke, Muzila, Kaltnekera, Dojblera, Novaka, Kafke i drugih, Saper naročito naglašava da je austrijskim ekspresionistima, što s= fiče sadržine, mnogo manje stalo do političke revolucije nego li ekspre sionistima Nemačke, pa svoja izlaganja rezimira ovako:

Austrijsko ekspresionističko .spisateljstvo se bitno razlikuje od. onog sa ostalih mnmemačkih „jezičkih područja. Ono ume organski da ujednači mnogostruko stare, samo na prostoru Dunava 1 Alpa nasleđene, . kulturne vrednosti s osnovnim načelima ekspresionističkog stvaranja .{(uklubljenje reči i amputacija rečenica).

Ono je i tematski 1 sadržajho obuhvatno bogato te područje njego» vog izražavanja dopire od majindividualnijeg doživljaja-inspiracije „đo najopštijeg integrirajućeg · socijalnog izjašnjavanja; od 'Trakla do-·Kafke i Muzila, od Dojblerove svetlosne mistike do društvene Kritike Roberta Milera i Kaltnekera. Ekspresionističko spjsateljstvo Austrije ispoljava univerzalnu crtu. Ono obesnažuje pogrešnu pretpostavku da je eksbresija izvodlijiva samo kao dejstvo nme= kog programa, dakle intelektualno, to jest neumetnički, Ova pretpostavka, koja je bacila sumnju na ekspre= sionizam, teško bi bila pokoleban8 ako bi postojala samo memačka, u Berlinu koncentrisana pesnička eks• presija „sumraka čovečanstva“, Mož= da je marodni genije Austrije, iz čijeg Krila su ranije već izleteli pesnici baroka, zatim . Grilparcer, Nestroj i Štifter, najzad i spasao'spi-> saieljsku ekspresiju nemačkog govornmog jezika, On je nju svakako podigao na viši stupanj sveopšte važ

'nosti, koji se bez saradnje. austrij-

skih pisaca ne bi mogao đostići.

O IA)

LA NOUVELIB REVUE FRANCAISE

BLANŠO I RRLEŽA

PORED uobičajenih priloga proze i poezije, među kojima srećemo priču „Sin pacova“ Andre Pjera de Mandix>, arga, potresnu ispovest ratom Dporemećenog čoveka, kao i odlomak Odibertijeve. drame „Giljotina“, oktobar= ski broj časopisa donosi zanimljive napise Morisa Blanšoa i Btiembla.

.Etiemblov. tekst „Sirano Benhuro 1 no“ pokušaj je da se vaskrsnu vrednosti Rostanove komeđije o galantnom i nesrećno zaljubljenom Gas 'konjcu, da se u Siranovom liku pro« nađu primese univerzalnog revolta ličnosti koja odbija svaki kompromis. kao i đa se pronađu izvesne dođirne tačke između ovog predstavnika evropskog galantnog XVIII veka i ličnosti ratnika-viteza japanskog pozorišta kabuk1. Neposredno podstaknut prikazivanjem Rostanove komedije u Japanu i izjavom japanskih glumaca daje Siranov ideal plemenitosti, časti i ratničke hrabrosti blizak idđealu japanskog ratnika istog doba kao i tvrđenjem da se „Sirano de Beržerak“ svojim tonom najviše približava tekstovima pozorišta kabuki, pisac pokušava i da dokaže ovu čudnovatu koinciđenciju. Interesantan je esej Morisa Blanšoa pod naslovom „Pripovedđački glas“, Mo žđa nije teško pogoditi da se ovoga puta još jednom pokreće pitanje uloge autorove ličnosti u proznom delu. Mada naš na prvini stranicama obaveštava đa nema nameru da se vraća na „upotrebu ličnih zamenica u romanu“ napominjući da se, poređ već nmapisanih značajnih stuđija, o tome govori i u boslednjoj Bitorovoj knjizi „Repertoar IJ“, on ipak, možđa na nešto posredniji način, govori o istom pitanju. Tlober, Man i Kafka tri su romansijera na kojima se Blanšo uglavnom zadržava. Polazeći od bezličnosti epskog pripoveđanja koje opisuje podvig, priča priču, i konstatacije da pričanje na tom stupnju sađrži đozu tajanstvenosti, dolazi se do romana u kome se jedinstvo priče narušava fime što joj se suprotstavlja banalna svakiđašnjica. Tako mastaje svet romana u kome na jednoj strani postoji „objektivna stvarnost“, dok i'ste ta stvarnost na drugoj strani po stlaje „Konstelacija indiviđualnih života, subjektivnosti.“

Zađržavanjem na Floberu još jedwom se ističe njegova impersonalnost bliska Kantovom shvatanju estetičkog suđa shvaćenom kao aktu koji nije zasnovan mi ma kakvom interesu, Floberovoj impersonalnosti i nezainteresovanosfi suprotstavlja se Manovo direktno posređovanje putem ironije i otkrivanje iluzije narativnog sveta, da se ma kraju, apsolutno distanciranje koje se malazi u samoj sferi dela Franca Kafke posmatra kao krajnji oblik pĐotpune meutralnosti.

Na stranićama ma kojima se piše o delima prevedđenim ma francuski paž nju privlači prikaz neđavno objavljenog Mrležinog romana „Banket u Blitvi“, Tekst počinje konstatacijom da istovetna ambicija bovezuje ovaj roman jugoslovenskog pisca i Stendalov „Parmski kartuzijanski manastir“: to je težnja pišca da se takmiči sa istorijom. Na žalost, u celom prvom delu OVOg kraćeg prikaza vrši se poređenje sa Stendaiom, a Ono, svakako, uglavnom izlazi we korist monumentalne istoričnosti i hroničarskog duha ovog francuskog romanopisca. Pa ipak, naglasivši jednom da Krleža za takve stvari mema dovoljno smisla, pisač teksta nalazi njegove vrednosti na drugoj strani; pre svega u zaključku da su upravo ljudi ono što pisca in= teresuje više nego zbivanja u razdoblju-između dva rata, sudbina čoveka koji. pokušava da se „gdbrani od Opasnosti .đespotizma i vrata“, Pri tom se khao moćno piščevo sredsivo ističe ironija. Oha doprinosi da „ovaj ftragični roman odzvanja zdravom Vese= lošću koja, bolje od svih optužbi, žigoše apsurdnost zločina. Pukovnik Kristijan Đarutanski, neka vrsta havambaše — diktator i bandit u isti mah, i liberalni vođa Nils Nilzen suRkobljavaju se u mnogim epizođama dok krv teče, policija hapsi nevine, cenzura. ugnjetava misao, a perspek-

.tiva bliskog rata potresa savesti. TI.

tadđa nas romansijer uzbudi, jer ako je važno znati uzroke i posledice sukoba i revolucija, Još važnije je znati hako se ponaša čovek kad se uhvati u koštac sa nesrećom i očaja» njem.“ (8. L.,)

LL VBA LC IS

GODIŠNJICA LJERMONTOVA

PORED mnapisa o Jetu „vasionske trojke“, gotovo čitav broj od 15. oktobra posvećen .je Ljermontovu DOVO=" dom 150-gođišnjice rođenja. Svi napisi uglavnom .su intonirani kao evokacija na ·susrete s velikim pesnikom, čak

kao divljenje: prisnom prisutnom pri-

jatelju, To se može uočiti već iz ne- .

ČASOPISA

kih naslova: „Sin Rusije, brat Kavkaza“, „U mojoj kolevci“, „Jeđro poezije“, „Sve je bilo potčinjeno njemu“, „Večni snegovi na planinama“ itd. Autori, sovjetski i strani, pričaju kako su prvi put doživeli stihove Ljermonlova, kako ih sada doživljavaju, kako su ga prevodili i, konačno, kakva će mu buđućnost biti. Rečju, ređakcija je nastojala da čitaocima što celovitije predstavi aktuelnost Mihajla Jurjeviča Ljermontova.

Objašnjenje za takvo određenje savremenika prema pesniku, svakako, može da se traži u rečima Jaroslava Smeljakova: „Suviše Je silan i neodoljiv vetar koji bije iz ljermontov-=

ljevskih stranica đa bi o njemu moglo da se piše običnim svakodnevnim govorom“. Jer, takav je, otprilike, smisao svih ovih napisa. Iraklija Andronikova, na primer, zadivljuje hevojizam pesnika koji će „zauvek ostati jedna od najherojskijih figura u ruskoj literaturi i uopšte u istoriji ruskog društva“; francuski pisac Pjer Gimara smatra da je metak koji je usmrtio Ljermontova probio „čelo ve ka“. Mnogi autori govore samo o nekoj njegovoj besmi, poemi, o nekom stihu samo. Analizirajući poznatu pesmu „Usamljeno jedro“, Nikolaj Riljenkov zaključuje: „Ma kako da je bogata ruska lirika, bez ovog remek» -dela od dvanaest stihova bila bi mno=

go siromašnija“. Po mišljenju Ane Ahmatove „reči koje je oh Yekao o lju+ bavi ne mogu se naći ni u kojoj poeziji sveta“. N.jermontov je za nju „čudno, zagonetno biće“ čije se reči slušaju. „kao što zmija sluša čarobnjaka“. Nikolaj Ušakov zapravo ističe „čarobne melodije 1jermontovlievskog stiha“, Na to kao da se nadovezuje misao Mustaj Karima po kome Ljermontov nije samo „pesnik mlađalačke strasti“ kako se obično veruje nego, pre svega, „pesnik strasne mi-

sli, A strast je uvek nova“.

Svakako je, u tom smislu, od inteıresa lucidna opaska Sergeja Orlova da je „pesma Ljermontova napisana u gvozđenom metru ali njen okvir se ne može osetiti jer on ne postoji“. Ako se ima u viđu da su „lirska tema i strasna građanska misao ovaploćeni u njegovom delu tako sažeto da svako lirsko priznanje neizbežno navođi ma najđublje razmišljanje — o smislu života, o uzajamnim odnosima ljudi, o kategorijama dobra, zla, Života, smrti, istorije, savremenosti, večnosti“, ako se zna da je gotovo celo njegovo delo mapisano „u poštanskim kolima, u krčmama, u puku za dežurstva, u tamničkoj čeliji, u zatišjima bitaka“, kao što ističe Iraklij Andronikov jasno je da je reč o istinskom geniju. O geniju, po mišljenju Riljenkova, vaspitanom „na napredmoj ruskoj i zapadnoevropskoj liteYaturi, koji je „preuzeo štafetu“ od Puškina, ali koji je otvorio put i To]stoju i Dostojevskom i Turgenjevu, kako tvrđi Viktor Šklovski. „On je bio genije“ kaže jednostavno Jaroslav Smeljakovu, samo u retkim trenucičuje — rađ. Ne može se genijalni pesnik ni genijalni vajar ispoljiti bez pera odnosno dleta. Ali, ako je u pitanju pravi genije, on ne može da se me lati pera ili dleta. „Snage koje kolaju u duši nelzbežno će tražiti izlaz napolje, u prostor“ Poređ te svoje ekspanzivnosti, snage o kojima je reč, diktiraju i nezadovoljstvo stvorenim, \rorekture, samokritiku. Talenat, po Smeljakovu, samo u, retkim frenucima „blagoslovenih ozarenja“ može đa se uzdigne na tu visinu. „Genije neTrrestano živi u tim visinama“. „On, brzinom nedostupnom običnom čoveku, pronicljivo čita knjigu života i uzima iz nje samo glavno, samo znaćajno (S. B.)

STUDIJA O SRERNLIČU IT BSTARČEVIČU

ZA OVAJ BROJ „Zadarske revija” karakteristična. je prevaga istoriiskog materijala nad literarnim. Tieđu interesantnijim prilozima, sižuyr= no, najviše privlači pažnju napis Tereze Ganze Aras o Skerličevorn odnosu prema Starčeviću. Jedna od ličnosti koja je u našem političkom Životu odigrala svakako jednu od majznačajnijih uloga, Starčević do danas nije dobio tačnu naučnu ocemi svoga rada i svoga delovanja. Po jednima, on je propovednik macionalističke isključivosti, po urugima, kao ma primer po Skerliću ili Vodniku, u Starčevićevoj iđeolog:j! vidđimo jednu varijantu učenja o ma» rodnom jedinstvu svih južnih Slovena. Oni koji vide u Starčeviću isključivog nacionalistu đele se opet na dva dela; na one koji ga zbog toga napadaju 1 na one koji ga zbog toga veličaju. Tereza Ganza Ara pokušala je, i dobrim delom u tome us pela, da iz Starčevićevog učenja izvuče one teze i iđeje koje prikazuiu ovog našeg političara kao: đemokratu i buntovnika, anti-Nemca i anti-Mađara, neprijatelja klerikalizma i Habzburga i svih vidova reakclje. Ona je usvojila Skerlićevu tezu o tome da je Starčević pođ svehrvatstvom podrazumevao upravo jugoslovenstvoe i iz niza njegovih tekstova nastoja!»

je da dokaže ispravnost Starčevićevih teza. Ostalo je samo da Tereža Ganza Aras objasni poslednje gođime Starčevićevog političkog đelovanja, koje su, onima koji ga optužuju ili hvale za nacionalističku isključivost, davali dovoljno dokaza da svoje teze brane čiste naučničke savesti. (P. P-ć)

aaa edRudfitadeddSifdKaf es ea ae a o ea e e ai ia

Viktor BROMBERT

“OVEK, prema Mairou, mora ponovo da otkrije harmoniju između mislioca, i njegove misli. Sartrovo delo ne pokazuje takvu

nađu. Umesto toga sve ukazuje na neizlečivi wnutarnji nesklad. Napad intelektualca pretvara se u napad proftiv intelektualca. Fascinacija postaje revulzija. Sam čitalac uhvaćen je u dijaJlektičkim dvosmislenostima, gde su ljubav i želja da se bude omražen, samooptuživanje i samopovlađivanje čudno zavisni jedno od drugog, pa čak i međusobno zamenljivi., U svojim ođnosima, sa „drugima“, sartrovski junak nalazi se ufamničen u opakom krugu. Potreba za svedokom obavijena je strahom od presuditeljskog oka. Ali đeo svedokovog prestiža je u tome što je on takođe kriv. Željan đa buđe oslobođen, a, isto tako željan da sudeluje u zajednici srama, sartrovski intelektualac ostaje zatvorenik okružen ogleđalima kojima se sam služi kao dobrođošlim instrumentima samomučenja. (Čovek se priseća Bodlerove ljute lucidnosti, kako je izražena u pesmi „MHeautontimoroumenos“.) Mis5ao i akcija ostaju nesvodljivo u sporu. Igo mo= ra da izabere između pisaće mašine i revolvera. Ovo su grubi simboli, ali oni adekvatno pređstavljaju neke od dvosmislenih vidova Sartrove umetnosti. Sama rešenost da se odbaci izanđala književnost analize u ime nove literature „situacija“ prepuna je ironičnih kontrađikcija. Jer šta, su ove „situacije“ ako ne, kao što sam Sartr kaže, „slobođe uhvaćene u zamku“ („svaka situacija je mišolovka, svugđe stu zidovi“) — drugim rečima, svaki pojedinac je zatvorem u svoju neotuđivu .subjektivnost? Tako sartrovska sloboda ostaje potpuno ambivalentna. „Narod iz Arga ije moj narođ. Moram mu otvoriti oči“, Orestova je objava, njegove odgovornosti pređ „drugima“, A ipak samo nekoliko trenutaka docnije, on je, iz= gleda, prvenstveno odgovoran sam pređ sobom. „Preko reka i planina jeđan Orest i jedna Elekt= ra čekaju mas. Mi moramo krenuti u strpljivo traganje za mjima“. Sarirov junak je krali bez kraljevstva:

On je takođe, u izvesnom smislu, glumac koji traži svoju ulogu. Igoov pseuđonim iz pokreta otpora „Raskoljnikov“ simbolizuje ovu želiu za otelovljenjem. (Ime „Raskoljnikov“ ukazuje šta više, na ruskom, na podeljenu ličnost.) Njegovi drugovi partijci smatraju ga za medisciplinova= nog anarhistu sklonog đa „pozira“. Njegova Žže= na (sam njihov brak je vežba u glumi) optužuje ga da glumi ulogu „revolucionara“. Bilo da kuca na mašinu ili kani da ubija, Igo izgleda — protiv vlastite volje — kao da se prepušta igri. „Biti ili ne biti“ — njegove pijane reči kad gotovo izdaje svoju misiju dalje komplikuju glumu, stvarajući iluziju drame u drami („Sve što fi kažem je gluma... A i ovo je gluma“). Igo, kao sve mlađalačke ličnosti u Sartrovom delu, živi u mečemu što Sartr zove „doba imitiranja“, doba lukavstva, neautentičnosti = do» ba kobne lakomislenosti. Ali očigledno pojam mladalaštva u sarirovskom koniekstu odnosi se ne foliko na hronološki period Života koliko na permanenino slanje izveštačenosti.

AO kontrast ovoj glumačkoj lakoći milaK dosti, sartrovski intelektualac oseća, tež-

nju da đobije na težini, zbijenosti — da postane čvrsf. Igo i Džesika dive se Hedererovoj zbijenoj „realnosti“. Brine Matjeu izgleda „ogroman“ i „čvrst“. Ovo fraganje za čvrstinom jedna, je od glavnih tema Muva. Orest želi da kaže zbogom lakoći koja mu je bila svojstvena. On zavidi „čvrstim „strastima“ grešnog građa. On objašnjava Klektri đa na svoja ramena mora brimifi teret „teškog zločina“, Teži~

PREVEDENI

SARTROVSNI

na i čvrstina za njega su sredstva da sebe Oslobodi izveštačenosti svoje lažne kulture, kao što su za Matjea sredstvo prerastanja njegovih lažnih pojmova o slobodi.

Fransis Žanson, koji je napisao neke od najprodornijih stranica o ovom molivu čvrstine, podrazumeva da sartrovsko traganje za masivnošću označava reakciju protiv korozivne snage misli. Lakoća bi prema ovome predstavljala simbol refleksivnosti. Takvo tumačenje izgleda spormo: ono bi Sartrovo đelo učinilo gotovo isključivom „kritikom „inteligencije, Ali Žansom nesumnjivo ima, pravo kađ nagoveštava da pri-

ŽAN-POL SARTEM.

marni problem za Oresta nije kako da se oslo= bodi drugih ljuđi, nego kako da ih primora da ga uzimaju ozbiljno — i, za početak, kako da sam sebe uzima, ozbiljno, kako da prestane da buđe mladić i postane čovek. Heđererova i Brineova, čvrstina, jeste čvrstina zrele muževnosti. Mlađalačko divljenje takvoj čvrstini izvan njihove porodice predstavlja, jasno, zamenu za sliku oca protiv koje su se pobunili.

Ali ova pobuna protiv oca još jednom zatvara krug dvosmislenosti. „Ja nisam sin svoga oca“, izjavljuje Igo. Ali ova gorda afirmacija kopilanstva, (ima li ovde odjeka Stfendala i Žida?) osuđuje sartrovskog junaka na ponovnu glumu w traganju za autientičnošću., „Bastard“ koji traga za čvrstim strastima ostaje u srcu glumac. Na osnovu ovog čudnog identiteta, iz= među „bastarda“, „glumca“ i „intelektualca“, Pransis Žanson mapisao je neke među najiza» zovnijim siranicama, u celoj kritici o Sartru, Njegova knjiga „Sartre par Iui-mčme“ trebalo bi da bude w ruci svakog čitaoca. To nije samo tzbudljiv komentar, nego živi primer egzistencijalističkog metođa u kritici (sa nje» govim kvalitetima i manama), i kao takva i sk" ma po sebi zaslužuje analizu. Čovek može do» vesti u pilanje preteranu „dovilljivost nekih Žansonovih primeđbi (on posmafira Sarira isto» vremeno kao philosophe đe la comćđie i eomćdien de la philosophie), ali {6

KNJIŽEVNE NOVINNS,