Književne novine
ППАНИЈА
НАШЕ МААДОСТИ
ПРЕ ТРИДЕСЕТАК ГОДИНА хиљаде Југословена је отишло у Мадрид. У џеповима им се налазе лажни пасоши. Путују сакривени испод вагона, у празним цистернама, у сандуцима на којима пише „Не тумбај!“, пешке или на коњу, сакривени сламом, са лажним брадама и брковима, под туђим именима на све могуће начине које машта може измислити. Ако су музичари, онда се у футролама њихових инструмената налазе машинске пушке. Одлазе на највећи светски фестивал — шпански грађански рат.
У уличним биткама на улицама Мадрида, многи од њих остају да леже на врелом тротоару испред Театра реал (Краљевско
пе и Евран
позориште), изрешетани мецима Франкове гарде.
Мвече се пребројавају и утврђују да читава дивизија може стати на једну омању фотографију. Затим певају тада најпопуларнију песму »105 аца!гоз сепегајев«. Овај часно изгубљени рат претвара се у један од најпотреснијих светских митова о пријатељству. То је бајка која нам помаже да одржимо ово мало вере у могућност постојања чистих ствари, на свету који мало помало све упрља.
Тридесетак година касније четири генерала забавне музике, ансамбл „Иван и лос М“, улазе у оно исто Краљевско позориште у Мадриду, које је наравно обновљено, на фестивал који се зове „Песма Евровизије“. Извештачи том приликом пишу:
„Улазнице се нису ни продавале. Хиљаду места, колико има Театро реал с муком је подељено многобројним гостима из иностранства и још многобројнијим министрима, секретарима, племићима, индустријалцима и осталима који у шпанској хијерархији нешто значе, или на нешто претендују. Што се тоалета тиче, овогодишњи забавномузички фестивали у Кану и Санрему изгледали су као сиротињска забава према призору у Мадриду. Цена хаљина углавном се описује милионима, а Масијел је носила текстила у вредности од око два милиона старих динара“.
Бивши интернационални бригадисти седе поред својих телевизора са протезама уместо ногу и руку. Са сетом посматрају лустере Краљевског позоришта. и људе у фраковима. који попут лењих пингвина вире из барокних ложа. То је она иста публика која је долазила на пиринејске граничне прелазе да са коктелским чашама у руци посматра како шпански добровољци бацају своје оружје на гомилу и одлазе у француске концентрационе логоре да тамо оставе кости. То су они исти људи који су убили Гарсију Лорку, пуцали на Хемингвеја, загорчали живот асу, протерали Пабла Казалса. Они исти што су по затварали писце и професоре, пребили студенте, премлатили рударе Астурије. Сада седе у плишаним ложама и с нестрпљењем очекују прву песму евровизијског фестивала и гле — појављују се „Четири М“ из Југославије, али они више не умеју да певају »Т05 аџа ов
_ Франко. '
вепегајез«, већ само једну муцаву песмицу, која се зове „Добар дан“.
»Виепоз Ф1а5!«
»Ошеп Таг!«
»Воп јоџг5!«
Стигли су са уредним пасошима, вероватно за свега неколико часова лета, чаврљају“ ћи уз обилне оброке неке авионске компаније. Њиховим претходницима, оним момцима из 1936, године биле су потребне недеље и месеци да се дочепају шпанске границе. _
„Прешли смо Пиринеје боси, јер се није смело ићи у пипелама због одроњавања камења. Наши шпански водичи су нам истина донели еспадриле, али Шпанци имају веома уска стопала, тако да обућу нисмо могли навући на наше горштачке ноге. После неко-
Апко сати хода, табани су нам почели крва- .
рити. Срушили смо се од болова на домаку првог шпанског села...“ (Одломак из монолога једног шшпанског добровољца из докумептарног филма „Шпанија наше младости, производња „Застава филм“ 1967).
Па и поред свега, ти младићи су У Мадриду и у целој Шпанији освајали увек прва места. Требало је да прође тридесет година да се њихови наследници нађу на зачељу табеле.
Одједанпут, читава наша јавност је неизрециво ожалошћена што нисмо послали, неку бољу композицију, што нисмо умилније певали тим бившим легионарима чији смокинзи заударају на лешеве једне епохе, што нисмо веселије цвркутали, што-се нисмо допали, што нисмо поделили више обојених сличица. наших певача, организовали више коктел-партија, правили већу рекламу! ер
Но, наши музички коментатори немају право! Гледајући у свом добро чуваном дворцу телевизијски пренос фестивала Генералисимус Франко, је најзад, после толико много времена могао да види пристојне Југословене, који не бацају бомбе, не пуцају, не уједају и не јуришају. Југословене који уместо свих тих ствари цвркућу на свим језицима
»Ошеп Тав!«
Виепоз фФаз! — ви мртви из Гернике,
Сшееп Таг! — поштована публико,
Воп јошг5! — ви закопани у француским логорима,
Здравствујте! — ви што сте после Шпаније заглавили у логорима Стаљина,
Добар дан! — вама са крвавим табанима.
После свега у стомаку остаје један прилично мучан утисак. Наравно, времена су се изменила; Шпанци и ми размењујемо изложбе апарата за домаћинство, путничке агенције организују јефтина путовања у Барцелону, али мени непрестано звучи у ушима старачки глас једног бившег интербригадисте чији отисци прстију још увек красе картотеку Франкове полиције. Говорио нам је у камеру док смо снимали „Шпанију наше младости“ и вадио излизани пасош Републике Шпаније и испресавијане фотографије реке на којој је рањен:
„ја сам још увек шпански држављанин и ја ћу се тамо једног дана вратити, када умре тенерал Франко! То је моја земља“.
“ После сам прочитао да је умро он, а не
Ја стварно не знам, нити ме се тиче шта о свему овоме мисле саветници у спољним пословима, али добро знам да није пристојно 1 у кући у којој је неко умро; тачније
којој су тако дуг из 198 А јој су дуго покопане наде
Момо Капор
П. С. Прочитах овај текст једном познанику и он ми рече да сам луд јер нећу моћи са „Генералтуристом“ путовати у Шпанију. Ипак мислим да има извесне наде за моје
путовање —, генерал Франко неће ваљда и мене надживети.
Стварност_
еротеких енова
наравно:
ПОВОДОМ БУЊУЕЛОВЕ „ЛЕПОТИЦЕ ДАНА“
НЕ САЊАРИ ли ваша жена о некој допупи или замени за ваш брачни или предбрачни полни живот» Како бисте се осећали када би вам замишљени љубавник ваше жене кобном забуном сручио шаржер метака негде између кичмене мождине и кичмених пршљенова» Значе ли настрани снови могућу стварност, или су по себи вид одбране, надоместак за угрожену независност
У стварности би вас љуштура ваших АРуштвених навика нагнала да се позовете на психоанализу, да се послужите исповедником или ауторитативним пријатељем, већ према начину на који су потиспуте ваше сопствене сротске настраности. Ако сте примитивац, задовољићете се моралним вредновањем 3: мишљеног, као наговештаја стварног п ето вас на провереном тлу патријархалне склао-
ности ка осуди настраних мисли, без могућ-.
ности помиловања.
Будући да имате посла са распрострањеном и трајном природном појавом, ваше морално и психоаналитичке примисли прихватљиве су једино као став самозаштите. Потпуно су бесмислене и недовољне као могуће тумачење чина, јер му одричу право да постоји сопственом логиком развоја, оспоравају га као прнсутну душевну стварност, која је иначе сасвим доступна искуству, опипљива у сопственим сновима, ако тако може да се каже.
Искусни Буњуел располаже својим стротим надреализмом, као неупоредиво поузданијим становиштем за тумачење испаштања, или еротског самомучења (ужа и тачнија одредба. понашања главних јунака, основна тема „Лепотице дана“). То становиште се доследно
4 74 : | ВЕЛИКИ
одриче моралног вредновања, с крајњим презиром одбацује сваку раскош облика и израза, полази непосредно од основног сукоба. у предмету и аскетски доследно одбацује свако могуће скретање са основног тока развоја. надреалистичког предмета пред камером; парадоксалне: и кристадно јасне Северине, отелотворене потребе за еротским испаштањем, затворене у друштвену, културну и моралну конзерву њене брачне и грађанске сргће.
Свестап да филм има нарочито својство присутне стварности (стваран је, а не подразумева учествовање), Буњуел зна да би свако разликовање јаве им сна, маште и вероватности, замишљеног и стварног, било наивно изневеравање основне природе филма, која
· не подразумева те разлике. Ако баш треба да.
се нагласи да је призор кочија сан у односу на разговор са мужем у кревету, биће довољна уобичајена синтакса вожње од полукруп-
НЕВИНИХ
НУРЏИХАНА _ БОЗИћ,
ДАЉИНА
наставник жењи,
неразумјевању, сукобљавању и мр.
Уређује Владимир В. Предић
са временом и покушава да се, на известан начин, одупре свему ста-
из МОЈЕ ОАЗЕ
НУРЏИХАНА
БОЗИЋ_
1
српскохрватског. језика, двадесет једна тодина.
„Прву пјесму, објављену у Малим
новинама, написала сам као ученица
основне школе у Братунцу, гдје и сада живим и радим као наставник. Од тада тразам за скривеном љепотом која је свуда око нас, насупрот
4
Једног ћу дана
бити трава обична
и ове ограђене просторе мјерићу беспућем. |
Сада сам тачка
која се гнијезди у времену. Без игдје иког свог
дозивам живот. |
И док се утркујемо,
не рачунам хоће ди мени бити боље или горе,
У свакој тој кра:ности
"моје се зна — да крилатам.
Али ако већ трајем,
нек то не буде напамет.
Ево ме као шиљак пред наличјем непомичног. А и да сам камен,
једном бих постала прашина и из мене би ницала трава. Значи: играћу вјечно коло.
;
У сваком човјеку требало би да буде толико простора за љубав да му се мржња једва може приближи
ти. Моја пјесма је цвијет таквом
човјеку".
За Нурџихану Бозић стих је магично средство којим се она надмеће
ж о» +» : Хоћу да умрем запаљена. Ако из мене |
не покуља дим, зовите ме вулканом
У мојој одсутности.
Ја: ћу тад спавати .
сном пирамиде. _ нож о
Као бразда,
као пукотина, негдје у унутрашњости времена и, простора пјесник безимени.
"тражи ' пј
плодну топлину трајања дуг свој овоземаљски испашта. У пукотину
воде залутале увиру.
|
тичном што ће нас надживети. „Моје се зна — да крилатам", каже песникиња. Њено поетско трагање представља још: један непрекидан отпор безличности трајања. Она жели да у границама моћи осмисли своје постојање, истовремено окренута и су. протстављена свету.
По влажној бразди љутице расту.
И пјесник безимени
из унутрашњости
простора и времена
као сјенка
блиједом хоризонту корача.
оЖ Х ж
Жао ми лијепих ствари
" које никад нећу открити,
Падађе немилице отровни пијесак на ватрене путеве који воде у свијет из моје оазе.
|
ног до крупног плана. и реплике у „оу, или на почетку наредног кадра. Та повиновања поступку приповедања не уништавају изворну неодређеност филмског призора у од носу, на опипљиву стварност, а управо то својство допушта Буњуелу да слободно трага, за логиком и значењима призора пред сво-
-јом камером, да се ослони на њихову психо-
лошку могућност, уместо на њихову опипљивост. Отуда и успева да се на првом кораку ослободи наивне основе Кеселовог истоименог романа, који Северинина замишљања узима за основицу психичког раздора лично» сти. Штавише, тиме укида и сваку могућност наивног моралисања, или разметљиве анализе социјалне основе Северининог делања, могућу под условом да се ради о приказу опипљиве стварности. ·
Дакле, филм приказује стварност Северининог еротског (у исти мах искушеничког) живљења, уопште се не обазирући на то да ли се ради о замишљеном, стварном, жељеном, сањаном (осим када је нарочито значајно да се нешто у тренутку појми управо као стварност или као сан, ради бољег схватања, односа, или снаге драмског развоја). Тиме постаје важно оно што је Северини важно, доживљаји се повезују по својој унутарњој логици. Поједини доживљаји и предмети се нагомнлавају и почињу семантички да се истичу, чувајући при том све богатство разноврсних веза и околности у којима се испољавају (мачке, звук прапораца, ватра и камин, изазовни тон разговора о јавним кућама, бојажљивост и фригидност, насупрот оргијама еротског самомучења).
Као што у стварности увек бива, исти предмети и доживљаји сачињаваће мање или више вероватно (али психички увек аутентично) збивање, у коме ће Северини једино та вероватност да служи као основа за. разликовање привидног од стварног, ако то стварно за њу уопште постоји ван личног. Сасвим је свеједно да ли призор спаљивања рубља. у камину схватамо као њено стварно, или само као жељено понашање; основно је да тај чин у односу на Северинину личност Добија смисао спирања кривице. Око тог личног морално-психолошког проблема јунакиње груписаће се и сцена одбијања хостије у детињству (можда сећање, свеједно), однос према мужу, аналоган односу према госпођи Анаис, мучна сцена са Марселом и сусрет у јавној кући са Исоном, као и читав еротско-аскушенички завршетак филма, са обавезним чином праштања.
Честе елипсе у приказивању збивања изврсно подржавају стил изражавања путем наговештаја и наслућивања, нарочито. када се ради о призорима. које цензура „наше граЂанске свести најжешће потискује у забрањену област несвесног: шта војвода-некрофил ради испод ковчега и шта ће учинити Северини у ковчегу, у коме замишља своју мртву кћерку, наслућујемо, али не видимо; исто је са настраностима огромног Корејџца, које су толико задовољиле Северину, а и са гинекологом-мазохистом, чији инструменти и припрема у купатилу наговештавају чудан обред еротизованој машти гледаоца. Све елипсе, као и остали језички елементи уведениј у овај филм, изведене су крајње једноставно, непосредно и без украшавања, што упућује на примарност значења доживљаја, готово искључиво бављење надреалистичким, мисаоним вредностима и ореолом асоцијација пред. мета пред камером, а нипошто саопштавањем да је прича зашла у област сна, или се вратила стварност, или се у међувремену дотодило нешто, на шта се недвосмислено алудира, а што је намерно прескочено. Мако су сва изражајна средства крајње уобичајена, намеће се закључак да су изузетно мудра и промишљено уведена у филм. з.
Избор Кетрин Данев за улогу Северине делује као најбољи могућ, када се има у виду њена плашљива, ломна, прозрачна појава, њен угасли глас и видљиво пригушивање спон таних гестова. Иако никад неће имати шарм и богатство личности своје покојне сестре, Франсоаз Дорлеак, ненадмашна је у овој улози, јер се драмска снага еротско-искушеничких мотива сјајно надовезала на њену пригушену, прозирну личност.
Занимљиво је да је Буњуел преко ликова Иполита и Марсела, нарочито у сцени Марселове погибије, цитирао Годара (пре свега „До последњег даха“), вероватно сасвим све» сно. Оно својевољно жртвовање обесмишљеиог Мишела Поакара, на крају Годаровог филма, сјајно се везало за погибију Марседа, чувајући опор укус бунтовног херојства и мучеништва ове двојице младих гангстера, који немају шта да изгубе.
Остајући веран свом строгом надреалистичком поступку, несводивом на наивности моралне и психолошке анализе, Буњуел се опростио од филма делом изузетне вредности. Успео је да у интимном оквиру једне личности истражи и протумачи теме које га одувек. море: јединство бестијалног и искушеничког, поистовећивање света доживљаја са оним што зовемо стварни свет, парадоксалну вишесмисленост чинова, намера и последица. При том је доказао да је наивно насилно приписивање филмском призору својстава стварног опажања, замишљања или сна. Указао је на то, да је филмски призор стварност психичког доживљаја, непосредно искуство, које не обавезује на учествовање, па тиме ни на одређеност у смислу приписивања неког од датих искуствених видова стварности.
Лазар Стојановић