Bitef

1 C’est au cours de тк Шг %/щ/ Bob Wilson et moi j||HF Щк avons I Bfr Г § eneSe Zntuelle Ł^- : • I УшЗ collaboration. A cette époque, — У Ж nous avions chacun des projets СзК importants en cuors. Bob mettait au point »The Life and Times ¡ЯВЯЙ*»шг of Joseph Stalin« et comm ençait à concevoir »La Lettre К àla Reine Victoria « quand moi, /; î e terminais les dernières sections i/e » Music in 12 parts«. C’est ML. pourquoi nos premières Щ|МРу ; Bíf rencontresé talent très informelles JB et nous n’avons vraiment mis au -'. Jflfi/If point notre collaboration qu’un an plus tard. Pourtant, ces réunions nous avaient permis de définir les éléments importants de notre travail. Si je me souviens bien, pendant cette première année nous déjeunions tous les jeudis dans un restaurant de Soho (bien que des répétitions ou des tournées nous en empêchaient parfois.) C’est là que nous avons dégagé les grandes lignes de l’Opéra et décidé du titre »Einstein on the Beach« Le thème et la répartition du temps scénique ont également été fixés durant ses rencontres. Puis nous avons entrepris le travail effectif. Bob a dessiné les décors et j’ai commencé à composer une musique qui leur corresponde. Nous étions déjà en février ou en mars 1975. C’est à ce moment-là que le »National Endowment for the Arts« m’a commandé une nouvelle oeuvre et j’ai proposé à Bob de commencer l’Opéra avec la musique que j’aurai composée pour le concert à Town Hall. C’était »Another Look at Harmony « (mai 1975). C’est ce qui dans »Einstein on the Beach « est le thème de la musique de l’Acte 1 scène 1 (le Train) et de la première danse (Acte 11 scène 2). A partir de ce moment-là notre travail s’est accéléré. Bob a terminé les dessins des décors pendant que je composais la musique correspondante. Nous nous rencontrions constamment pendant cet automne de 1975. En novembre, la musique était achevée, les décors scéniques entièrement dessinés et nous étions prêts à former notre compagnie. Une semaine d’auditions en décembre (probablement la semaine la plus difficile que nous ayons eue) nous a permis de former une troupe polyvalenteaux talents divers avec laquelle nous allions travailler. Nous étions seize et nous avons travaillé pendant trois mois. Je jouais une version réduite de la partition. Des répétitions de la musique, de la danse et de la mise en scène avaient lieu tous les jours avec Bob, Andy de Groat et moi-même. La dernière semaine mon groupe de 6 musiciens nous a rejoint. Puis pendant une semaine nous avons fait des répétitions générales au Video Exchangz Theater à New York, auxquelles

assistaient quelques invités. Quand je considère toute l’oeuvre, je me rends compte que j’y ai travaillé d’une manière très différente de celle de mes compositions antérieures. Je ne sais pas si celà est dû au fait qu’il y avait là l’ingérence d’une nouvelle conception (celle de Bob) ou si tout simplement parce que c’était l’exploration d’un nouveau medium. En tous cas, grâce à la structure dramatique d’un opéra de 4 heures et demie, je me suis aventuré dans des zones dont le contenu musical et émotionnel n’aurait pas existé dans une oeuvre pour un simple concert. D’autre part et bien que j’ai déjà utilisé des choeurs, cet opéra m’a donné l’occasion de travailler avec un ensemble vocal pratiquement comme je l’aurai fait avec mon ensemble instrumental. Je ne puis espérer et suggérer à travers ces quelques lignes toutes les idées et les transformations que notre travail commun ont déclenchées. Pourtant, en ce moment où nous nous préparons à la Première en Avignon, je pense que ceci pourrait refléter un peu l’enthousiasme que je ressens ma maintenant que nous abordons enfin nos premières représentations. Robert Wilson a toujours appelé ses oeuvres des »Opéra«. Ceci paraîtrait normal pour un italien puisque, dans sa langue, opéra peut vouloir dire pièce de théâtre. Cependant, Wilson est américain et en anglais un opéra est une oeuvre lyrique dans laquelle la partition musicale joue un rôle prédominant. Jusqu’à présent, la musique n’avait pas rempli un tel rôle dans les pièces de Robert Wilson. Quelques compositeurs lui avaient fourni des séquences musicales, ce qui avait parfois des qualités presque magiques (je pense en particulier à l’enregistrement composé à partir du »Pie Jesu« du Requiem de Fauré pour »The Life and Times of Joseph Stalin«), Dans les autres pièces le choix de la musique était moins heureux et souvent il n’y svaitpas de musique du tout. »Einstein on the Beach « n’est pas un opéra où l’on entend des chanteurs de formation traditionnelle passer de récitatifs en arias ou interpréter des lignes vocales chromatiques comme dans la plupart des opéras »modernes«. Cependant, la musique de cette nouvelle pièce est continue et dure 5 heures. De plus, c’est la première fois que R. Wilson a collaboré depuis le début de la création avec un compositeur important. Il y a deux ans, quand on a commencé entendre parler de ce projet, on pouvait se demander si cette collaboration serait possible. R. Wilson était surtout counnu pour être le créateur d’images théâtrales flottantes, de visions surréalistes dans lesquelles la pensée rationnelle et le déroulement linéaire avaient été allègrement abandonnés en faveur de la seule logique du rêve. Phil Glass lui, minimalistę des années 60, sa musique était caractérisée par ses modules sonores, brefs, statiques, d’extension égale qu’il combinait méthodiquement, recombinait ou même dans ses dernières compositions, entremêlait. Si R. Wilson était le peintre intitif de l’inconscient, Glass pouvait passer pour le défenseur tenace d’une nouvelle linéarité musicale. Mais, cette comparaison est erronée car elle est basée sur une schématisation de l’oeuvre de P. Glass. En effet, la