Bitef

a toujours associé un extraordinaire impact visuel à la musique et à la voix humaine pour créer des images sonores aussi élaborées que les images visuelles et qui emplissent la scène. Travaillant avec иле compagnie diversifiée et très disciplinée, il s’est efforcé de découvrir une esthétique théâtrale unique et de la rendre accessible au plus large public. Quant à la musique de Phil Glass, elle apporte une intensité proche de l’extase; les modules changent si vite qu’un sens à la fois d’éternité et d’intériorité se développe. Cette derniers dimension est commune à Glass et à Wilson, tous deux étane soufieux de voir apparaître un nouveau sens du temps, né de telles durées. La période finale de répétitions de »Einstein on the Beach « aura lieu au Théêtre Municipal d’Avignon et les représentations seront données dans le cadre du Festival d’Avignon. Le Festival d’Automne à Paris accueillera le spectacle en l’honneur du bicentenaire des Etats-Unis ; puis ce sera le National Theatre de Londres, l’Opéra National de Belgique et la Biennale de Venise, entre autres. Aux Etats-Unis, l’oeuvre sera représentée à New-York et plusieurs autres grandes villes: parmi les projets: Minneapolis, Houston et San Francisco. Cette série de représentations américaines marque que pour la première fois depuis plusieurs années, l’une des oeuvres principales de Robert Wilson sera vue en dehors de New York. A la fois, son aproche novatrice de l’art traditionnel, et son appel à des acteurs non-professionnels et à des artistes handicapés ont été reconnus à leur juste valeur et sa tournée Européenne et Américaine sera le point culminant de plusieurs années de travail. A un ami qui lui demandait comment cet opéra avait été conçu, Bob Wilson a répondu: »Phil Glass et moi nous sommes rencontrés vers la fin de décembre 1973 juste après » The Life and Times of Joseph Stalin«. Dès cette première rencontre, nous avons envisagé de travailler ensemble. Au cours des deux mois suivants, nous nous sommes réunis plusieurs fois et nous avons discuté des différentes posibilites de notre collaboration. En mai 1974 nous avons commencé à nous retrouver tous les jeudis, la journée ensemble à discuter des différentes idées concernant la création d’un opéra. Nous avons décidé d’intituler cet opéra »Einstein on the Beach«. Puis nous avons convenu qu’il aurait quatre actes et que problement l’oeuvre durerait quatre heures. C’étaient nos première décisions. C’est alors que nous avons envisagé la possibilité d’avoir trois scènes qui apparaîtraient trois fois, que la représentation serait continue et qu’au lieu d’avoir des entractes nous aurions cinq interludes encadrant chaque acte. Nous avons appelé ces interludes »Kneeplays« (jointures) et nous avons pensé qu’ils seraient de dix minutes et que la structure générale serait la suivante: Kneeplay 1 Acte I Scène 1A: un Train Scène 2A ;un Tribunal (un Lit) Kneeplay 2 Acte II Scène ЗА : un Engin spatial au-dessus d’un champ Scène 1B: un Train

Kneeplay 3 Acte 111 Scène 2B: un Tribunal une prison Scène 3B: un Engin spatial au-dessus d’un champ Kneeplay 4 Acte IV Scène 1C: un Bâtiment Scène 2C: un Lit Scène 3C: l’lntérieur de l’Engin spatial Kneeplay 5 En plus de cette répartition du temps et de l’espace, j’avais déjà préparé un carnet de dessins qui donnaient une idée précise du décor et de la scène. Phil et moi avions envisagé de prendre le train comme thème et pendant qui je préparais mon carnet de dessins pour toutes les scènes. Phil a composé la musique du thème du train. C’était en mai 1975. Au début de l’été, Phil a été à Nova Scotia avec mon carnet de dessins et durant son séjour là-bas, il a pratiquenent écrit toute la musique de l’opéra. En automne il a pu l’enregistrer sur des bandes que nous avons écoutées. C’est alors que j’ai fait les dernières retouches à mes dessins et nous avons commencé à penser à la distribution. Pour des raisons budgétaires, nous nous sommes limités à quatre acteurs principaux, trois danseurs principaux, sept à huit musiciens plus un choeur composé de six hommes et de six femmes. Pendant tout le mois de décembre nous avons fait des auditions (Andy, Phil et moi), avons sélectionné les personnes qui nous semblaient les plus appropriées. Pour le choeur par exemple, ils devaient tous savoir chanter, jouer et danser. Immédiatement après, mus avons commencé les répétitions qui ont duré trois mois. Au début, Andy travaillait séparément tout en connaissant déjà la structure de la musique. En improvisant avec ses danseurs dans le studio de la Byrd Hoffman Foundation il a mis au point tout son vocabulaire gestuel. En même temps, il établissait séparément une série d’annotations des rapports espace-temps dans son vocabulaire. Simultanément, Phil travaillait de son côté avec les choristes leur enseignant leur partition. Nous avions déjà décidé que, comme cet opéra devait être présenté sur plusieurs scènes internationales, les chants devaient être relativement facile à comprendre. Ainsi les choristes apprirent le rythme de la musique (2.2 1.2.3 2.2) et les notes de la gamme (do-ré-mi-fa-sol etc ...). Puis avec Phil, j’ai fait des répétitions où j’ai commencé à lacer des gens dans le décor. J’essayais tojours de trouver la combinaison la plus simple pour que tout ce qui était chanté soit bien entendu. Nous avons travaillé chaque scène puis chaque acte consécutivement en commençant par le premier. Au bout de huit à neuf semaines j’avais terminé un premier brouillon des quatre actes et des cinq kneeplay s (interludes). En fait j’avais commencé par les kneeplays. A ce moment, j’ai pu faire des filages de l’opéra en entier. En général, pendant la semaine, nous répétions chaque jour un acte puis le vendredi, nous tentions de répétre tout l’opéra. A la fin de ces trois mois de répétitions, nous avons invité des amis tous les soirs pendant une semaine à venir voir toute la pièce répétée sans costumes et sans décors puisqu’ils devaient être réalisés en Italie. Et je reviens de Milan où pendant deux mois j’ai travaillé avec des techniciens de Broggi Bros qui réalisaient ces décors sur mes dessins ...«