Bitef

algebra harmonij e

Ne bih mogao da se potuzim na moju glumačku sudbinu bila mi je naklonjena. Pa ipak, poéeo sam da se bavim režijom, jer me isključivo gluma nije §z Nov oljavala. Kao glumac bio sam cesto nepodnošljiv za režisera je -, tek što bismo započeli sa radom, ja sam već izvodio zaključke, kakav treba da bade islnd pojedinih scena. Ovo saz lanje à priori ometalo je, kociło i lišavalo neposrednost pored toga što je, razume se, mrviralo režisera. Izbijali su к mflikti. Makak o to čudno i igle dalo, а то žda baš prirodno, nismo se, uglavnom, prepirali oko moje uloge, ne o unutraínjim glumakim strujama и njoj, veé o reljefnom rešenju nekog prizora. Kod ñas se jos uvek sa mpoverenjem gleda na íakvu vrsíu rešenja. Uobicajeno je da se krene od istine svakidašnjeg života. Ali, umetnosí se ne ceni samo zbog istinitog prikazivanja života, već zbog njenog umetničkog oblika, a potcenjivanje uloge oblika и traganju za slikovitošću predstavlja čudnu all ukorenjenu predrasudu. Unutrašnja nategnutost glumca, ako nije izražena и jasnom scenskom obliku, izgleda nama iz gledalista neubedljivo i rasplinuto. Glumac neće biti и stanju da nam razjasni duševna preživljavanja svog heroja, naprotiv, sve će biti zamagljeno, a gledaocu biće potreban neki specijalni aparat, nešto slicno rengenu, kako bi taj unutrašnji život mogao da sagleda. Još za vreme moje glumacke karijere, osećao sam da me pozorište stalno iritira. Taj osećanje imam i sada. Po тот mišljenju, ovo osećanje je zdravo. Čoveka moraju nervirati one neukusne namalane dekoracije, svakojaki rekviziti pehari, maéevi, brade, perike; a tek dekoracije ko je imitiraju »pravi« život žbunje, oblaci, humke, livadice ... Mora da nervira opšte verovanje и neophodnost šminke zamazivanje i puderisanje celog lica, uglavnog besmislenog, а kod muškaraca, čak i odvratnog. Zar nije bolje da gledalac vidi pravo lice glumca, promenu njegovih duševnih stanja da vidi kada glumac prebledi Ui pocrveni. . . Као impuls za moje bavljenje režijom posluïilo je odbijanje svega, na ha sam najčešče nailazio и pozorištu. Nicanje novog и umetnosti temelji se uvek na negiranju vrednosti ranijeg shvatanja estetike. To je slozen proces, jer sve novo upija i ono śt o se nagomilavalo stolečima, ali pravi podsticaj daje upravo negiranje. Najvažnije za mene biło je negiranje monopolu pozorišta, baziranog na prikazivanju svakidašnjeg života i protest protiv lišavanja pozoriSnih oblika njihove raznolikosti.

Ñama je dosta naškodilo ono usko i Skalsko shvatanje sistema Stanislavskog. Metod Stanislavskog je veoma širok po svojim mogućnostima. Primera radi, da navedemo delà iz repertoara MHAT-a za zivota Stanislavskog : »Plava ptica « Meterlinka, »Na vratima carstva« Hamsuna, pa onda Dostojevski, Čehov, Gorki, Tołstoj . . . Pa to je najveći dijapazon! Svaki pisać zahiera posebno reśenje, poseban pozoriśni prilaz, poseban stil. I sam Stanislavski, stvarajuči pozorište, korístio se и njegovoj umetnosti najvećim dostignućima prošlosti, U teoriji, oslanjao se na Puškina i Gogolja neobične Ijude i neobične pojave и umetnosti. Ali, oslanjajući se na autoritete, on je, ipak, imao da kale i nešt о lično, nešt o novo, U umetnosti nema tapkanja u mestu. Svaka pojava novog umetnika znači i rađanje jednog novog individualnog stila, Završio sam studije pri pozorištu Vahtangova, ali privlačila me druga metodologija. Tokom dve godine pohađao sam seminare Mihaila Nikolajeviča Kedrova, tadašnjeg rukovodioca MHAT-a, izvanrednog glumca i reÿsera, najboljeg poznavaoca sistema Stanislavskog. Svakog petka, od cetiri do šest, održavao je seminare, kojima su prisustvovali glumci, režiseri i kritičari najrazličitijih pravaca. Tamo ste mogli sresti Lidiju Suharevsku i Nikołaja Gricenka, Mihaila Žarova i Nikołaja Anekova namerno sam naveo toliko raznih umetnika, da bih pokazao kako su njegovi seminari privukli sveopšte inter esovanje. Neki su ih napuštali, izjavljujuči da je и njihovim godinama teško učiti sve iznova, da ih nova metodologija sputava i da se oni osećaju kao пека stonoga, koja se celo vreme pita kojom nogom da krene toliko je mogućnosti pred njima. Neobićno sam voleo dve predstave Mihaila Nikolajeviča »Izvidnicu« od Krona i »Plodove prosvećenosti« Tołstoja, i uvidao da je pasija Kedrova za metodološkim istraÿvanjima Stanislavskog dala realne rezultate. Tako taćnog prikaza duševnih doživljavanja, sem u ove dve predstave, nisam, čini mi se, nikada ranije video, A4 čim je Kedrov poverovao и univerzalnost ove metodologije, u njenu sposobnost da izrazi ma koju dramaturšku struktura njegove predstave, po тот mišljenju, izgubile su svoju prvobitnu übedljivost. Tako se dogodilo, na primer, sa » Zimskom bajkom« od Sekspira. Übeden sam da svako poetsko pozorište počiva na drugim temeljima. Upravo zato, Sekspir je oduvek bio tvrd orah za MHAT, а и nabrojenim uspesima ovog pozorišta, vi neéete naiéi na ime velikog Engleza. Ni Puškina ne mozete otkriti, ako se oslanjate jedino na psihološku analiza »Boris Godunov « je izgraden po drugim zakonima. Naša vahtangovska škola únela je mnogo korisnog u razvoj savremenog pozorišta. Zrno iz koga je nikła pokazało se plodnim. To je, da se tako izrazim, uslovno pozorište, koję vodi poreklo od karnevalskih svetkovina i vašarskih šatri. Dosada, ono je u usponu ukoliko se radi о snažnoj pozorišnoj grani. Mada se i ona ponekad izrođava u izvodenje jevtinih trikova i vodviljskog tumačenja životnih pojava, ali, čak i и predstavama takve vrsíe, nailazimo na krhotine onog izvornog umetničkog pravca. Posle seminara Kedrova i desetogodišnje glumačke prakse, и meni se nakupilo nemalo ličnih saznanja о našem teškom zanatu. Medutim, hteo sam da proverim и praksi пеке, po