Bitef

Mimo to skojarzenia z Kantorem nie są wykluczone, na trochę innej jednak niż pisano zasadzie. Niektóre rozwiązania teatralne, obecne w przedstawieniach Kantora, Wiśniwski potraktował podobnie jak elementy scenicznych konwencji. Nie musi to być żart ani apoteoza - może to być przekonanie, że indywidualny sposób wypowiedzi artystycznej konwencjonalizuje się natychmiast po sprawdzeniu jego skuteczności. Wiśniewski naprowadza tu na problem, który we współczesnym tearze da znać o sobie nie jednokrotnie. Jest to problem granicy między tym, co należy do skonwencjonalizowanego języka teatralnego, a tym co stanowi wkład własny. Wyrasta z owego błędnego kota mędzy scenicznymi odkryciami a ich powielaniem, między ambicją niepowtarzalności a błyskawicznym upowszechnianiem wszelkich nowości, W przypadku Wiśniewskiego cala ta sprawa znajduje przedłużenie w paradoksie, który polega na tym, że doceniając jego reżyserską osobowość przypisuje mu się dziesiątki źródeł inspiracji. Wiśniewski ma świetną wyobraźnię plastyczną i silne poczucie formy teatralnej. Wykorzystuee jedno i drugie. Jego spektakle są nie tylko cytatami w sensie teatralnym i nie tylko własnymi kompozycjami plastyczuno-ruchowymi, są próbą

połączenia ogólnego i indywidualnego. Stąd pewne niedopowiedzenia, a w konsekwencji niepokoje odbiorców. Sytuacja wygląda tak, że im większa elastyczność posługiwaniu się językiem teatru, tym większe prawdopodobieństwo pomówienia o nieoryginalność. I byłby to teatru Janusza Wiśnieskiego paradoks pierwszy. Przykłady z Końca Europy miały na celu zasygnalizowanie, w jaki sposób sunkcjonuje w tym - i poprzednim spektaklu słowo. Występuje bardzo często pojedynczo, czasami w krótkich zdaniach, bardzo rzadko w zbiorze parozdaniowym o charakterze monologu. Ale każde słowo spełnia w tym układzie rolę klucza tematycznego. Stanowi znak wywoławczy jakiegoś motywu. W powiązaniu z akcją czy obrazem naprowadza na trop określonej literatury - na Schulza i Kafkę, w Panopticum na Molière á, cuj Operatke Gombrowicza. W podejćiu Wiśniewskiego do własnego projektu teatralnego nie sposób zresztą przecenić fascynacji Schulzem. Same spisy osób z programu, osób określanych wymyślnymi imionami i przydomkami - w paru przypadkach noszą biblijne imiona i z niemiecka brzmiące nazwiska - przypominają świat opowiadań Schulza. Chociaż więc słowo dawkowane jest oszczędnie i ma znaczenia symboliczne, lite-

ności. Nie dzięki „narracji plastycznej” - wiele tu odbiega od przekazu obrazewego - ale pełnowymiarowej narracji teatralnej z ekspresją plastyczną, muzyczną (to ważnell, ruchową i głosową. Widać w niej świadome materii pomieszanie, proponujące dystans, odrzucające iluzję. Może viąc przy okazji Wiśniewski próbuje dowieść, że teatr współczesny, czerpiący ze wszystkich epok, sta! się mieszającą języki wieżą Babel? To jednak nie byłby już paradoks. □ Elżbieta Wysińska

ratura jako podtekst obecna jest nieustannie, stanowi stały punkt odniesienia. I to byłby paradoks drugi. Wspominane dotychczas środki składają się na teatr, który chce robić wrażenie, bezwstydnie demonstruje jarmarczne sztuczki, a zarazem podejmuje problematykę katastroficzną, obserwuje umieranie czy raczej przeczucie umierania. Nie są to tematy ułatwiające u nas kontakt z publicznością. Wiśniewskiemu się on udaje. Udaje się między innymi dzięki atrakcyjnej, wyzywającej teatral-