Bitef

ную нравственность процесса. И чем эти проблемы и задачи сложнее, чем больше касаются наиболее важных и общих вопросов бытия, - тем большей нравственности требую они от процесса репетиций, которые прекращают быть репетициями в обычном понимании театра. И нет ничего удивительного, если человек ищет способы избавления от стандартов, если он старается обратиться к подлинной ценности актеров, обращаясь к их основному качеству профессии - подвижничеству. Недавно не было ни одного театрального работника, который не восхищался бы спектаклем Взрослая дочь молодого человека. Взрослая дочь... и Первый вариант Вассы Железновой’ открыли нам заново целый театр. Все знакомые просили достать билеты на Взрослую дочь. . . Даже обидно было. Все казались влюбленными в режиссера Анатолия Васильева. Его актеры как-то выступали все вместе в Доме ученых и гурьбой возвращалися домой. Это было красиво, что-то вроде молодого "Современника". Кто в театральной Москве не говорил о Театре им. Станиславского и о Васильеве? В его спектаклях была замечательная проработанность каждого момента, столь не свойственная теперешним режиссерским работам. Виртуозным психологический рисунок. И легкий, свой собственный стиль. Было ясно, что за этими двумя спектаклями последует третий, четвертый и так далее. Иначе и быть не могло . . . Какая все-таки глупая наша театральная жизнь. И сколько вокруг нелепостей. Вместо того, чтобы что-то сберечь - погубили, Скажут, со стороны смотреть легко. Васильев в работе сложен, странный характер и прочее. Все это, вероятно, так, и все-таки - жалко. В нашем деле участвует много людей, и все топчутся на маленькой лужайке, так что она в конце концов становится вытоптанной, лысой. А кто именно затоптал - поди разберись. Слишком много топталось. Я не в укор кому-либо. Но только знаю, что с уходом Васильева из театра Станиславского - все многое потеряли. Какая глупость, какая нелепость. □ Анастолий Эфрос. Современная драматургия, № 2, 1983.

Алексей Петренко У меня не было опыта, а фигура Распутина по мере работы все распухала и ускользала. За помощью обращались к десяткам людей - от Василия Макаровича Шукшина, с которым режиссер меня специально знакомил для беседы о сибирском говоре, до самых серьезных историков и профессиональных гипнотизеров. По инерции до сегодняшнего дня вырезаю материалы и кладу их в папки с надписью Распутин. И вот теперь что-то, кажется, начинаю понимать про эту странную личность. В последующие за Агонией годы тосковал не из-за того, что она не выходит на экран (с этим както уже свыкся), а по испытанной однажды перегрузке. Это в кино. В театре утолить тоску по творческим перегрузкам помог режиссер Анатолий Васильев, уговоривший меня сыграть нетрадиционно написанную роль восьмидесятилетнего старика в лишенной драматургических штампов пьесе В. Славкина Серсо. После большого перерыва очутился перед новыми, казавшимися непреодолимыми профессиональными барьерами. В наш век поточного производства всего, в том числе и спектаклей и фильмов - Васильев позволил себе роскошь потратить три года на создание уникального штучного ручного нзиедпя. Того же требовал он и от актеров. И вот теперь Серсо идет в театре на Таганке; играем в месяц подряц пять-шесть представлений. И на каждом из них вместе со своими товарищами по Серсо пытаюсь соответствовать уровню, предложенному авторами спектакля □ Огонек, № 32, 1986.

Comments When, how and why did I become a playwright? Officially, I became a playwright on 28 April, 1979. That was the day when the first try out of 'The Grown-Up Daughter Of A Young Man' took place at the Stanislavski Theatre in Moscow. My first spectators were there, and at the end of the piece, when there was unexpected applause, I went on stage for the first time, and bowed like a professional playwright. Before that time, student theatres and amateur companies had been intersted in my plays. I had written grotesque, metaphorical pieces. In 'A Rotten Apartment', the inhabitants live in a shooting gallery; in ’Frost' a man spends his entire life indoors, afraid of the frost, although it's hot outside; in 'The Orchestra’, a musician has lost the key to his case, and can’t remember what instrument it contains ... Then I wrote 'The Painting’, which contains only one fictional aspect, and resembles real life, as they say, for the rest. I had become enthusiastic about that type of form, and started 'The Grown-Up Daughter'. By the way, it so happened that my plays in an indirect style were published, whereas 'The Grown-Up Daughter’ was never printed. And now as to: how? I wrote my first one-act plays when I was a member of 'Our House', the theatrical studio of the Moscow State University. As a student at the railway institute I wrote pieces of school theatr in which I acted myself. And now, when I try to find out why drama has always attracted me more as a form than prose (although I do write stories), I remember that I was always irritated by the sentence in novels and stories that usually follows after the main character has spoken: 'And in the meantime he was thinking how ..,' That sentence doesn't occur in plays, although it’s continually present'between dramatic exchanges. Why did I become a playwright? I first came into contact with a theatre company through the student theatre. I had met Anatoli

Vasiljev twelve years before 'The Grown-Up Daugher', because he led the Rostov University Theatre by the Don at the time, and I was the writer of 'Our House’. I couldn't imagine any theatre without a group. And the group had suddenly broken up ... And there I was, still writing plays for them .. . Then I joined Aleksey Arbuzov’s studio for young playwrights. A great company! But there was one unpleasant problem we all shared: nobody performed our plays. Later, Rozovski, Koektsjina and Petrusjevskaja had their first nights. I wasn’t that lucky .., But in 1978, through a number of coincidences, I finally met them: my own theatre group. We became close friends, and I had once again found some kindred spirits. And in spite of the dramatic circumstances in the ’Stanislavski' drama theatre, we stayed together. We lost the roof under which we’d been born, we lost our house. And we found a new house. But the most important thing was that we suddenly realised that we were in fact our own house aurselres. Even when we have no roaf over our heads, we are our own house. And whereas 'The Grown-Up Daughter’ celebrated the fact that we’d found each other, Cerceau is full of the sad losses we had to sustain between these two producations. I began to write Cerceau when everything was still in perfect order, but somehow the theme of the play turned out to be one of loss, of bad luck. And when it was finished, it turned out that the same thing that happened to the 'colonists' had happened to us, A company that leads the life it acts, that’s the kind of theatre I trust, that's where I want to belong. □ Viktor Slavkin

Anatoli Vasiljev on Slavkin: Some words about the fate of the author, whom I trust, and in whose company I wish to be. How great is our decline, not of our stage literature, but of our opinions about it!