Bitef

geometrijski perspektivu i postaje vizuelni paradoks, ugao gledanja japanskog umetnika bio je ispred vremena u kome je živeo za tri generacije. Hokusaijev »Talas« ne samo što pokazuje kako more može da se uzdigne iznad planinskih vrhova, več nam takođe nagoveštava put da se vidi nemoguče, zauzimanjem pravog, iako rizičnog, ugla gledanja izmedu talasa. Ovaj rečnik istovremeno predlaže ugao gledanja i rizik: anatomija izvodača, rezultat istraživanja biosa, jeste disekcija. je sasvim oprečno, u potpunoj suprotnosti sa spontanošču i kreativnošču, možemo čak reči sa životom u umetnosti. Brižljivo razdvojeni delovi ne mogu se ponovo sastaviti. Pa .ipak, kao što je veliki fizičar Nils Bor potvrdio, suprotnosti se dopunjuju. Zbog toga je Ejzenštejn odabrao da svoje posveti Salijeriju radije nego Mocartu: Salijerijev pedantan i opskuran rad - disekcija muzike - istovremeno je bio u suprotnosti i komplementaran s Mocartovim genijem. U svakom slučaju, razdvojeni organizam nikada ne uspeva da povrati svoj prethodni život. Niti zadatak anatoma jeste da obnovi život. Da h se život izvodača na pozornici može videti na stranicama neke knjige? Da li planina Fudži može biti pod morem? Anatomija koju ovaj rečnik pokušava da rekonstruiše rezultat je škole gledanja. Splet sumnji, pogrešni eksperimenti, dugi putevi nagadanja, sva približavanja i udaljavanja u istraživanjima koja prethode ili slede rezultatima, izostavljeni su na ovim stranicama. Nedostaju takode oni kontradiktorni aspekti koji ISTA čine laboratorijem u neprestanoj fermentaciji: trajnost škole izvan perioda kada funkcioniše kao praktična aktivnost; odnos između priznatih učitelja i samoukih učenika; doprinos različitih kultura kroz umetnička iskustva pojedinih saradnika. Prenošenje svakodnevnog iskustva prevazilaženje lažnih razlika između glumca, plesača i pantomimicara; sukobljavanje / susretanje između umetnosti i nauke; naučiti, gledati, a naročite naučiti učiti - ovde se nužno pojavljuju, u nedostatku pokreta i života, kao reči i slike. Da li se more može uzdiči iznad planinskih vrhova? Hokusaijev »Talas« pokazuje ljude, čamce i pianinu Fudži. Ljudi i njihov pokušaj nisu nista drugo do detalji u velikoj bujici prirode. Prema Zenu, postoje četiri tačke gledišta u odnosu na talas: 1. Deca misle da je talas koji se kreče po površini mora i koji se razlikuje od ostalih talasa, odvojen od vode i samoga mora. Medutim, kada ih naučimo da pažljivije posmatraju, ona otkrivaju da ne mogu da odvajaju talas; talas je fenomen koji ■ se kreče umoru. Još uvek ima smisla govoriti o talasu, ali sad kao entiteto koji je samo teorijski zaseban. 2. Talas samo što nije zapljusnuo i brodove i pianinu Fudži. 3. Talas neče zapljusnuti pianinu Fudži zato što je planina Fudži vrlo daleko, iako izgleda da se nalazi ispod talasa.

4. Ni carnei, ni more, ni planine, ni nebo nisu napravljeni od hartije. Možemo hartiju Pražiti, ali je nečemo pronači, a ipak sve ove stvari nisu nista drugo do hartija. U stvari, nema pokreta, niti razdaljine, ni vlažnosti ni suvoče, ni života ni smrti, oni ne postoje. U predstavi - koja nije od hartije - pokret, distanca, vlažnost i suvoča, život i smrt postoje, ali kao odraz fikcije. Pa ipak, rečeno je da ne samo slušanje muzike, več i percepcija formi i odraza može da nas pokrene na ples u nama. Pošto je 1815. godine, objavio svoj čuveni album, »Izvodi iz drama«, koji se sastoji od pedeset i šest scena preuzetih iz najpoznatijih kabuki drama sedamnaestog i osamnaestog veka, u kojima su sve velike heroine kabukija oslikane uglavnom nežnim bojama, Hokusai je objavio još jedno delo, manju zbirku erteža, pod naslovom »Sopstvene lekcije plesa«. Ova knjižica predstavlja niz crno-belih slika, od kojih svaka pokazuje četiri do pet plesača: prave ili krive linije levo i desno od ruku i stopala plesača upučuju na potpune putanje pokreta započetih u svakome od udova. Proučavanjem ovih dijagrama, i kratkih pratečih beleški, mogu se naučiti najpopularniji japanski plesovi; ples skeledžije, ples zlog duha, ples klovna, ples vodonoše... Na poslednjoj strani, Hokusai je napisao, na svoj uobičajeni ironičan način: »Ako sam napravio bilo kakvu grešku u opisima pokreta i koraka, molim vas da mi oprostite. Crtao sam kao što sanjam, a gledaočev san ne može da sadrži baš sve. Ako želite da naučite dobro da igrate, treba da učite od učitelja. Mada moj san ne može od vas da napravi pravog igrača, može da postane album. Najzad, ono što vam preporučujem je da, ako želite da píesete, odložite svoje burmutice i šoljice za čaj na neko sigurno mesto, jer ako to ne uradite, ma kako pokušavali da budete pažljivi, uvek čete završiti s krhotinama porculana na podu«. ■ Nicola Savarese

ENERGETSKI JEZIK U svim poglavljima »Rečnika« koristi se pojam energetskog jezika da bi se skrenula pažnja na ono što je manje poznato o glumcima, ali što može biti od koristi da se na sceni oživi i rekonstruiše nesvakidašnje prisustvo u scenskoj situaciji (koje stoji nasuprot svakodnevnom ponašanju). Pojedini biološki faktori (težina, ravnoteža, premeštanje težine, položaj kičmenog stuba, način upotrebe očiju, ruku, nogu) omogučavaju dostizanje predizražajne, organske tenzije. Pojedine kulture u obuci posvečuju izrazita pažnju pojedinim delovima tela: na primer, u nou najvažniji su pokreti nogu, dok je u katakaliju akcenat stavljen na