Bitef

pokret očiju. Stoga, jedna od mogučih definicija glume može biti način na koji se ljudsko telo predstavlja na sceni. Barba i Savareze su u pisanju pozorišne antropologije evroazijskog pozorišta, naglasili činjenicu da ljudsko telo ne postoji samo kao priroda, po strani od kulture. Različite kulture, na različite načine, nastoje da oblikuju, izmene, regulišu ljudsko telo i njegove fizičke potrebe i funkcije. Cak se i najinstinktivnije ponašanje formira pod uticajem odredene kulture. Ishrana, higijena, zdravlje su kulturološki determinisani faktori koji direktno utiču na oblikovanje i razvijanje tela (na primer, ideal svake kulture o poželjnom i savršenom tipu tela i te kako utice na formiranje »prirodnog« tela). Dakle, svako ljudsko telo treba da bude sagledano kao rezultat recipročnog odnosa između organskog i društvenog, kao interakcija između individualne prirode i kulturnog konteksta. Taj proces počinje sve od trenutka radanja i traje do smrti. Kao rezultat, svako pojedinačno telo učestvuje ne samo u prirodnom, več i u simboličnom poretku kulture. Dakle, telo je kao i bilo koji drugi kulturološki fenomen, istorijski i društveno determinisano. Norbert Ehjas, američki istoričar kulture, u svojoj knjiži »Proces civilizacije«, piše o istoriji »evropskog tela« od srednjeg veka do dañas, kao o pokušaju ljudi da kontrolišu svoje instikte i svoja iskustva (npr, u smanjivanju praga tolerancije u stidu i gadenju), kao i ponašanja (npr. promene u ponašanju za stolom). Proces civilizacije ne menja samo društvene običaje, več i samo prisustvo tela i njegovo predstavljanje u društvu. Elias smatra da bi ovo širenje civilizacije trebalo sagledati kao cenu, u okviru složenih uslova reda i kontrole koje su evropske kulture morale da piate za svoje tehnološke, naučne, ekonomske i društvene promene. Gluračevo telo, onako kako je predstavljeno na sceni, takođe je uslovljeno kulturnim kontekstom u aktuelnom procesu civilizacije. Glumač ponavlja na sceni ih razgraduje modele ponašanja koji su uobičajeni za odredenu epohu ih kultura. U takvim slučajevima, gluma ne samo što odslikava, več učestvuje i doprinosi istorijskom procesu razvoja civilizacije, ispunjavajuči odredenu socijalnu funkciju. ■ dr Aleksandra Jovičevič, Ivana Vujič

NESVAKIDAŠNJA TEHNIKA TELA I UMA Posmatranjem scenskog prisustva glumca Barba je napravio razliku između svakidašnje tehnike, virtuozne tehnike i nesvakidašnje tehnike. Naročito je ova poslednja karakteristična za glumca i njegovo prisustvo na sceni pre nego što je bilo šta izvedeno ih

predstavljeno. Prisustvo glumca na sceni pre svega počiva na promeni ravnoteže. Barba tvrdi da, ma kako staj ali uspravno i nepomično, mi to nikada zaista nismo, mi u stvari koristimo veliki broj malih pokreta kako bi premestili svoju težinu. Cak i u gotovo apsolutnoj nepokretnosti, prisutni su ovi mikropokreti, ponekad potisnuti, ponekad prenaglašeni, manje-više kontrolisani, što sve zavisi od našeg starosnog doba, fiziološke kondicije, profesije. Ovi mikro pokreti su neka vrsta jezgra koji skiveni u dubinama svakodnevne tehnike tela mogu biti oblikovani i naglašeni kako bi pojačali moč gliunčevog prisustva, na taj način postajuči osnova nesvaMdašnjih (glumačkih) tehnika. Od trenutka kada se izvodač nade na sceni, njegovo telo se pretvara u telo u životu koje proširuje prisustvo izvodača i gledaočevo opažanje. Postoje izvodači koji privlače gledaoca svojom elementarnem energijom koja ih »zavodi« bez razmišljanja. To se naravno dešava pre nego što je gledalac odgonetnuo pojedinačne radnje ili razumeo njihova značenja. Ovu moč izvodača cesto nazivamo prisustvom, ali to nije nešto što se samo po sebi podrazumeva, što je ispred nas, to je neprestana promena, razvitak koji se odvija pred našim očima. To je telo u životu. Protok energije koji je karakterističan za svakodnevno ponašanje na sceni postaje ono što Sekner definiše kao »obnovljeno ponašanje«. Dok svakodnevno ponašanje počiva na funkcionalnosti, na ekonomisanju snage, u nesvakidašnjem, obnovljenem ponašanju glumca svaka radnja, ma kako sitna, počiva na trošenju na višku. Najčešče se misli da ovo ima veze samo sa »fizičkim teatrom«, za koji se pogrešno misli da koristi samo fizičke, ali ne i mentalne radnje. Medutim, način kretanja kroz prostor odraz je načina razmišljanja glumca. Analogno torne, raisao je takode kretanje, radnja tačnije nešto što se menja i što se može definisati kao prosirena misao ih um. Glumač može da započne svoje prisustvo na sceni od fizičkog ili mentalnog kretanja, bez obzira kojeg, ali u prelasku s jednog na drugo dolazi do uspostavljanja onoga što Stanislavski definiše kao organsko jedinstvo proširenog tela i misli. Glumač ne radi na telu ili na glasu, več na svoj oj energiji. Baš kao što ne postoji vokalna radnja koja nije istovremeno i fizička radnja, tako ne postoji ni fizička radnja koja nije istovremeno i mentalna. Dakle, ako postoji fizička obuka, onda takođe postoji i mentalna obuka. Jedan od ciljeva pozorišne antropologije je uspostavljanje mosta koji če spajati fizičke i mentalne obale reke kreativnog procesa glumca. Odnos izmedu dve obale nije vezan samo za polaritet koji je uočljiv u pojedincu u trenutku kad ona ih on glume, komponuju ili stvaraju. On takođe povezuje dva šira, specifično pozorišna polariteta: polaritet između glumca i reditelja, kao odgovarajuči polaritet između glumca i gledaoca. »Prošireno telo« evocira svoju suprostavljenu i komplementarnu sliku, »proširenu misao«. Ali, ovaj izraz ne