Književne novine

pedagošku ulogu,

___da prati

etra u

|L KM 4,0 MIR lbi | O IV JOAN A NM,

Dis

Jugosloven

n MRKA ( 4p{ - MN NADEVA ME 5 rei Via Ti , . i K | VF Jo . li [

4 PR Ry LV dy Auu AS UO {YA i

VO}

i r__CN

M. S i

3 OM re MUN i WWF YO A MN ıVP-| la, : i 0

- KNJIŽEVNE NOVINE

usija povodom iri g dram:

kb)

Og pozorišln —

fć

re preislave

U diskusiji, koja je nedavno održana u Beogradu, učestvovali su između ostalih: Stefan Mitrović,

Jovan

Stefan Mitrović:

Zadatak je ovog sastanka da pretrese sve tri dosadašnje pretstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta, da ukaže na dobre i rđave strane, na

Tezultate i slabosti u njegovom dosa-

dašnjem radu i da stvori i

Šn. zvjesne zaključke koji bi trebalo da M korisni kako za dalji rad Jugoslovenskog

drams'og pozorišta i našeg pogorišta

uopšte, tako i za našu pozoriš | tiku. Nije slučajno što diskusiju o iji šoj pozorišnoj umjetnosti vodimo baš sada i baš povodom rada Jugosloven= SOK dramskog pozorišta. Nekoliko coa: PR nameću potrebu ove diskui Se Mega, to je okolnost što smo

pozorišne umjetnosti, kao i u gotovo svim oblastima kulturnog života, završili period stvaranja organizacionih i tehničkih, najnužnijih osnova. Boreći se za realističku liniju pozorišne umjetnosti, za novo shvatanje pozorišta, za njegovu naprednu, 1 mi smo, u proteklom periodu, prije svega SRORali da pokrenemo pozorišni život, da podignemo ono što je rat razrušio, da postavimo na novu osnovu unutarnji rad u „pozorištima, da pokrenemo sva stara i stvorimo niz novih pozorišta itd, Taj zadatak, u kojemu su organizacioni problemi imali prvenstveni značaj, uglavnom je — za današnje prilike — završen, što, opet, ne znači da ne treba i dalje raditi na organizacilonom i tehničkom poboljšavanju postojećih i podizanju novih pozorišta. Završavajući taj rad na stvaranju najnužnijih materijalnih osnova pozorišnog života, pred nama se — da– leko ozbilinije i šire negoli dosada — postavlja problem idejne borbe za novi realizam u pozorišnoj umjetnosti.

Potrebu ove diskusije nameće, zatim, okolnost što se u nekim pozorištima još uvijek ispoljavaju de kadentno-modernističke tendencije u režiji i u gledanju na „pozorišnu umjetnost. Te su tendencije dijelom ostatak prošlosti, a dijelom posljedica uticaja dekadentnih „shvatanja o umjetnosti koja vlađaju u nekim inostranim zemljama i mođernističke pozorišne prakse koja je raskinula svaku vezu s realizmom. Usljed toga, borba za novi realizam u našoj pozorišmoj umjetnosti, za iđejnost u toj umjetnosti postavlja se ne samo kao pitanje vaspitanja naših pozorišnih radnika, nego i kao pitanje borbe protiv konkretnih, realizmu neprijateljskih i tuđih pojava koje postoje, žive i djeluju u našim pozorištima.

Ovu diskusiju, konačno, nameće i potreba još jače aktivizacije i oriJjentacije naše pozorišne kritike na današnje glavne probleme pozorišne umjeinosti kod nas. Bez pozorišne kritike, koja nije samo registrator pozorišnih pretstava, dobrih i slabih strana u tim pretstavama, nego koja otkriva idejnu problematiku, koja se bori za pravilno rešavanje te problematike, koja obogaćuje pozorišnu umjetnost našim i inostranim tradicijama, iskustvima i novim rezultatima koja je, jednom riječi, aktivni činilac u razvitku pozorišne umjetnosti, — bez takve kritike nema i ne može biti istinski realističkog pozorišta. Međutim, stanje naše pozorišne kritike daleko je od toga da nas može zadovoljiti.

Ovu diskusiju vodimo baš na pitanju rađa Jugoslovenskog dramskog pozorišta, a ne nekog drugog pozorišta, zato što je to pozorište postiglo izvjesne rezultate koje treba istaći kao značajne za razvitak naše pozorišne umjetnosti, i što je svojom praksom jasno postavilo niz „problema, karakterističnih za opšte stanje naše pozorišne umjetnosti.

Kako treba prići kritici tog pozorišta? Stvarajući Jugoslovensko dramsko pozorište, htjelo se da se stvori jeđno bolje pozorište nego što su ostala pozorišta u našoj zemlji, đa se u njegovoj djelatnosti, od samog početka, ostvaruje realistička linija u režiji i glumi, da se — na toj liniji — postigne viši kvalitet pozorišne umjetnosti kođ nas i da, ostvarujući to, utičemo, stvarnim rezultatima, na shvatanje pozorišne umjetnosti, na liniju i metođe rada u drugim našim pozorištima. Htjelo se, zatim, da se s Jugoslovenskim dramskim pozorištem stvori jedna kulturna ustanova opštejugoslowenskog karaktera, koja, u svom radu, treba đa se oslanja na realističke trađicije i srpskog, i hrvatskog, i slovenačkog pozorišta i na tekovine savremene realističke pozorišne umjetnosti u svijetu, naročito, sovjetske po-

zorišne umjetnosti. Taj cilj niti se

&hvatao, niti se shvata kao cilj koji se može odjednom preko noći, ostvariti. To je đugoročniji proces upornog truda i W&vestranog rađa, ali već postigmuti rezultati, ma koliko đa su oni još uvijek relativno neznatni, pokazuju da je zadatak i realan i pravilno postavljen. To što nas je rukovodilo pri stvara– nju Jugoslovenskog dramskog pozorišta ne smije, ni u kom slučaju, da zaveže našu kritiku prema radu tog pogorišta. Međutim, osjeća 8e da se naši pozorišni kritičari šustežu od kritikovanja, od iznošenja dobrih i slabih strana tog pozorišta. To je, nema sumnje, pogrešno i kao odnos prema Jugoslovenskom dramskom pozorištu, kojemu baš sada, baš u poče'nom stadiju njegova rađa, treba kritikom svestrano pomoći, i kao principijelni odnos prema kritici uopšte, koja treba i osvjetljava sve pojave naeg kulturnog i umjetničkog života Znači, naša pozorišna kritika treba da ocjeni dosađašnji rad Jugoslovenskog dramskog pozorišta, analizirajući i njegove rezultate, i njegove

glabosti i pogreške, ,.

Jugošlovensko dramsko pozorište solidno je pristupilo i solidno radilo nad svakim komadom. Prefstave koJe smo vidjeli pokazuju sol:dan rad i od strane režisera i od strane gluma– ca, To niko ne može sporiti, kao. što ne može sporiti ni to da su nastojanja

da se nađe realistički scenski izraz bi- ,

la polazna tačka u radu na oživotvorenju svih triju pretstava koje smo vidjeli. Drugo je pitanje da li se uvijek pogodio, uvijek našao pravi smisao i prava, odgovarajuća atmosfera dramskog djela, đa li su pronađene i date prave karakteristike likova i pravi, odgovarajući odnosi među tim likovima, da li je ostvarena tačna mjera u individualizaciji likova, u građenju scena, u tempu radnje itd.? Jasno je, da ima nedostataka i grešaka, i idejne i stručne prirode, ali sve te slabosti ne mogu da poreknu ni solidnost rađa, ni realistička nastojanja u tom rađu. U pretstavama Jugoslovenskog dramskog pozorišta nema one proizvoljnosti i slučajnosti koje se mogu susresti i u nekim našim istaknutim pozorištima. |

TI po metodama rada, ovo pozorište počinje da se razlikuje od pozorišta

stare Jugoslavije. Ne ulazeći u to, ko- -

liki su rezultati u stvaranju tih metoda, one treba da budu prožete duhom kolektivnog izgrađivanja pretstave, pri čemu ta kolektivnost ne ukida, nego postavlja na svoje mjesto samostalnost i odgovornost rukovodilaca (upravnika, režisera i đramaturga), kao što ne ukida, nego razvija individualnost i stvaralačku inicijativnost svakog glumca. Prema tome, proces rada u Jugoslovenskom dramskom pozorištu treba — u principu — da je postavljen na pravilnom, kolektivnom funkcionisanju svih činilaca od kojih zavisi uspjeh scenskog ostvarivanja jednog dramskog djela, a ne na bazi samovoljnosti koja je ranije, u pozorištima stare Jugoslavije, bila znak uobražene «genijalnosti«, iza koje su se krila ili dekadentska shvatanja pozorišne umjetnosti, ili nemanje jasnog pravca u toj umjetnosti, ili pomanjkanje osnovnih pozorišnih znanja, ili — najčešće — sve to skupa. Čitav kolektiv Jugoslovenskog dramskog pozorišta (i režiseri, i glumci, i tehnički i administrativni radnici) prišao je svom zadatku i sproveo ga sa naro-

· čitom voljom i poletom, svjestan Ja

stvara jednu novu, značajnu kulturnu ustanovu naše Republike, Taj napor treba visoko cijeniti.

Dajući bazu za diskusiju, istaći ću nekoliko, po mom mišljenju, osnovnih problema režije i glume, koji su karakteristični kako za Jugoslovensko dramsko pozorište, tako i za današnje ženid naše pozorišne umjetnosti uop-

te.

To je, prvo, pitanje odnosa režije prema književno-dramskom djelu. Mjesto režije u pozorišnom stvaralačkofh procesu sastoji se, pored ostalog, u pravilnom određivanju glavne idejne zamisli pretstave i — na osno= vu te zamisli — u povezivanju svih sastavnih djelova dramskog djela u cjelovitu scensku sliku. Glavna idejna zamisao režije jeste rukovodeće na=čelo kojemu su podvrgnuti svi momenti u stvaralačkom pozorišnom pro-

. cesu, A idđejna zamisao režije zavisi od

analize, tumačenja, shvatanja dramskog djela. Upravo, ona i nije ništa drugo nego saznanje i scensko oživoOtvorenje glavne ideje dramskog djela. To saznanje i oživotvorenje ideje dramskog djela nije samo stvar režiserske »intuicije«, »nadahnuća«, »fantazije«, iako-su i moć neposrednog saznanja, i nađahnuće, i fantazija režisera važni elementi u stvaralačkom režijskom radu. Savremeni „režiser mora da ima naučni, marksistički pogled na svijet, široku kulturu, profesionalno pozorišno znanje, poznavanje života i živu vezu s problematikom svoga doba. Sve je to neophodno za visoko idejnu i visoko umjetničku pozorišnu djelatnost. Mislim da to ireba naročito istaći, jer kod mnogih naših režisera još uvijek nema ni jasne ideološke orijentacije, ni široke kulture, ni većeg profesionalnog majstorstva, ni šireg poznavanja života, ni dovoljno čvrste veze sa problematikom našeg doba. Usljed toga se dešava. da na našim pozornicama vidimo »psihološka«, frojdistička, naturalistička, »dinamična« i druga dekadentna izopačavanja idejne suštine dramskih djela. Zato, zadatak je naše pozorišne kritike da iđejnoj strani režije i glume posveti prvenstvenu pažnju, jer je to jedno od najvažnijih pitanja „naše pozorišne umjetnosti.

Tri pretstave koje smo “gledali u Jugoslovenskom dramskom pozorištu pokazuju nastojanje da se” pravilno izrazi osnovna pišćeva iđeja. »Kralj Betajnove« je postavljen kao slika kapitalizma u Sloveniji, sa njegovim zločincima, unutarnjim sukobima 1! elementima koji, u njegovom početku, nagoviješćuju njegovu propast. »Ujka Vanja« je postavljen kao slika teške, sumorne, potresne tragike života u carskoj Rusiji, u devedesetim godinama, ali bez onih plemenitih, ljudskih i socijalno-progresivnih elemenata, koje ta đrama ima, Ma da nedđovoljno konkretna idejna zamisao prve drame, uglavnom pravilna idejna zamisao druge drame ne samo da nije · cjelovita, nego nije ni a8de kvaina glavnoj piščevoj ideil

Režija B. Stupice relativno dobro je postavila i ostvarila miz likova i situacija, zapravo, više u »Kralju Betajnove«, negoli u»Ujka Vanji«. Slabosti te režije sastoje se u tome što OSr novna idejna zamisao nije dosljedno sproveđena, što ona nije našla pravilno, odgovarajuće oživotvorenje u svim likovima, u svim odnosima, u

' akcenfa nema u Stupičinoj

je, dok

svim situacijama. Pomenuću nekoliko, u tom pogledu, karakterističnih momenata. U »Kralju, Betajnove«”ma da je lik Kantora u osnovi, pravilno postavljen, njegovo preijerano psihologiziranje, naroćito u trećem činu, odu-· dara od njegove opšte koncepcije; ma oliko da je Maks inteligent-buntar, on u sebi nema one crte plitkog,

površnog prkosa: koje je pokazala.

njegova interpretacija na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta; Nina, i u prvom i u drugom činu, svojim mistično-strindbergovskim „akcentima ne pojačava nego lomi sliku realnih užasa kapitalizma, koji gazi sve na putu svog uspona. itd. U »Ujka Vanji« Vojnicki je prigušeni, nesrećni čovjek koji je obmanut i razočaran ali on ja i ličnost u kojoj dominira akcenat: »ovako živjeti ne treba«, a tog režiji; Astrov je rezak prema životu, ali on je i đuboko plemeniti sanjar, što, također, nedostaje režijskoj koncopciji u Jugoslovenskom dramskom pozorištu; Jelena Andrejevna je zarobljena i neizživljena žena, ali bez zavodničkih crta, kakve joj je dala Stupičina režija; »Ujka Vanja«, jednom riječi je tiha sumorna fragika, ali sa unutarnjim dinamizmom na liniji borbe za neki ljudski, čehovljevsko „magloviti izlaz, čega, opet, nema: u pretstavi u Jugoslovenskom dramskom pozorištu.

Sve ovo govori da glavna idejna za-

x misao jedne pretstave, solidno i sves-

trano prostudirana, mora biti osnova scenskog oživotvorenja dramskog. djela u cjelini, svake njegove slike, svakog njegovog lika, svakog ođnosa među likovima. Pravilno shvatanje i OStvarenje idejnosti u pozorišnoj umetnosti mora da stvara cjelovitu sliku svakog momenta dramskog djela i da te momente povezuje u harmoničnu, Olea sliku čitavog dramskog djea. Idejno prilaženje i tretiranje dramskih djela neiscrpljuje se jednom za uvijek. Svaka nova istoriska situacija otkriva ili ističe ove ili one strane u jednom književnom djelu. Društvena praksa je .onaj faktor koji potstiče ma otkrivanje ili isticanje tih strana. Šta je, ranije, dekadentno. i dekadenciji sklona režija isticala, na primjer, u Cankarevom »Kralju Betajnove«, ili u Čehovljevom »Ujka Vanji«? Kod Cankara, ona je isticala religiozno-mistične, „strindbergovskosimbolističke momente. Kod Čehova, ona je potencirala ili čak i svjesno umetala takve psihološke momente koji nijesu karakteristični ni za ovu dramu, ni za Čehovljievo dramsko djelo uopšte., Zašto? Zato što je ta režija i glama bila' izraz ı sastavni dio dekadentnih, antirealističkih shva= tanja umjefnosti uopšte i pozorišne umjetnosti posebno, i zato što je polazna tačka te režije i glume bila ne socijalno–progresivna, ne pedagoška uloga pozorišta, nego trovanje pozorišne publike dekadencijom, misticizmom i svim drugim svojstvima buržo= azije u raspadanju. Realističko. shvatanje umjetnosti, pedagoška uloga pozorišta u našoj zemlji, naša današnja društvena praksa izgradnje socijaljzma zahtjevaju drukčiji, realistički i

. realističko-kritički odnos i prema Cankaru i prema Čehovu. Takav odnos omogućava istinito i istinsko prikazivanje njihovih djela. Stupičina režija i gluma ansambla Jugoslovenskog dramskog pozorišta nijesu uvijek bili dosljedni u fom pogledu. Zadatak je režije, u postavljanju »Kralja Betajnove«, bio: očistiti što više mističnoreligiozne, strindbergovske elemente, ističući oštru kritiku zločina kapitalizma. Zadatak je režije, u postavljanju »Ujka Vanje«, bio: istaći, naročito u Vojnickom i Astrovu, protivrečnost između uništavajućih uslova života carske Rusije devedesetih godina i ljudi koji su htjeli da drukčije žive, da drukčije rade, da stvaraju u životu. U »Kralju Betajnove«, zadatak koji smo nave]i, nije sproveden uvijek dosljedno i odlučno, a u »Ujka Vanji« nije ni postavljen jasno.

Drugo pitanje o kojemu bi trebalo diskutovati jeste pitanje fakozvane psihološke režije. I »Kralj Betajnove« i »Ujka Vanja« zahtevaju svostranu psihološku obradu ličnosti. Bez takve obrade, likovi i jedne i druge drame bili bi izopačeni, neživotni, mrtvi. Bez takve obrade izgubila bi se na sceni istinitost i snaga umjetničke slike i Čehovljevog i Cankarevog djela. Prema tome, potrebno je da — na iskustvima Jugoslovenskog dramskog pozorišta — ova naša diskusija pomogne pravilnom postavljanju pitanja takozvane psihološke režije.

Meni se čini đa bi na to pitanje trebalo odgovoriti ovako: mi smo i za i protiv psihološke režije. Mi smo za psihološku režiju utoliko, ukoliko ona znači psihološku obradu ličnosti, bez koje (obrađe) nema ni jedne istinske umjetnosti, ukoliko ona psihologiju ličnosti tretira i postavlja, u prvom redu, kao rezultat objektivnih uslo-

va u kojima te ličnosti žive. Drugim ·

riječima, mi smo za psihološku režiju kada ona pretstavlja sredstvo karakterizacije ličnosti kao društvenih ljudi, Mi smo protiv psihološke režije kao pravca u pozorišnoj, umjetnosti koil psihologiju ličnosti tretira kao nešto odvojeno od društvenih uslova, koji »otkriva« u čovjeku »tamne na= porz+ koji »te nagone« prikazuie kao! „pnkretnčoe« ljudske aktivnosti. Mi smo protiv p:zihnloške režije kada ona znači zastupanje frojdizmae, psiholegizma, intuitivizma itd. u shvatanju i umjetničkom prikazivanju ljudskog društva, u shvatanju mjelnosti kao; slike tog društva. a ,

Za razliku od nekih drugih pozorišta, Jugoslovnesko dramsko pozorište pokazalo je svojim dosadašnjim pret-

stavama nastojanja da ostvari pravi-

lan stav u pitanju psihološke režije.

Ali, u pretstavama koje smo vidjeli ima elemenata psihologiziranja radi

psihologiziranja i prizvuka težnje ZA o

»ofkrivanjem« »famnih nagona«, se osjeća i u »Kralju Betajnove« (na pr. u Kantoru i Nini), i u »Ujka Vanji« (gdje se potenciraju dekađentni, morbidni, rastočavajući pšihološki momenti). Vi Na e

Za dosadašnje preistave u Jugoslovenskom dramskom pozorištu karak-

teristično je i to, što obrada ličnosti '

ne vodi dovoljno računa o formiranju likova u njihovim odnosima, o — tako da kažemo — psihologiji odnosa među ličnostima. U »Kralju Betajnove«, to je, naročito, slučaj sa odnosom između Kantora i župnika, i između Kantora i isljednika; u »Ujka Vanji«, to je, naročito, slučaj sa odnosom između Astrova i Jelene .Andzejevne.

Mislim da je potrebno, povodom pitanja tzv. psihološke režije ukazati i na:tendenciju koja iđe za,tim da, u ime isticanja »socijalnih momenata«, zapostavi potrebu obrade »psiholoških momenata«. Ova je tendencija svestrano pogrešna, Ona suprotstavlja »socijalne« i »psihološke« momente, ona ne vidi da su psihološki momenti — socijalni, kao što ne vidi da bez psihološke obrade ličnosti nema Uumjetničke slike socijalnih stanja i Ssocijalnih tipova.

"Treće pitanje koje bih istakao jeste pitanje mjere u režiji i glumi. Stupica je, u svom režijskom radu, pokazao bujnu fantaziju, živu inventivnost i, u izvjesnoj mjeri, novatorski duh. To se ogleđa i u scenskoj konkretizaciji likova, i u stvaranju atmosfere, i u prikazivanju pojedinih situacija. Stupica umije da pronađe detalj, i to baš onaj detalj koji oživljava scenu, koji znači živi život. Ali pitanje mje-

Jovan Popović:

Znam da smo svi koji smo ovde okupljeni razmišljali o pitanjima koja je, kao osnovu za diskusiju, formulisao drug Stefan Mitrović, a on je obuhvatio i uglavnom postavio sva pitanja. Čak se u Beogradu uopšte mnogo diskutuje o trima prvim pretstavama Jugoslovenskog dramskog pozorišta, i smatram to pozitivnom pojavom, U samim odmorima između činova pojedinih pretstava gledaoci se dele u mišljenjima i ukrštaju mi-

šljenja, na primer o tome da li je ·

Stupica kao ređitelj izneo pravi, za mas danas važni smisao Cankarevog »Kralja Betajnove«, da li je isticanjem realističkog sadržaja potisnuo simbolično-mistične elemente drame ili je forsirao te elemente do psihološki-patološkoga; đa li prikazani »Ujka Vanja« odgovara čehovljevskoj zamisli i atmosferi; kako je interpretiran pojeđini lik, itd, Ta živa diskusija svedoči svakako i o tome da su ·preistave ostavile jak utisak, i da su se zbog žive mizanscene jače nametnuli kako pozitivni tako i negativni elementi režije i glume.

TI drug Mitrović je pomenuo đa se naše novo jugoslovensko pozorište izdiže iznad nivoa ostalih naših, i najboljih pozorišta, Ansambl je pažljivo sakupljen, a preistave su dugo pripremane, uz veliku umetničku strast i radnu disciplinu kako umetničkog rukovodstva fako i anšambla, Već sada pozorište deluje reprezentativno kako u zemlji tako i prema inostranstvu, — ali možda upravo zato prve tri pretstave zahtevaju svestranu, kritiku, Mislim da ovo savetovanje odgovara želji svih trudbenika u oblaSti pozorišne umetnosti i kritike, jer smo Svi osećali potrebu da izvesna pitanja prečistimo. Upravo zato što je novo pozorište već steklo reputaciju i vidno se obeležilo u našem kulturnom životu, odnos prema njemu je veoma odgovoran, kao što je vrlo odgovoran rađ u njemu, Pozorište ima kao glavnog reditelja Stupicu, reditelja snažne individualnosti koji vlada ansamblom i scenom, koji pretstave obeležava svojom rediteljskom inđividđualnošću, — to je đalo i uspeha ali to upozorava i na to da treba bdđeti' nad daljim radom i razvitkom OVO novog pozorišta.

Drug Mitrović je postavio osnovne probleme, bitne .ne samo za rađ ovog pozorišta' nego i za razvitak našeg pozorišta uopšte, on je istakao i ono pozitivno, i upozorio na opasnosti, i naveo nas na razmišljanje o metodskim pitanjima režije. Prve pretstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta, sa rediteljem žive scenske inventivnosšti ali i s manirima, izazvale su u Beogradu naročito živu diskusiju i zato što u Narodnom pozorištu već davno nema reditelja s jakom sposobnošću za mizanšcenu, U Narodnom pozorištu neke su pretštave vrlo studiozno pripremane, tekst je analiziran i likovi' objašnjavani, ali scena nije dovoljno živa, Naročito H. Klajn, koji ima težnju za preterano psihološkim tumačenjem teksta, za

„sva nastojanja da odredi odnos iz~

među likova drame, često scenski ostaje ispod svoje zamisli i mogućno'sti ansambla, jer mu nedostaje snaga scenskog oživljavanja, Nasuprot to-' me, reditelji koji su išli za živom mizanšcenom često su poltiskivali sadržaj i smisao teksta (naročito pre rata), Stupicu znam iz raznih njegovih režija i pre rata i posle oslobođenja. i čini mi se da je on učinio napredak

u pogledu prilaženja tekstu. U nekim njegovim ranijim režijama mizanscena je bila najvažnija, narožito arhitekturalno rešavanje scene i ra spored i kretanje glamaca na scemi

ponekad nezavisno od „unutarnjih zahteva tekst. I sađ se vide izvesni ostaci njegovih ranijih konstruktivističkih koncepcija, ali se vidi i veća težnja za izvlačenjem smisla teksta i za izvlačenjem pune mere interpreta=

Popović, Milan Bogdanović, Velibor Gligorić, Skender Kulenović, Radovan Zogović, Eli Finci i Veljko Vlahović

re u svemu tome ozbiljno je pitanje Stupičine režije. On zna da pretjera sa dobro nađenim defaljem, da ga toliko upotrebljava da on počinje da negativno djeluje, da počinje da Ž a ne kao od~

živi sam za sebe, 'govarajući momenat određene situacije, On umije da pretjera u

građenju složenih scena tako da pojedini elementi tih scena žive, opet, sami za sebe, a ne kao dio procesadrame. On umije da ličnost postavi u odgovarajuće psihološko stanje, ali to stanje, ponekad, traje i mimo spoljnih, okolnih događaja koji ga moraju mijenjati., Pitanje mjere nije samo Dpitanje snalaženja režisera i glumca, nego, prije svega, pitanje pravilnog shvatanja dramskog djela, pitanje ostvarivanja osnovne idejne zamisli i — na bazi nje — povezivanja svih momenata drame “u cjelovitu jedinstvenu pretstavu, pri čemu treba ođrediti odgovarajući tempo radnje, mjeriti odnose između likova, slika itd.

Na kraju, istakao bih i pitanje inseenacije., Pitanje inscenacije nije, uprkos čestoj praksi kod naš, neko čisto formalno pitanje, Kad pisac piše jednoi djelo, on misli o prostoru u kojemu se radnja odvija, on traži adekvatnost prostora radnji, on Ostvaruje jedinstvo prostora i radnje. Zato je pitanje 'inscenacije i idejno pitanje, Zato inscenacija ne smije nl jednim svojim elementom da djeluje sama po sebi, da bude odvojena od radnje. Stupica je u tom pogledu, DOstigao značajne rezultate, ali on umije da iznevjeri pisca, kao što je to slučaj sa prvim činom »Ujka Vanje«, ili da pretjiera kao što je to slučaj sa prvim činom »Kralja Betajnove« |

To su osnovni problemi o kojima bi, po mom mišljenju, trebalo diskutovati, #2

cije iz glumaca. Reč je o tome kako on koncipira i interpretira sadržaj i smi·sao dramskog teksta i sa koliko vernosti autorovoj zamisli om zaista živo ostvaruje likove i radnju ma sceni. Rekao bih da on svoju koncepciju ne domišlja unapred do kraja, nego se u toku rađa povodi za izvesnim scenskim malazima i đosetkama. Njegova fantazija i inventivnost velike su, ali ponekad proizvoljne: neki nalaz ili neku dosetku eksploatiše bez mere, nagomilava isti efekat ili istu vrstu efekata. Zbog te nepotr:pe domšiš)yenosti i zbog tog povođenja za živim scenskim efektima, likovi ponskad nisa realistički određeni a odnosi među njima nisu molivisani glavn,ra smisiom radnje. On teži da ostvari potpune li. kove na sceni, i to postiže u znatnoj meri, ali ti živi likovi nisu uvek upravo ohi likovi koje mi đanas vidimo u određenom dramskom delu, a odnoši među njima nišu uvek upravo oni odnosi koji odgovaraju glavnom smislu dramske radnje koje mi damas, upravo uz punu vernost tekstu, vidimo u osnovnom sukobu drame. Neću se zadržati na »Kralju Betajnove, čiji prikaz pruža mnogo povoda za diskusiju o tumačenju glavnog sukoba i likova, o tome đa li su neki

Milan Bogdanović:

Ja smatram da Jugoslovensko đram= sko pozorište nije još uspelo da ostvari novi stil u našoj pozorišnoj umetnosti, ali da je, ne izlazeći iz okvira pozorišnog stila koji kođ nas postoji, u toj razvojnoj liniji dalo nesumnjivo bolje i višeg stepena rezultate, To su pozorišna ostvarivanja koja se mogu gleđati kao viši stupanj naše već utvrđene pozorišne prakše.

Ja bih, u ovoj diskusiji, išao redom za tezama kako ih je drug Stefan Mitrović postavio.

1. Po pitanju koji odnos reditelj Stupica ima prema samome delu i glumačkim faktorima koji ga ostvaruju, izgleda mi da bi pre svega trebalo osmotriti koje su njegove Yediteljske koncepcije uopšte, u kojim granicama on primenjuje režiska prava. Meni se čini da kod Stupice ima 'još uvek izvesnih shvatanja koja su do nedavno bila u primeni kođ mnogih reditelja-eksperimentatora u razdoblju između dva rata, i po kojima reditelj Svoj posao shvata isuviše autonomno stvaralačkim, dajući sebi vrlo široka

prava. Takav je kod nas, na pr, bio ·

Gavela. On je, iđući za teorijom da re ditelj ima skoro suvereno pravo da đelo ostvaruje po svojim sopstvenim ličnim zamislima, davao sebi neograničene slobode, koje su išle čak i dotle da je, kad mu je bilo potrebno, i sam dopisivao stavove uz originalni tekst drame, ili u njoj menjao red po kojima se scene javljaju. Umesto da se svede na faktora koji će iz samoga dela i glumaca koji ga. oživljuju da izvuče maksimum vrednosti koje u njima leže, takav ređifelj ih ustvari podvrgava sebi. Po takvom shvatanju reditelj je ravnopravni stvaralački faktor sa piscem i glumcem. Drug Bojan Stupica svakako nije sleđbenik te teorije, ali i kod njega još uvek ima težnji da se pomalo nametne i tekstu i

·tumaču tekšta. Ja bih to ilustrovao na

jednom primeru. U »Kralju Betajnove« Kahntor stoji pred sudskim istražnicima. On je tu očigledno u izvesnoj unutrašnjoj panici. U stavu izvesne pogruženosti, pod teretom činjenica koje ga skoro očigledno optužuju, u-

· plivisan sugestijama da se pokaje, on

doista ima jedan pokajnički stav. Re-

. ditelj ga je tu dao u punom smislu kao

pokajnika pritisnutog savešću, koji je gotov da prizna zločin i da ga ispašta. I u tom pravcu ga je izrazito forsirao. Međutim, nesumnjivo je za mene da Kantor tu igra ulogu pokajnika, da bi 8Vesno, hladno osmotrio situaciju. Njegova delimična priznanja su samo pri-

likovi šaržirani đo patološkoga u pslhologiji, i to na štetu značaja tog lika "u sklopu drame (naročito lik Nine), zadržaću se s nekoliko reči na »Uika Vanji«, jer znam da ostali drugovi imaju još mnoga zapažanja.

U »Ujka Vanji« nije dovolino došao do izraza duboki humanizam Čehova, njegova vera u čoveka, u neminovnost jednog boljeg, dostojnijeg života u budućnosti, a neki likovi su izgubili onu ljudsku lepotu koju im je Čehov dao, prikazujući ih u nečovečnim uslovima koji ih pritiskuju a protiv kojih se propinje upravo ta ljudska lepota u njima. Mislim da izvesni mučni momenti u režiji ne potiču samo od rediteljeve koncepcije, nego i od toga da neki, inače vrlo dobri, članovi relativno malog an8šambla ne odgovaraju ulozi koja im je data. Sam lik Ujka Vanje u interpretaciji 'Strahinje Petrovića promašen je. Ujka Vanja izgleda više kao neki jadan nervčik nego kao u osnovi talen'tovan i dobar čovek koji u jednom trenutku oseća promašenost svog Žživota i strašnu nepravdu što je njiegov život upropašćen, Zato nije motivisan ni njegov pucanj na samoživVog Dprofesora. Živanovićev pomalo brutalni talenat reditelji je uspeo da obradi. da iz njega izvuče akcente nove za Živanovića. Ali to nije pravi lik Asftrova, sanjara o budućnosti, koji traži da na čoveku sve bude lepo, u koga je divna Sonja zaljubljena a za koga Jelena Andrejevna s iskrenim ushićenjem kaže da je »talenat«. Iz usta Severove kao Jelene Andrejevne to priznanje talenta nije ubedljivo, jer sam Astrov na sceni ne deluie potpuno tako, a Jelena Andrejevna ie data bez one ljudske lepote koju ona štvar= no ima. Jelena Andrejevna izgleda samo kao histerična badavadžika. a Astrov, čija unutarnja lepota je ostavila utisak na sav njen život, a za koga ona s divljenjem prema infeligenciji i ljudskoj lepoti kazuje ushićeno da je »talenat«, izgleda na. sceni kao cinični ljubavnik prema ženi koju ima pravo da prezire. Među mučne scene na pretfstavi spadaju i te scene između Astrova i Jelene. To svakako zavisi i od toga da li Živanov*ć i Severova svojim glumačkim određenostima odgovaraju tim ulogama, ali zavisi i od ređiteliske koncepciie. Ranjia Stupičina naklonost ka drastičnim efektima, ka naturalističkoj stilizaciji i ekspresionističkom prenaglašavanju gestova nije još potpuno iščezla. Sećam se jedne pretstave Hudožestvenog teatra pre mnogo godina, i lik „Jelene ostavio mi je sasvim drugi utisak nego u interpretaciji Severove — bio je to nesrećan ali lep lik žene kojia želi sreću, koja nanosi nesreću, ali ne tip žene koja se igra i koja se može prezirati. I odnosi između Ujika Vanie, Jelene, Astrova i Sonje drukčiji šu prema smislu teksta, iako se reditelji Stupica držao manifestnog feksta. Mislim da je to glavno pitanje: realizovati na Sceni ono što je suštinsko u delu. Stupica daje vrlo živu, sugestivnu pretstavu, no mislim da treba još više da teži za istinitošću tumačenja dela,

menjivanje onoga što je on već ranije naglasio: da on može ubiti i zločin priznati, i da njemu ipak niko neće verovati, I, doista, kad se uveri da še njegova nagoveštena priznanja neozbiljno prihvataju i da niko neće da im veru– je, on se najednom uspravlja u svoj Svojoj ciničnoj sigurnosti, i mirno, sračunato vraća sebe u stav svemoćni– ka koji nikakvih obzira nema i preko svega zločinački prelazi. Reditelj je ovđe, dakle, di bi stvorio uzbudljivu i efekinu scenu, da bi joj dao svoje obeležje, dođao sadržaju drame i njenom jasno socijalnom karakteru ele mente koji od njega otstupaju. Na taj način, Stupica je u priličnoj meri podvukao izvesne tamne, skoro mistične akcente u Cankarevoj drami, kojih ona ima, umešto da je od njih čisti ili đa ih ublažuje. Dođuše, i to bi bilo izvesno opravđanje za Stupicu, tekstovi kao što je Cankarev »Kralj Betajnove« obiluju zamkama za reditelja sa naklonostima koje Stupica pokazuje. Ima tu mnogo izvesne mistike Svoje vrste, tragova iz strindbergovskog i ibzenov-= skog teatra, simbolike koja vrlo lako može da zanese ređitelja. Osim toga, po mome mišljenju, ova Cankareva drama je najmanje životna, ako se sudi po rečima, po govoru koji životnu vrednost i ostvaruju. Cankar tu ima jakih reči i mesta, ali su to u mnogome reči beskrvne, konstruisane, pri= lično od papira.

2. Kod Stupiće ima očigledne naklonosti da produbljuje psihološku materiju drame. On još pomalo pati od psihologiziranja. Psihologija se ne sme u ostvarivanju drame na sceni prenebregnuti. Ali, isto tako, ne sme ni sve da se daje samo kroz psihologiju, i da se tako ostane pod utiskom da se sav sađržaj drame javlja samo iz lične psihološke uslovljenosti. U tom pogledu ta rediteljeva naklonost je naročito došla đo izražaja u »Ujka Vanji«. Izvlačenjem skoro svih efekata samo iz psihologije, iumačenjem akcije i sukoba u njoj krom» samo psihološke potsticaje, Čehovljeva drama je tako reći sašvim izgubila socijalna obelež-

· ja koja ona nesumnjivo i značajno ima

i ono nešto u njoj društveno perspektivno i napredno, iako nejasno i ma-

"Slovito, ostalo je bez izražaja. I ai

se čini da je sa,te tačke gledišta posmatrano, režija u »Ujka Vanji« za jednu meru više podložna kritici, negoli u »Kralju Betajnove«.

3. Iz gomjih uslova izviru i neke . ređiteljeve težnje po kojima on uobli|| , LA M w VN

: /