Književne novine

УМЕТНИЧЕМН

ЖУРИ О

Му а И и

· (Стилијан нонструнција

(ЈОСИП СЛАВЕНСКИ: СИМФОНИЈА ИСТОКА)

"У УМЕТНИЧКИМ _— делима

која су стварно прожета

религиозним осећањима —

сетимо се само — Бахових | „лајпцишких сваконедељних кантата иоле истинска, научно естетичка анализа у стању је да от крије (па и да дискурзивно-мисаоним формулацијама фиксира) онај широко уопштени идејни смисао који чини базу и самих тих религиозних осећања и елементарне, дубоке људскости из које су, под одређеним историским условима развитка друштвене свести људи, та свељудска осећајна стања продрла у сликовите облике, у симболе, у алегориске претставе, везане за религију као „идеологију на вишем ступњу“ (Енгелс: Лудвиг Фојербах). Ми сао о смрти и смртности (вечни пратилац живота испуњеног људском свешћу), увиђање и разумевање неподударности којих било остварезних нормативних принципа друштвене стварности са идеалним приципима замисли људске о њиховој могућој остварљивости, оно дубокоумно помињање приклањања _ верскот проповедника _ начелу „повиновати се господу пре но људима“ у прежрасном Марксовом чланку у „Рајнским новинама“ поводом дебате о слободи штампе у рајнском земаљском сабору (Рани списи, 1842—43) — сви ти примарни психолошко-етички покретачи ми толики други настанили су се били, кроз низ векова хришћанског стаднума развитка европске културе, у сликовите поетско-филозофске конвенције библиских текстова, а да никада у њима није била изгубљена пи укињута латентна идејна садржина свељудског

значења. _ Када, дакле, тако стоји ствар на широким могућностима естетичке анализе потеншијалне

идејности уметничких дела са фактичким и аутентичним _ религиозним емоцијама ин идејама у њима, каквих би, заиста, тешкоћа могло и смело бити на путу једне такве (научно естетичке, дијалектичко-материјаљли= стичке) _ анализе уметничког _ дела какво. је „Симфонија истока“ („Ре» лигиофонија“) осипа дела тотално нерелигиознот, управо антирелигиозног у својој музичко слецифичној _суштиви, антирељигиозног у својој етнографски објективној и историографски гладно радозналој заинтересованости и племенито уметничкој зачуђености! Јесте, „Симфонија истока“ је на. чињена. из неких аутентичних 0собености верских музичких манифестација духа оних народа. који су постали предметом уметничког посматрања ауторовог (из мелодиских, управо мелизматичких, ритмичких И тонско-колоритних својстава обредне музике тих народа), али је та беспримерно снажна, еруптивно експресивна седмоделна циклична маса упућена европском, данашњем човеку, људима ове наше савремене ци-. вилизације, дакле слушаоцима који не само да са праисториским старо"јеврејским, _ будистичким и муслиманским културним им културно-историским подручјем немају заједнич ке услове формирања него ни са самом древно-хришћанском музичком ичлиоматиком немају више (после толиких протеклих векова) исту усло-

вљеност образовања изражених формула уметничког језика,

Под таквим — културно-историски диференцираним и хетерогеним Условима употребе ма како типичних изражајних образаца музичког јези"ка далеких и давно живих друштвених идеја ин осећања, _ изражајним средствима музике која своје елементе црпи из грађе арханчних и егзотичних тонских образаца, не остаје ништа друго до да врше своје дејство, данас и овде, изражајним снагама које та средства (опет путем културно-историске условљености) поседују у савременим услови ма развитка општег друштвеног естетског смисла и укуса, На тај начин, мелодика, риатмика, хармонски поступци, полифонија. и формална архитектоника свих нет архаичних симфониско-кантатних ставова симфоније Јосипа Славенског делују " емоционално дејствују управо оним музичко-семантичким особеностима којима и каквима „дејствују и сва друга велика и садржајна дела савремене европске музике: као дела Стравинског, Хонегера, Бартока, Хиндемита, Месиена, Бритена и других,

"Бстетички “| гледајући, _ дејствена снага музичких образаца, архапчетих

Славенског, ·

по пореклу и савремених по музичко-структурној особености, заснива се на асоцијацијама у свести човека који је, истина, вековима слушао пљускање морских валова о хридине али: који то пљускање, данас, чује под дејством несвесних спојева репродукованих чулних · сензација из области. машинске _ индустрије, ратних метежа, масовних зборова и низа других „звучних извора“ који су нови, савремени, непонављани аљи који дејствују „спајајући век са веком и човека са човеком“ — по бесмртним стиховима Змајевим. Осим голе „натуратистичке“ — грађе, присутне једино у елементима ове кантате за солисте, хор ин оркестар, нема тотално ничег примитивног, ни преисториског, ни архаичног, ни егзотичног у монументалним политоналним и пољифоним плохама којег било од седам ставова овог киклопски моћног, савременог, на дугој традицији европске културе заснованог музичког дела: пећински 40век, животињском кожом заогрнути ловац, није поседовао никакву те: трахордалну мелодиску структуру од С до Е, која се рафиновано хармонском сензибиљношћу _ унука тристановске епохе и сина експресионистичке негације принципа, хармонски иапуњава обухваћеном, Унутар тетрахорда садржаном великом секундом 0—Е, што је случај у првом ставу кантате („Пагани“); старојеврејска мелизматичка кићеност тужбалине-Кадиша није знала за баснословне валовите преливе имитационих фигура вишегласног става, који је могао бити конструисан (да, рационално, церебрално конструисан!) јелино после неколико векова синтетичке пуноће начела полифоније и хармоније; џиновска архитектоника Славенскових _„Будиста“ (трећи, прекрасни став кантате) нема ни помена од узора у сировој фолклорној документацији азиског непрегледног подручја ове културне сфере; четворогласни канон Слагенскове хришћанске „молитве“ Кириг, осим дор-

'ске мелодике, не налази никаквог 0-

слонца У старовизантиским лелецима и стравама; а чаробни арабљан-

тски ноћни пејзаж „Муслимана“, преображавајући се, преко једног ин-

струменталног 'интермеца (Таксим) у оријашку градацију хора дервиша далеко је више резултанта вековне акумулације сваковрсних изражајних формула учене европске

"музике но каква било натуралистич-

ка фотографија безумне екстазе тог дела човечанства у фази _ његове буквално узете подвлашћености „опиуму за народе“. Дело се не квалификује и уметнички не специфизира тонском грађом, већ обрадом, употребом грађе.

Рекао бих, најзад, и оно што је категорична антитеза нестудиозној удобности наше псеудо-музикологи“ је, што је у пуној супротности са тврђењем које је лако лежало при руци, као етикета за читав стваралачки напор чудесне снаге али у исти мах и високог мајсторства Јосипа Славенског; да је музика Славенског, у овом делу нарочито, музика о примитивном човеку и његовим човечним стравама, јадањима и жудњама, а никако — примитивна музика, Музика „Симфоније истока“ је примарна, тј. тотално специфична по својој инвентивности, а стотине миља је далеко та музика од тога да буде — примитивна. Напротив, она је у свој својој политоналистичкој комплексности, ужасно _ условљена сложеношћу и зрелошћу искустава векова у примењивању најразноврснијих изражајних формула музичког језика, Мелодијском својом страном, она оставља за собом сву велелепну ризницу романтике, као што старачка мудрост оставља за собом штурмунддренгерску буру младалачке егзалтираности, А већ тешком апаратуром своје вишегласности, та музика гледа на класични век нидерланђанске полифоније као на пу„бертетску егзибиционистику Једног тек откривеног изражајног начела, које се данас мирно здружује са нешаблонском, ритмички асиметричном мелодиком и хармонијом далеко самосталније но што је то био случај у нсториском Баховом откровењу слободног • модулационог _ кретања тоналитета читавим квинтним кругом „добро темпериранот“ тонског система. 6 Е

Свак ће лако рећи: Славенски је стихија, инвентивност, спонтаност, сирова громаља. (И то већ неште

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ К ЧЕТВРТАК 22 АПРИЛ 19

пп ПВОТ

ЈОСИП СслАВЕНСКИ

значи, дакакоју Али, рецимо већ једном да. је музика Славенског и врло артифицијелна у смислу коњ структорске, апсолутно-музичке логичности, Треба још много пута чути (а не једном у сваке две деценије) шести став кантате, инструментални одељак, назван „Музика“, дупљу фугу) па да се сасвим открије она нова и стара, баховска и хиндемитовска, тврла истина законито сти света, законитости свих "видова кретања н узајамног _ дејствовања сила и појава, истина која се можда у Баховој оргуљској Пасакаљи први пут наговестила људској свести путем аређивања ни систематизације тонова и која се само у најмоћинјим творевинама савремене музике почиње фиксирати у друштвеној естетичкој свести као својеврсни одраз стварности далеко универзални“ је но што је сентиментални _ свет људских исповести, суза и уздаха. Трансформисане рекапитулације структурних ћелија музике из свих претходних ставова, сигнализовање тонских група из завршне _ химне животу као покрету (седми став) — све те изобиље музичко-конструк тивистичке логичности симфониског рада (колико језгровитије од појаве тематских реминисценција на почетку кантате у Бетовеновој Деветој!) изискује брзу допуну блудећих опажаја слуха темељном техником проверавања путем визуелног сусрета са, партитуром. А, када ће,

"сто му громова, бити штампано, то

спонтано ни церебрално, инспирисаво и конструнсано, стихијно и организовано дело, са којим је Живојин. Здравковић, диригујући га са задивљујућом концентрацијом, екла-

тантно потврдио да је управо у кон-

центрацији интерпретаторске пажње сва тајна квалитативног _ скока из композиције као изазивача аудијелне. сензације у композицију као 0белодањени идејни смисао потенцијално присутан у језгру мотно записаних тонских слика, Пре двадесет година, критичар Бранко Драгутиновић дао је веома сериозну формалну анализу овог дела (у часопису „Звук“); данас би било време за улотребу те анализе над штампаном партитуром,

ПАВЛЕ СТЕФАНОВИЋ

СЦЕНА ИЗ КОМАДА МИ ОЛГА СПИРИДОНОВИЋ (ЂУЛИ

БЕОГРАДА.

Тара еј С БОЉЕ

„РОМЕО И ЂУЛИЈЕТА“ ЈЕТА)

БРАНКО ПЛЕША (РОМЕО)

ВЕСЕЉЕ М

РОМЕО |

РУГИ сусрет Југословенског

драмског _ позоришта — са

Шекспиром донео је једну

интересантну новину. _ У

оправданој тежњи да што већи број чланова позоришта буде активан, а и да се младим студентима Академије за позоришну уметност пружи драгоцена _ могућност стицања првих значајних искустава, извршена је двострука подела већине већих улога (Ромео, Ђулијета, Меркуцио, Тибалт, Парис, Дојкиња, госпођа Капулет и госпођа Монтеги) н то тако да свака подела наступа скупно у засебној претставн. Тако смо и поред истог редитеља (Мата Милошевић), истих интерпретатора осталих улога и истих статиста, истог декора (Миленко МШербан), већином истих костима (Мира Глишић), исте музике (Станојло Рајичић), и истог мизансцена имали две варијанте једне претставе од којих је прва по реду приказивања била за нас знатно снажнији доживљај. Две такве поделе значиле су, дакле, знатан уметнички ризик, Алн зар је уопште могуће поставити без ризика ово — најпоетичније Шекспирово дело, ту драму у којој је главни јунак поезија, а која за све улоге — особито самог Ромеа и Ђулијету — тражи интерпретаторе! сасвим лосебних квалитета. Ако би чекали на – интерпретаторе који ће имати све потребне квалитете, да би претстава била на пуној висини Шекспировог текста, тада би ретко која генерација, у ретко којој земљи, доживела срећу да види ово дело на сцени. А баш оно је једно од најприказиванијих Шекспирових дела, Вреди се лишити нечег у његовом извођењу, да би доживели оно што остаје, јаш увек неизмерно богато.

Мата Милошевић је у првој подели поверио улогу Ромеа Бранку Плеши, једном од најталентованијих наших млађих глумаца, Плешин Ромео у коме има више хамлетовских него ромеовских црта увео нас је на посебни фасцинирајући начинјру богати, _ комплексни свет Шекспирових личности у комену Ромеу има зрно Хамлета, а у Хамлету зрно Ромеа. Плеша је у почетку претставе сувише интелектуално зрео за први младалачки љубавни занос према Росаљини, али уколико се Ромео ближн _ трагедији коју његова дубока љубав према Ђулијети доноси собом због прилика у којима је настала (сукоб породица Капулет и Монтеги), Плеша све више импресионира својом глумачком снагом, у којој се оштра нитроспективва мисао и спољна експресија дубоке емоције стапају У хамлетовску горчину. Тој гори која Ромеа за разлику од Хамлета, оји само размишља о самоубиству, тварно одводи у самоубиство, Плеа је дао највиши израз у спени куповања отрова, краткој и наизглед смиреној, 2ли можда најтежој у целој трагедији. – Отменн гест, сигурни став, елегантни ход, племенито интелигентни говор Плештин, као и његова час суздржана, а час снажно експресивна миммка, све је било у складу са Фваквим Ромеом који нам наговешћује једног новог Хамлета на нашој сцени. Ђулијета Олге Спиридоновић била _ је савршен _ пар оваквог Ромеа, Она у почетку претставе не делује као дете које ће се преко ноћи расцветати у жену. Јер њена . Ђулијета и Плештн Ромео још пре свог сусрета су оно што ће бити после њега, Али зато када је она угледала Ромеа, а Ромео њу — њихова | љубав стоји тог тренутка као да је исклесана још давпо у граниту судбине. И заједно са трагиччим развојем _ Ромеа расте и она, да би у ноћној визији, пре него што нспуја успављујући напитак, достигла свој врху. нац, У тој сцени, коју је публика бурно _ поздравила, њена Ђулијета, као и Шлешин Ромео, у сцени куповања отрова, већ су дошли на крај свога пута. оста4 И

ћулијета

НОВИ ПОДУХВАТ ЈУГОСЛОВЕНСКОГ ДРАМСКОГ ПОЗОРИШТА

ло је само сурова игра „случаја, која није бесмислена, јер осуђује бесмисленост : због којих долази до трагедије пле-.

менитих љубавника. Осуду тог раз-_

феудалних _ раздора

дора редитељ је акцентовао — но

пре смрти Ромеа и Ђулијете — лотресном клетвом сјајног Лауренчи-. ћевог Меркуција, када је због тог раздора смртно рањен. За ведрот Меркуција та смрт би била можда сувише трагично донета, да Лауренчић није од самог почетка у нитерпретацију Меркуција, поред све живахности и ведрине унео и један призвук озбиљности, који је тај интересантни лик још више обогатио. Можда би само, у моментима када је Меркуцијо највише у свом елементу ведрине, његова раздраганост могла да рашири још више своја крила, Отац Лаврентије Страхиње Петровића својим красним из“ говором Фсобито неких од најлепших стихова комада (о цвећу; утеха Ромеу) упозорио нас је још више на један недостатак претставе у о> бе поделе. Многи драгоцени стихо“ ви у изговору већине других интерпретатора, због слабе дикције или несигурног владања стихом, прошли су крај нас неопажено, уместо да се као стихови које је говорио Петро вић уливају у нас, опијајући нас лепотом м дубином. Достојанствени

кнез Томислава Танхофера, плахови“ ,

ти Капулет Мате Милошевића, пежна Ђулијетина мајка Наде Ризпић, охољи Тибалт Јована Милићевића и благи Парис · Зорана Ристановића, који нису били сведени само на ту једну споменуту црту, дали су достојни оквир за слику судбине Ро меа и Ђулијете. По свом ставу то је био и Монтеги Марјана Ловрића, али он је по изгледу деловао млађе него што је требало у односу на остале. На свој начин тешку улогу Дојкиње Ана ЛПаранос је свела на пријатну народску простодушност, коју можемо наћи као један елемемат те улоге, али која није још довољна да је обоји Шекспировим сочним "бојама. Слободан Перовић је у улози Катулетовог < 5 зао да је веома даровити комичар, са нечим оригиналним, само њему својственим. Штета је што је на премијери изостављена његова спена са музичарима, којом је Шек» спир учинио мајсторски предах између велике Јулијине сцене ноћне визије н Ромеове сцене куповања о трова, а у којој би Перовић пред публиком јом: веше потврдио свој успех. Та изостављена сцена, која је, особнто у тумачењу Митровића, Алексића м Бошковића деловала као смели, вамредни контрапункт, у свом остварењу имала је само једну лако исправљмву ману: била је дата за нијансу прејако, Мало ублажена не би могла ногрешно деловати на емоције гледалаца, који сада у трограму читају да постоје музичари, а у претстави их не виде, Љубомир Богдановић као Бенволио показао је знатно више сценске еластичности него досада.

__У другој подели најтежи задатак је поверен младом Стојану Дечермићу, који још нема све услове за ту улогу. Он је истина млад, лепим темпераментан, али невешт тест и ход кваре његов изглед, грчевита гримаса благу лепоту лика, а праскави говор израз — темперамента, Његов однос према Ђулијети, као им ранији однос према Росалини, имају исти квалитет неуравнотеженог дечачког заноса. Али у неким сненама, када је успео да савлада самог себе, те да искреном осећању да и одговарајући израз са потребном мером, он је показао да му само неискуство и недовољна контро“ ла сопствених недостатака смета па ла и у овако тешкој улози постигне знатно већи резултат, јер он је по неким својим особинама ближи Ромеу од Плеше, али те особине нису још ни.довољно ни правилно искоришћене, _ Главна глумачка снага несумњиво талентоване и већ истакнуте глумице Ирене Колесар је у њеној изражајној мимипи, којој није потребна реч, па да ипак јасно говори о најсуптилнијим _ емоцијама. У томе је она у нашем позоришном свету вероватно нешто сасвим изузетно. Алн за улогу Ђулијете то није велмка предност, јер психолоитке паузе и благи мир који савр• шето одговарају глуми у којој та• ква мимичка способност делази до свог најплеменитијег израза, _ при ивтертретапији полетног Шекспих' (Настевак на осмој страни) -

луге пока- Е