Književne novine

što smo smatrali svršetkom filma nije bio svršetak!

Scene poslije lažnih završetaka lišene su emotivnog potencijala, neovisno o tome koliko bi ga same po sebi mogle imati. (Sjetimo se sloven= skog filma „Bunar“ u „Tri priče„!). Primjer lažnog završetka je najeklatantniji, ali lažnih punktova ima u našoj filmskoj fakturi mneoprostivo mnogo. Da ih nije bilo, na primjer u „Jaroj gospodi“, ne bi se bilo dogodilo da, i pored snažne dramske radnje, škripe stolice u kinodvorani i širi se zaraza zijevanja, a takav slučaj ni izdaleka nije karakterističan samo za „Jaru gospoduć. No, ako je taj film trpio od arilmičnosti, njegova je vrlina ležala u cjelovitosti.

Stupica je taj valer naslijedio iz svoje kazališne prakse. Film je, naime, pripovjetka po metodi svog izlaganja sadržaja, ali drama po svojoj kompoziciji cjeline. Taj valer traži da se svaka pojava i svako lice javlja sa svojom funkcijom u drami i da tu funkciju ispolji i potroši u službi same dramske ideje. Nisu tako postupali autori „Krvavog puta“. Živanović trpi od postepenog gubitka vida, a ta činjenica nimalo ne utječe na razvitak drame, kao što ni onaj tajanstveni zarobljenik, koji se povremeno javlja i šuti (na to nas upozoravaju autori!) ne mijenja ništa u dramskoj fakturi. Na toj liniji leži jedan od krupnih grješaka filma „Milioni na otoku“. Djeca idu s milionima na otok da gusare, a ne gusare nego se dosađuju; kupuju brod, ali ga ne kupe; Time što glavna dramska lica, djeca, ne vrše dramsku ulogu, već pasivno sudjeluju, čak i u progonu kradljivaca, taj je film ostao ne samo bez svoje umjetničke ideje, već i bez svoje nužne moralke, koju je morao imati, naročito jer je namijenjen djeci.

Potanja analiza naših filmskih faktura obzirom na primjenu filmskog kontinuiteta) ritma i cjelovitosti, otkrila bi mnoge naše nedostatke i uzroke zbog kojih su naše dobre teme dosadno realizirane. No za to treba naročite osjetlji“ vosti, a tamo gdje je nema, stvarno i ne postoji Kkriterij, koji bi se temeljio na tim valerima. Zbog toga naša gotova filmska djela tako često pretstavljaju padove i razočarenja, tako da se još uvijek može reći da su naši proizvoditelji filmova, zapravo proizvoditelji — nepoznanica.

»Slavna SŠekspirova trađicija na koju se tako čeSto pozivaju, mnogo je više legenđa no dogma. Ustvari, to oupšte nije tradicija; to je mnogo češće obično nagomilavanje loših navika. Veliki glumac, kao antički bog, treba da ubije svoga ocCa«.

Orson Vels

O NIJE Šekspir. Ali,

to je veliki film. U-

pravo zato što njeBov autor nije hteo da na ekrar verno prenese dramsko delo, već je, inspinišući se njegovim esencijalnim HKkvalitetima, stvorio novu umetničku vrednost. Stvorio je film a ne snimljeno pozorište.

Orson Vels nije ostao veran Šekspirovom delu. Ali, on je išao Tragom. Šekspirova genija. I, umesto da na platnu verno reprodukuje govornodramske karakteristike originala, on, na osnovu njih, stva ra nove: vizuelno-dramske. Jer, osnovni postulat od koga je reditelj pošao bio je da se filmski medium suštinski razlikuje od pozorišnog. Zato bismo napravili veliku grešku kada bismo, pri oceni OvVOgE filma, pošli od Kkomparacije drama – scenario, pretstava film. Mi treba o njemu da sudimo kao o posebnom filmskom delu, inspirisanom jedino dramom Vilijama Šekspira. Nemamo ništa protiv filmova koji, stavljajući se u službu pozorišnom mediumu, na platnu verno tumače dramsko delo: u tome postoje mogućnosti za široko popularisanje kvalitetnih glumačkih ogtvarenja; takvi filmovi imaju svoju namenu i cilj, pa je besmisleno u njima tražiti specifično filmske kvalitete. Suprotno tome, neopravdano je, takođe, meriti vrednost jednog filma prema tome koliko je ostao veran originalnom

pozonišnom delu, kada je njegov autor težio i uspeo da napusti uske granice snimljenog teatra i da, zadržavši, možda, samo osnovnu ideju, ibi fabulu, ili neki lik iz drame, stvori novu vrednost za sebe i progovori jezikom kinemaftografskog međiuma. Kaže se da je u umetnosti dozvoljeno krasti pod uslovom da se pokrađeni zauvek ubije. To je radio Šekspir. Izvori prema kojima je stvarao dela spominju, se još jedino u pred govorima elizabetimskog dram skog pesnika. Mimnogi su pokušavali da »prerade« Šekspira, ali, ta njihova dela su potpuno zaboravljena kao beznačajna. Orson Vels nije prerađivao Šekspira u okvirima scenske umetnosti, jer bi

M

QRRSPIRO

# OBSON VELS: OTELO?

no i nesvesno, sve više zapliće u mreže zlobne intrige koja neminovno vođi tragičnom kraju: eno je šeta se, čista i u belini, ali gotovo izgubljena u ambisu arhitektomsici, zlokobnih i čvrstih vrednosti — stu

bova, reljefnih ploha, bede- .

ma; Otelo treba da iskaže poslednje misli i reči pred smrt kojom kažnjava svoje izigrano poverenje i prenagljene strasti: vidimo mu samo lice u nekoj mračnoj dubini, sićušno, „izgubljeno, „gotovo nemaferijalno lice, na kome samo oči i usne govore da je pred nama Čovek; Otelo doznaje pravu istinu o svojoj ženi, doznaje da je bila nevina i da je nepravedno osuđena, ali više nema povratka njenom životu, niti vinovnik

Vladimir Petrić

to bilo besmisleno; niti je ma ekranu pokušao da da vemu reprodukciju, njegove drame, jer bi to, onda, bolje mogao da učini ma pozornici, on je koristio velikog dramatičara kao snažnu inspiraciju za stva ranje novog. umetničkog dela u okvirima novog međiuma. Da li je to delo, kao takvo, delovalo na nas i koje su Oosobenosti stvaralačkog postupka njegovog autora?

U prvom redu, treba obratiti pažnju na ingenioznu imaginaoiju Orsona Velsa. Slika, kao perceptivno-estetska vrednost, za njega je osmovno stedstvo kojim se meri sve ostalo u umetničkom delu i kroz koju sve treba da se eks-

plicira., Svaku ideju, migsao,.·

doživljaj, om želi da izrazi na vizuelan način, šta više, da ih jzdigne do vizuelnog sim bola koji u sebi nosi potekstna značenja i izražava bilo psihičko stanje neke ličnosti, bilo pravi smisao dramskog zapleta, bilo ideju čitave scene. Ima, tako, trenutaka u »Otelu« kada gledaoci shvataju kako se Dezdemona, nevi-

može da popravi fatalnu grešku: Otelo je iza ogromnih rešetaka koje ga dele od onih koji treba da ga kazne za nedelo i koji treba da priznaju da su ga lagali — visoke rešetke dele dobro i zlo, život i smrt, jer nema povratka... U »Otelu«, kao, i u »Građaninu Kenu«, možemo da vidimo u kolikoj su meri, u filmovima Orsona Velsa, scenografija i kamera funkcionalni, Retko koji reditelj ume da pronađe ambijent koji će svojim Vvizuelnim delovanjem i atmosferom potpomoći dramski razvoj sce ne i akufno psihološko stanje dramskih ličnosti, Kada Otelo preživljava krizu i oseti prazninu, izgubljenost, očajanje u svojoj duši, pred nama pukne nebesko prostranstvo, prazno, bez oblaka, samo po koja ptica proleti i grakne, a odmah zatim se poljuljaju vidici, neke sive zidine nadđkriljuju se nađ nama, a bezbroj ljudskih silueta ceri se na Otela (i na nas — jer je indemtifikacija između lika i gledaoca potpuna) koji leži na morskoj oba-

WII — —____ —C

„Jzdajnićko srce“ WSfifena Bozusfova

A. PO NA EKRANU

-

VE do pojave Bozusto-

S va, Diznijeva superior-

nost .u čuđesnom car-

stvu crtanoga filma bila je neosporna. Ali je stvaralac crtanog vundđerkindđa Džerald Mmnlr TRuing-

Buoinga, nekađašnji Diznijev saradnik, pokazao da tehnika crtanog filma dozvoljava i stil sasvim različit od Diznijevog, koji ima svoje sopstvene draži i pretstavlja kreaciju jednog potpuno noVOB sveta, Mali Džerald Mak BuingBuing koji ne zna da govori artikulisano ali poseduje glasovni re gistar bogatiji od Ime Sumak, i koji se sa uspehom zapošljava na radiostanici kao živa arhiva zvuč nih efekata, doneo je svome autoru Stifenu Bozustovu „Oskara” i svetski uspeh još 1951.

Najnovije njegovo delo „Izdajničko srce” izazvalo je među film skim ljudima buru oduševljenja. Engleska cenzura ga je, ne bež razloga, zabranila za decu, što je neobičan događaj u istoriji crtanog filma. Taj se film ne može gledati u svakom bioskopu. Samo u onom čiji je vlasnik imao hrabrosti da ga pozajmi od distributera. Zašto, kada je reč o delu nesumnjivo velike umetničke vred nosti? Odgovor leži u činjenici da je to stravičan film, nesvakiđašnji film užasa, namenjen isključivo odraslima. Bozustov je SsVOJom originalnom tehnikom žŽivoB crteža ekranizovao istoimenu priču Edgar Alan Po-a, tog „majstora neurotične proze”.

U svojoj pripoveci „Izdajničko srce” Po opisuje doživljaje luđaka koji ubija jednog slepog čoveka. Bozustov je koristio subjektivnu kameru — svet gleđan očima luđaka. Sličan šok doživela je publika kađa joj je Vine prikazao svoga „Kaligarija”. Ovaj novi je u koloru, praćenom unutrašnjim monologom ubice, koji majstorski izgovara Džems Mejsn.

Može li se ovakav pokušaj, da se umetnički shvati 1 pretstavi do 'Življaj jednog izopačenog stvoremja, nazvati morbiđnom akcijom? Mračna 'atmosfera Poovih pripove daka, somnambulna i misteriozna, ustvari je ekspresija jedne vanredno složene psihološke realnosti, unutrašnje stvarnosti jednog

(annetta gugeiBa gy: S EE PORAZ aBPaRA (idućem broja:

Članah irancushog lilmshog teoretičara i britičara

ANDRE BAZENA

„0 VESTERNIJ

ein ubi

čoveka. Zato nam je doživljaj te proze pristupačan, ma koliko opisani događaji bili nestvarni i čud ni, Sudeći po tekstovima koji su napisani o poslednjem delu Bozustova, on je uspeo i vizuelno da dočara taj jezivi svet. Evo šta pišu: Tom Hačinson u „Picturego= er”-u —... on govori (glas ludaka-ubice) o jednom starcu i slepom oku toga starca. Kamera se približava u krupni plan, belog, slepog, iskolačenog oka. On ubija starca u usovu boja. Zatim čujemo srce koje kuca sve glasnije i glasnije — i ekran pulsira u taktu toga ritma...” Rober Benajun pi še u časopisu „Positif”: „Stvorena je slika u kojoj je crveno i crno, ono što je trađicionalno zabranjeno u filmu u boji, najzad ostvareno u svojoj dramskoj Opravdanosti. Retko sam video Dpubliku tako napetu kao brodvejsku, dok je Kkrevetski čaršav sa šahovskim motivom, prelazeći pre ko platna, otkrivao grozno telo slepog starca. Da je film potrajao još dva trenutka gledaoci bi počeli da urliču. Takva Vrsta čudesno ga potrebna je filmu...”

Da ga ne poznajemo kao tvorca veselog mališana Buing-Buinga i da nam nisu poznati njegovi budući planovi, verovatno bi osudđili Stifena Bozustova zbog ovako mračnog eksperimenta (iako bi ga rado pogledali u Muzeju kinoteke). Međutim, on sada sprema a-– daptaciju »Volpone«-a 1 jedne serije viktorijanskih opereta Džilberta i Salivena.

Dušan Makavejev

KNJIŽEVNE NOVINE

,

„Izdajničko srce”

Ljubomir Radičević

-mere

*

li; kađa se odluči da kazni Dezdemonu, i sa uskovitlanim strastima i psihičkim nemirom, pojuri, da se osveti, mi gledamo Otela odozgo, jurimo za njim, a nad nama i nad njim promiču i teturaju senke, lukovi, linije, šipke, scene potera i ubistava odigravaju se pod zemljom, u vođi koja sve guta, ili u kupatilu gde se ljudska telesa belasaju; svaki ugao snimanja ima SVOje značenje, smisao, zadirući u prirodu strasti ličnosti ili u karakter događaja koji se pred nama odvija; svaka senka ili svetlost, pored toga što ima svoju estetsku vrednost, razotkriva neki detalj koji pojačava dramsku tenziju.

Iznad svega, u filmovima Orsona Velsa nalazimo priveličanstvenih stilizacija kakve su stva rali samo najveći genije sedme umetnosti kao što su Ajzenštajn, Murnau, Grifit, Drejer. Filmskom stilizacijom se mogu izazvati snažni doživljaji kod gledalaca, pogotovu u zvučnom filmu gde se stilizacija postiže kroz jedinstvo vizuelnih i auditivnih vrednosti koje teže ka simboličnom de=lovanju. Sekvenca pogreba u »Otelu«, svojom patetičnom uzdignutošću, izvanrednim likovnim vrednostima, simboličnim ritmom i atmosferskom prezasićenošću, uvodi nas, odmah, u ambijenti, nagoveštavajući osnovni ton budućih događaja; ta sekvenca bi mogla poslužiti kao školski primer filmske stilizacije. Možđa je njena patetika isuviše potencirana, no, ona ipak deluje

Psi} ologija

Orson Vels (scenarista,

umetničkom snagom koju stvarno poseduje. Možda u njoj možemo sagledati uticaj Ajzenštajna, ali, čak i kroz taj »uticaj« govori stvaralački zanos i snaga njenog autora. Uostalom, ako u delima Orsona Velsa vidimo ugledanje na Ajzenštajna, onda kod Ajzenštajna možemo naći vidan uticaj Drejera ili Murnaua. a Murnau se, očevidno, inspirisao gotskim i srednjevekovnim slikarstvom. Svi su se oni ugledali jedni na druge, i inspirisali najkvaltetnijim vrednostima njihovih najboljih de la dajući nova umetnička opravdanja i artističke Kkvalitete. Jer, talenat kada se ugleda, čak kada i kopira, on stvara!

Mogu se Velsovom »Otelu« praviti mnoge zamerke: ne forsira li on isuviše sebe kao jednu od glavnik ličnosti; da li je njegova koncepoija Jaga dovoljno ubedljiva; nije li scena ubistva u kupatilu kom fuzna; je li u potrebnoj meri, i glumački i vizuelno, opravdan mpsihički prelom Otela; može li se poreći činjenica da je daleko više posvećeno pažnje pričanju fabule, nego li tumačenju odnosa među karakterima; ima li adekvatne atmosfere u scenama sa narodom koji se veseli na trgu; zar likovni element često ne priguši izražajnost „glumca, itd.? Ali, uz sve te nedostatke, i uz sva »otstupanja« od originala, »Otelo« Orsona Velsa deluje na nas svojim istinskim artističkim i film skim vrednostima, jer je to delo jednog velikog umetnikastvaraoca. u službi komedije

TEHNIKA SMEHA

komičnom uopšte, da(Q) kle ne samo o scen-

skoj komici, o komičnom kao psihičkom fenomenu, postoje danas u svetu mnoge teorije, više međusobno nepomirljive nego pomirljive. U Americi, naprimer, mišljenje nekih evropskih psihologa da je komično proizvod sukoba dveju suprotnih sfera*), naišao je na različite ko-

9 Često navođen primer glasi: Profesor jedme londonske. škole, inače dvorski lekar, nije mogao da održi čas, jer ga je kralj iznemada pozvao. Kako se već nalazio u Školi, on uđe u učionicu, koja je bila prazna, i na tabli napiše: »Časa neće biti, jer sam hitno pozvan 'kod ralja, i potpiše se. Ali tablu na kojoj bio teks” engleske himne — prethodno je bio održan čas književnosti, profesor nije đobro obrisao te 5e ispod hnjigovog potpisa pojivao stih: »Bože, čuvaj nam kraljal«. Naravno, kad su studenti ušli u učionicu i pročitali ta dva teksta — grohotom su 8e smejali.

mentare, pa i na značajno korigovanje. Mak Senet, tvorac američke filmske komedije i vodeći autoritet za komediju uopšte, ovako je izrazio svoje shvata-= nje o izazivanju komičnog: „Bvo šta ljudi čine da bi se mogli smejati: kad vide da će se dogoditi nešto smešno, oni. zadržavaju svoj dah da bi se, kad se to smešno dogodi, tim zadržavanim dahom smejali. Prema tome, da bismo izazva-–

li smeh, mi moramo publici

prvo zaustaviti dah. Kako ga zaustaviti, velika je veština, ali je još veća: dozvoliti gledaocu da taj dah pusti u pravi čas.“

Džozefina Dilon, američki glumački pedagog, kaže: „Svet se smeje neočekivanom događaju. Kad komična situacija dođe publici kao potpuno iznenađenje, obično je na sceni jedna ličnost koja je iznenađena baš kao i publika. Publika deli emocije sa tom ličnošću. Ja ne mislim time re-

Ći da posle šoka iznenađenja,

kada se gledaoci smehom oslobođe napetosti, njihova reakcija treba da bude ista kao i one ličnosti na sceni. Sma-

tram da scene koje iznenađuju publiku ali joj ne dopuštaju da deli emocije sa glumcima, obično daju tragičan ili melodramski efekat, skoro nikada komiku. Napetost koja, uključivši i sećanje publike na ranija viđenja komične situacije, čini da publika mašta, to jest, predviđa ovakav ili onakav razvoj događaja na sceni — element je svakog dobrog dramskog dela. Komedija nije samo smešna akcija nekog glumca i odgovor publike na to smehom. „Komedija glumce i publiku vezuje zajedničkim misaonim operacijama. To, obostrana mentalna alttivnost — jeste najbitniji element dobre komedije“.

Iz ovih mišljenja možemo zaključiti da je fenomen komičnog zaista različito shvaćen i tumačen, bar u Americi. Možda nije poznato da američka filmska pređuzeća, radio stanice, reviske trupe, kao i pozorišta sa isključivo Rkomediografskim repertoarom, konsultuju naučne institute koji se bave psihologijom, prvenstveno takozvanom svakodnevnom psihologijom, savetuju se sa njima pri sprema-– nju svojih programa. Traže

stručnu analizu smešnog u njihovom programu, to jest, savet u pogledu efikasnosti pojedinih trikova za izaziva– nje smeha kod gledalaca, komičnih situacija uopšte. Te konsultacije vrše se još pre rada na realizaciji scenarija, komedije, reviskih programa itd. Naravno, reč je isključivo o institucijama koje imaju samo jedan cilj: publiku raspoložiti, zabaviti, nasmejati, i to po svaku cenu. Njihovo geslo glasi: Nijedan gledalac ne sme biti ozbiljan! Tu se, prirodno, ne postavlja pitanje umetnosti. Bar ne umetnosti pre svega. Jer, ako jedno, recimo, komediografsko delo, za film ili teatar, obrade psiholozi stručnjaci za problem fenomena komičnog, onda, razumljivo, piščeva osnovna ideja, karakteri i događaji i stil komada mogu i suštinski da se izmene. Zato ove američke metođe treba primiti sa rezervom. Ali ne samo kao kuriozitet. Ipak, fenomen komičnog mogli bismo i kod nas sa jednog naučnog gledišta da razmotrimo, prvenstveno u odnosu na film i pozorište. No, nikako u iste svrhe kao što je to slučaj u Americi.

VA GBMNJI

reditelj i glumac) u „Otelu”

Problemi nastavnog Jilma

U Savetu za rosvetu Srbije, i u Socijalističkom savezu, raspravlaju se i proučavaju problemi Kkinofikacije nastave: izrađe nastavnih filmova, nabavka kinoprojektora i đrugo.

Nastavni film ne izrađuje se u većoj merl u Srbiji. Pređuzeće koje je do-

sobljena je i „Zastava” u Beogradu za proizvođnju ovih filmova.

Najvažniji proĐlemi Kinofikacije nastave u tome su što su sređstva prilično skupa, Prema izvesnim pođacima, u Srbiji ima oko 80 Winoprojektora. MNiihovi su vlasnici većim đelom ustanove i pređuzeća, ali se njima Koriste 1 škole. Savet je kupio 20 kinoprojektora, a škole su preko

pređuzeća „„Naboratorija” otkupile 70 dijaprojektora. U svom đistributivnom

centru Savet je đo pre izvesnog vremena imao oko sto nastavnih filmova sa po dve-tri Kopije. Ističe se đa su nastavni Kkolektivl zainteresovani za primenu filma. Građski i sreski saveti nastoje đa obezbeđe finansiska sređstva za mnabavku aparata i filmova.

U ieđnoj analizi Socijalističkog saveza ukazuje se na stanje u pogleđu aparata i nastavnih filmova. Ističe se đa čkole Dpokazuju veliko interesovanje za primenu ovog Zznačainog nastavnom sređstva i govori o potrebi organizovanog rađa na rešavanju ovih pitanja. Njihova sloŽenost je u tome što su vezana za proizvođnjiu i Kvalitet filmova, raspođelu, metođ upotrebe, itd.

U rešavanju ovih pitanla treba đa pomogne posebna komisija republičkog Saveta za prosvetu. Mijena pomoć bi se ogleđala u tome što bi građovima 1 Ssrezovima đavala orijentaciju u primeni filma. vršila izbor tema, pregleđala i ođobravala scenarija za nastavni film i đrugo.

Tzraženo je mišlienje đa bi. za Drvo vreme, naicelishođniie bilo đa ove DOslove obavlia „republički Savet za prosvetu, utoliko pre što će se ođatle i đobivati finansiska sređstva.

Istovremeno bi trebalo da se i Socijalistički savez zainteresuje za ova pitanja. Ne samo rađi kinof{ikacije nastave, već i stoga Što mastavni filmovi nisu usko stručni, Oni imaju veliki vaspitni značaj za omlađinu uopšte. Komercijalna mreža nije zainteresovana ni za uvoz ovih filmova, ni za njihovu prođukciju u pgzemlji iz istih razloga iz kojih nije zainteresovana ni za đokumentarni film.

A

„CRVENI | CRNI“

u francuskoj štampi

Krajem prošle gođine u Francuskoj je prikazan film Kloda Otana Lare »Crveni i crni« rađen po istoimenom Stenđalovom romanu. Protagonista filma je Žerar Filip, nosilac glavne uloge u »Parmskom Kkartuzijanskom manastiTU«, 'U francuskoj štampi mnogo se pisalo o ovom filmu,

Luj Aragon u svom eseju: »Stendalove svetlosti — Od taj nih zabeležaka markiza de la Mol do filma o ljubavima Žilijena Sorela« podvlači da su svi Stendđdalovi romani političke prirođe. »Crveni i crni» izrazit su primer istoriskog realizma. U ovom delu Aragon nalazi tačno opisane događaje i ličnosti iz ultrarojalističke zavere iz 1818ione uoči Julske revolucije, 1830. Za Aragona, Žilijen je Tartif svoga vremena, kad su ambiciozni ljudi iz trećeg staleža, sa snovima da postanu generali u 35 godini, mogli da izaberu samo jedan put, put u manastir, dakle, put hipokrizije. •

U članku: »Klod Otan-Lara govori Žoržu Sadulu o svome filmu Crveni i crni reditelj iznosi istoriju stvaranja filma, svoju prvobitnu zamisao da ceo roman, onakav kakav je, ispriča u pet filmova, u pet delova jednog filma. Zatim o nastojanju da pri skraćivanju romana i njegovom prenošenju na platno što bolje sačuva „Stenđalovu zamisao.

Prikaz „Žorža Sađula: »U Stendalovom svetlu — Cr v eni i crni Klođa Otana Lare« himna je ovome filmu: i adaptacija, i režija, i gluma,

i kostim, i boja, sve je bez greške, sve je savršeno — sve Je Stendal. Tvrdi da je to najbolji film njegovih tvoraca, svakog ponaosob, i najbolji francuski film posle Karneove »Dece raja«.

Članak u »Art-spectacles«: »Crveni i crni u koloru Anri Bejl je umesto vas gledao film koji se daje ove nedelje« sasvim je suprotan mišljenju Žorža Sađula. Prikaz je dat kao đa o filmu govori sam Stendal, i to sa pomalo šale i podosta gorčine: Film je promašio i u adaptaciji, i u režiji, i u glumi, i u misli Stendalovoj. Zašto su mi uzeli Žilijena da od njega naprave sasvim drugog čoveka. Ja sam napisao reči koje govori Žerar Pilip — koje uostalom nisu nimalo prikladne za scenu, — vernost mome tekstu ovđe je u imitaciji, a imitacija znači izđaju.

U »Cahjiers đu cinema« prikaz je đao Andre Bazen pod naslovom »O karakterima«. Po njemu, adaptacija svakog književnog dela, dobra ili loša, reklama je tome delu: povećava broj izdanja i broj čitalaca. Ono što je u ovom filmu naj bolje, to su karakteri; bez obzira što oni, možđa, nisu sasvim Stendalovi, ali su likovi moralno tako iskristalizovani da će besumnje gledaoce zainteresovati za pisca romana. Pored svega što bi se moglo prigovoriti ađaptaciji i filmu, s obzirom na današnje mogućnosti filmskog izražavanja, ovo delo, i napori koji su u nj uloženi, zaslužuju »malo divljenja i dosta poštovanja«, završava An-

dre Bazen, B.J8;

Donijel Darje i Žerar Filip u filmu Klod OtanLare „Crveni i crni”

o aoedwo ccc keon a ćete“ OP gaga a AVC ia ya Va (o VN o paaa |O IO OV opa fr vu O OU NOI

15

skora. jeđino izrađivalo napre izvesnog vremena ospo-

|