Književne novine

NIE RPSNOP +

iQ n } o (ae PA

Jin

Povodom knjige K. Albakina: „Sistem Slanislavskoo i sovjetsko · Dozorište“, drugo izdanje, redakcija P. A. Markova, Moskva 1954.

HKonstantin Sergejević Stanislavski

EORISKI i radmi sistem wlavmog ru-

skrg režisera i značajnog „glumca

Konstantina Sergejevića Stanislavskog bio je, od samog svog mpočelka, podvrgnut strasno kwitici, Međutim, ii sam Stanislavski borio se za svoje ideale ogorčemo i 'uporno. Protivnike je tukao iz svih omađa, malih velikih i najvećih, a pri polemičkom razgorapađenom obračunu, reči birao nije. Te su reči uglavnom reči gađenja i gnušanja prema laži i prema onima koji propovedaju laž. Protivnika je bilo tušta i tma, iz svih pravaca. Stanislavski je, uz mnoga i znatna kolebanja (kojih se svaki put stideo kao nečeg poročnog), zastupao, najpre, umetnički realizam u pozorištu (realizam pročišćen, prosvetiljen i prevejan) a docnije, socijalistički realizam u duhu poznate Gorkove postavke. Oko Stanislavskoga besnela je polemika do kraja njegova života. U tu je polemiku bila uključena i najšira pozorišna publika. U staro carističko doba mnogobrojne umekhničke škole odricale su Stanislavskom svaku umetnost: smatrajući da njegov pravac isključuje lepotu teatralnog doživljaja. Posle Oktobarske revolucije novi teoretičari odricali su Stanislavskom i njegovim „pozorišnim starcima“ i samu mogućnost da se užive u revoluciju. Naime, Stanislavski je i tada stajao na gledištu: sveopšte normaftivne psihologije, Do kojoj, isti glumac može da odigra i najoprečnija bića, ovaploćavajući se, vođen „čuvstvenim pamće= njem“. Dakle: bez obzira na činjenicu da revolucionarni sadržaj može i mora da promeni i sam instrumenat tj. glumca. Stanislavski je potpuno pobedio, i to ne samo doslednom borbom, već i silom političkih okolnosti. Njegov pozorišni sistem u poslednjoj, staračkoj verziji, proglašen je jedinospasavajućim i za Rusiju i za savremeni svet. Proglašen je za istinu i za život. Ko nije s njim, izobličen je kao: imperijalista, idealista, formalista, čovekomrzac i protivnik mira u svetu. Njegov sistem kanonisan je za jedinu i konačnu reč nauke.

Zavet Ščepkina ı rusko prvenstvo

ODINE 1993 pisao je sovjetski ko-

. mesar za prosvetu Lunačarski: „Koje su bitne crte Hudožestvenog teatra? Pre svega taj je teatar bio nečuveno evropski. Evropski dramatičari — kako klasičari tako i novi — u tom wu teatru zauzimali vidno mesto. Mi smo se (tojest Rusi, a pre svega Stanislavski) učili takođe movim istančanim metodima. Stanislavski je prigrlio neobično istančan umetnički realizam od Majningenovaca. Stanislavski se, takođe, rado učio simbolističkim majstorijama, tražeći sebi nastavnike sve do Gordona Krega“ (Lunačarski:

Stanislavski i teatr njegova razdoblja. 1923.

godine).

Uticaj Majningenskog pozorišta koje je probudilo Stanislavskog iz njegovog dogmatičkog sna (kao Hjium Kanta — što je dovelo do preloma evropske filozofske misli) poznat je iz Stanislavskovih oduševljenih izjava. (Majningenovci su gostovali u Moskvi 1885 i 1890). Taj uticaj Abalkin nipodaštava. On veli: „Putevi Hudožestvenog teatra i majningenaca razilazili su se. Ansambl te nemačke trupe nosio je pretežno muzejsko, etnografsko obeležje. Glumac tu nije bio i nije mogao biti duša ansambla“. (Tojest, težište je bilo preneseno na režisera). Abalkin ne priznaje prvenstvo ni majningenovcima, ni Antoanu, ni Otu Bramu, ni sličnim zapadnoevropskim pravcima. Pa kako se onda Stanislavski opredelio za nov realistički pravac sa Zapada? Abalkin odgovara: da taj pravac i nije došao sa Zapada, nego se Stanislavski privoleo „zavetu Ščepkina“. Ščepkin je reformisao mo-

skovski Mali teatr, u realističkom duhu, kojj

Slanislavski kao Gaev u Čehovljevom „Višnjiku”

KNJIŽEVNE NOVIN

je bitan za sve ruske klasičare: za Puškina, Gogolja, Bjelinskog, Dobroljubova, Hercena, Černiševskog, Gribojedova. „Boris Godunov“ Puškinov i „Zlo s pameti“ (od Gribojedova) usmerili su rusko pozorište naprednim realističkim razvojem. Ista ta patriotska usmerenost najbitnija je crta i Stanislavskog. Ona Je 1 osnovna odlika svih najistaknutijih pretstavnika napredne ruske narodne kulture.

Abalkinu i napamet ne pada da se upita: kako se to Puškin opredelio za Borisa? Da se nije, ne daj bože, nadahnuo Šekspirom? Stvar i suviše poznata, iz samih očiglednih Puškinovih tekstova i prepiske. Abalkin svakako misli da bi Puškina nešto umanjilo kad bi se reklo: da se nadahnuo Šekspirom, kao što se Šekspir, u svoje vreme, nađahnuo Ttalijom, Francuskom, Plautom! Abalkin je prožet jedinospasavajćom dogmom ruskog prvenstva. U celoj svojoj knjizi on ističe: rusko realističko prvenstvo i Stanislavskovo naučno prvenstvo; odbijajući, osorno, čak i to da je osnova Stanislavskove pozorišne psihologije u „osećajnoj pamtilji“ dakle u terminu sazdanom po čuvenoj teoriji jednoga Francuza (a ne Rusa) — T. Riboa. Abalkin ne veruje u plodne ukrštaje kultura, on veruje samo u prvenstvo.

. Škola Ščepkina bila je „škola binskog iživ-

ljavanja“. Ona je zahtevala istinu čustava, punoću života, ali bez preteranog podvlačenia pojedinosti. Dakle, rekli bismo mi, taj Ščepkinov realizam bio je i te kako „oplevljen“. Ščepkin je zahtevao celinu pre pojedinosti. I onda se već pojavljuje fakozvano „prokleto pitanje“: kako i dokle da se „plevi“. Ko fo sme da „uškopljava život“, i gde su granice takvoga zanata? Stanislavski se, kao što nam je poznato, bavio tim pitanjem celoga života, i njim razbijao glavu. Bojao se „korova“ a zebao je od naturalizma. Tako je prigrlio čak i samoga najekstremnijega Gordona Krega, koji je „Hamleta“ režirao na daskama Hudožestvenog teatra u posve simboličkom duhu. (Piscu ovog prikaza pričao je lično Nemirovič Dančeko da je Kreg, kada bi rukom dodirnuo makete iz „Hamleta“ vazda likove „Hamleta“ i hamletovaca sladostrasno mazio rukom, dok je od kralja Klaudija i njegovih, prosto dobijao histerične grčeve gađenja“).

Dakle, Stanislavski je primio zavet Ščepkinov. Jednom reči: čisto ruska ovejano i dosledno ruska stvar. Nikakve veze sa Zapadom, sa Antoanom, sa Majningenovcima, sa Riboom i kako se već svi oni ne zovu.

Poroci i zablude

BALKIN je vrlo dosledan kad kriti-

kuje bezbrojna Stanislavskova kolebanja. Stanislavski je, jednako, grešio i tek se u dubokoj starosti ustalio. Stanislavski je sporo i mučno dolazio do svoga sistema. Tek poslednjih godina Staljinovog razdoblja Stanislavski ie oplevio svoj rođeni sistem od korova i kukolja. U spisima, govorima, režiskim knjigama, udžbenicima, pismima, zapisima Stanislavski jednako traži, (To mu je kod mnogih umetnika upisano u zaslugu: u tome su videli živog čoveka i iskrenog umeftnika pa, su, šta više, malazili da se u Stanislavskovim mpretstavama oseća pobeda praktičara nad teoretičarem). Abalkin nalazi spasonosnu istinu samo u poslednjim teoriskim postavkama Stanislavskog. „Abalkin

U ulozi Otela

oštro izobličava svakojake zablude Stanislavskove mladosti i zrelosti. U čemu su ti poroci? Stanislavski je često otpadao od realizma kao bibliski Jevreji od boga Savaota. Bog ih je redovno kažnjavao. Tako i Abalkin kažnjava Stanislavskog. Obasipa ga prekorima. Pada i reč: „Sramota“. Stanislavski je, u jednom poglavlju svoga zvaničnog sistema istavljao veru na prvo mesto (strana 104). Stanislavski je uopšte, tražio etičkog glumca — mpa gde ga nađe! Stanislavski je tražio nadahnuća u grozničavom bunilu budizma, u beutu indiskih joga. Tražeći tehniku — kako da glumca usredsredi — on se obratio indiskim jogama. Ti mistifikatori imaju jedan jedini konačni cilj: da oslobode duh od materije, i da spoje čovekov duh sa duhom sveta. Da bi to postigli oni se vežbaju: da se usretsrede. Tako je Stanislavski tražio spas i od joga! Godine 1911 na probama „Hamleta“ on se svesno -koristio njihovim učenjem. Time je glumce otstranio od života. Učio je glumce: da se podvrgavaju mističnim opitima. Učio ih je samohipnozi. Sve je to — veli Abalkin — buncanje od kojega se Stanislavski otrgao tek u svojoj sovjetskoj eposi. Hudožestveni teatar bi se udavio u mistici da mije bilo Oktobra. Ruska Revolucija spasla je Stanislavskog. Ali, pristalice „RAPP“-a fobožnjeg proleterskog pokreta, koji je godinama vladao u sovjetskoj Rusiji, napadaju Stanislavskoga i zovu njegov featr „usamljenim“. Majerhold smatra da je sistem Stanislavskog toliko reakcionaran da ga treba spaliti. Ustvari, baš tada Stanislavski je pobeđivao, u sebi, sve ostatke idealizma. Stanislavski je naneo smrtni udarac i Majerholdu i formalizmu. On je uvideo ubitačnost formalizma i zaključio: da su svi drugi putevi, sem njegovog, lažni i mrtvi.

Godine 1908 otpočeo je besomučan napad mnogobrojnih tobožnjih proleterskih. kritiča-

ra — kosmopolita, prerušenih u komunističke teoretičare. Oni su hteli da unište Stanislavskog. Novicki je Stanislavskov sistem nazvao antiproleterskim: „Starıvl moskovskog Hudožestvenog teatra,tuđi su našem dobu i ne razumeju ga“. Stanislavski i sam priznaje da mu nije bilo lako ali se, odupro junački. Njemu je kosmopolitizam u osnovi tuđ. Stanislavski je spasao rusku nacionalnu liniju, u teatru. Stanislvaski je patio od mnogobrojnih idealističkih poroka, pa ih se rostepeno otresao. Otresao se od mnogih svojih reakcionarnih i dekadenskih utopija, ređu kojima je bila glavna ta: da od glumaca treba stvoriti naročiti red ljudi. Jer je Stanislavski, otpočetka verovao u majstore-glumce.

Osnove sistema

|jDočRTKOM 1909 godine Stanislavski

je pozvao glumce MH. teatra da, ot-

sad, sve rade po njegovom pozorišnom sistemu, i to ne samo u opštim crtama, već i u najmanjim pojedinostima. Nema sitnica. Sve „treba iživljavati. Šta više, treba sebe na gnati na iživljavanje. „Bez toga smatram pozorište izlišnim, škodiljivim 'i glupim“. Škola Stanislavskog — veli Abalkin — vaspitava

”umcčio

je i Sotina u drami Moksima Gorkog „Na dnu”

glumca za nadahnufto stvaralaštvo. „Glumac mora da preda slušaocima, u umetiničkom obliku, sve one neuhva{ine otsjaje i svu dubinu unutrašnjeg života čovekovog“. (Dakle, rekli bismo mi, radnja se ne predaje u nagoveštajima, nego se sve mora iživeti, kao da publika drukčije ne bi mogla razumeti radnju, razumeti i potpuno se njome mprožeti). Stanislavski je napadao Saru Bernar i Koklena što ne potresaju gledaoca. Oni ga samo iznenađe za trenutak i brzo se zaborave (dakle, rekli bismo mi, upečatak mora da bude du·bok, pa čak i porazan, do ozlede).

Da bi glumac istinski prikazivao svoje iživ ljavanje on mora da ima živo „emocionalno pamćenje“ kome on pribegava, izazivajući ga odlukom svoje volje. Tia teorija o „čuvstvenom pamćenju“ pripada francuskom psihologu starijega naraštaja, Teodilu Ribou, koji je venovao: da smo mi obdareni ispravnim čuvstvenim pamćenjem. Današnji teoretičari ističu, međutim, da se i samo naše pamćenje organizuje i menja. Te današnje teorije Abalkin i ne spominje. On smatra neizmenljivo čuvstveno pamćenje — činjenicom savremene nauke.

Glumac, iprema Stanislavskom, može da iživljuje samo webe. Može i mora. (Dakle, rekli bismo mi, ne sme da nagoveštava čuvstvo i bilo šta — nego mora sve da iživi. Da to nije isuviše zaobilazan put? Zar se umetpost nije koristila nagoveštajem otkako postoji? Zar nije vazda, bilo „skraćenja“ — od pećinskih ljudi pa do Rafaila i Mikelanđe1a?). Ako glumac ne iživljuje svoja rođena čuvstva na bini, on uništava svoj pozorišni lik.

Dalje tvrdi Stanislavski: da glumčeva tvoračka mašta ne sme ostati ni za trenutak pasivna. Glumac izlazi na binu: da bi dejstvovao. Ovde moramo da napomenemo da se, u nečem sličnom, sastoji i razlaz između Prusta i Berksona o kome se fooliko pisalo i piše. Prust je naime verovao u „neovoljne uspomene“. Ko ih, pak, i zove naporom svoje volje, on ih falsifikuje; ako su uspomene nevoljne i. iskrsle slučajno, Prust veruje: da su izrazite i autentične. Međutim, Stanislavski, nasuprot Prustu, veruje u: svesne, voljne, hotene uspomene, koje glumac u sebi izaziva. Stanislavski uči glumca kako te uspomene što brže i. uspešnije mogu da se iznesu na videlo. Stanislavski smatra: da živo glumčevo čovečansko čuvstvo jedino može da „zarazi“ gledaoca. Glumac dejstvuje na gledaoca svojim živim čuvstvom, pocrpenim iz svoje emocionalne pamtilje.

K. Abalkin brani Stanislavskoga od teške zamerke što je „potsvesnom“ posvetio isuviše pažnje — zbog čega su Stanislavskoga zvali čak i učenikom PFrojda i Bergsona. Ali je Stanislavski učio glumce, ipak, da se na potsvest ne oslone do kraja. Glumac treba da dolazi do svoga nadahnuća, svesno, naporom volje. Ovo je, veli Abalkin, prvi. put u istoriji umetnosti. Sve su stare škole kultivisale lažno nadahnuće kao „tajni dar bogova“. Stanislavski je prekinuo sa tom mistikom. On nas uči: da dođemo do nadahnuća svesno. Svako pojedinačno madahnuće do koga se dođe na probama, ima da se izazove na pretstavi pomoću „čuvstvenog pamćenja“ do }jedinstvene celine. Stanislavski propoveda svesnu tehniku glumčevu. Tako je Stanislavski ostvaTrio novu estetiku svesnog nadahnuća izraslu iz „čuvstvenog pamćenja“.

Svetski značaj

TANISLAVSKI je dovrhunio ruski

narodni realistički pravac zasnovan na ruskim klasičanima i na savremenoj nauci. Stanislavski je stvorio mov sistem režije: umetnički napređan i naučno jedino ispravan. Raskid sa nacionalnom literaturom označava pogibiju teatra. Dalje Abalkin rezonuje ovako: Tairov je verovao u kosmopolitizam, u

|||

„Uobraženi bolesnik” od Molijera

opreci sa tradicijama ruske napredne kulture. Formalisti su klevetali Stanislavskog i tvrdili da je on zaostao. Međutim, Stanislavskii je svesno napredan. On propoveda i kod glumca: borbu a samo borbu. Niko to nije izrazio tako jasno i tako krepko, kao on. Glumac je borac otkako se pojavi na pozornici. Zapadnjački pozorišni realisti bili su kratkog veka, i slabog zamaha. Samo je Stanislavski stvorio realistički teatr čovečanstva i nauke. Imao je, doduše, jednog moćnog profivnika: svoga taletnovanog učenika Vahtangova. Vahtangov je hteo nemogućno: da izmiri formalizam sa realizmom. Ta se dva pravca isključuju. Izmirenja nema. Vahtangov se bunio prevlasti čvustava na bini. On je težio grotesci. Novicki je razvio izvesne ideje Vahttangova. On je pisao: „da je Vahtangov ostao u životu evolucija sovjetskog teatra mwdarila bi drugim putem“.

Abalkin je proglasio Stanislavskog za nepogrešnog naučnog vođu svetske napredne umetnosti. Sve pozorišne velikane Rusije koji se s njim nisu slagali, bacio je u pakao izdajstva, otpadništva od naroda, i besprimerne zadivljalosti. Međutim, sličan ako ne baš i isti pisac, i sličnim rečnikom, sličnim pohvalama i sličnom ruglom i parolama, mogao bi obasuti i drugu stranu. Jer, protivnici Stanislavskoga zanosili su Rusiju, rusku mpubliku, ruske teoretičare i ruske umetnike još sasviim nedavno. Pa i pitanje Vahtangova uticaja nije pročišćeno. Je li ono što se danas zove stanislavskovim pravcem u ruskoj režiji prožeto Stanislavskim, ili, mnogo više, Vahtangovom? S padom stare, nekada tako zaslužne i dražesne psihologije T. Riboa, pada i strogo naučno zasnovana sistema Stanislavskog. Pada dogma o „čuvstvenoj pamtilji“. Naravno, ostaju i kako uzudljivo ostaju, u istoniji pozorišta: njegova iskustva, njegove tanane slutnje i mjegova čovečanska mera i svest. Međutim, sve to nije dovoljno da zadrži nauku u njenom pobedničkom hodu prema što ispravnijim matematičkim, simboličkim, logičkim, psihološkim „nagoveštajnim kvantnim i celinskim saznanjima.

Prečica

TANISLAVSKI smatra: da gledalac

mora da se „zarazi“ glumčevim iživljavanjem. (Napominjem izričito: da je ideju „zaraze“ pomoću čuvstava naglasio Tolstoj, pre Stanislavskog, u svom delu „Šta je umuitnost”, poglavlje 15-to. Tolstoj tu traži da umetnik „zarazi“ prijemnike: naročitošću čuvstva, jasnošću čuvstva, iskrenošću čuvstva. U svojim „Načelima književne kritike“ iz 1953 profesor Ričards, pobijajući na svoj način Tolstoja zahteva, nasuprot Tolstojevoj „naročitosti“ — celinski duševni stav, koji je u engleskoj književnosti istakao još Kolridž). Možemo se upitati: zar mi moramo da se „zarazimo“ samo okolišnim putem, koji ide, u iživljavanju, i do smrtnog umora? Gde je granica iživljavanja? Zar nema prekoga puta? Zar moramo da se zaplićemo u bezbrojne pojedinosti svačijeg posebnog podrhtavanja u skupnoj igri ansambla? Zar čovek nije stvorio bezbroj sinteza, integrala, i sveobuhvatnih pojmova da bi se snašao u bezizlaznoj šumi detalja? Zar isti taj čovek nije stvorio stenografiju? Zar mi ne pravimo, u tehnici, tako zvane „kratke spojeve“ da bismo premostili jazove i bezdane? Pa zar se ne smemo, prema tome, i u glumi poslužiti simbolima i skraćenim znaoima kad su se simboli pokazali, za poslednjih sto hiljada godina ljudskoga govora i ljudske tehnike, kao nešto pobedno i neophodno? Bez simbola ne bi bilo: ni jezika, ni matematike, ni, tehnike.

Prema starijim semantičarima (Kasirer) i novijim ograncima te nauke, naš duh je pregao bio, već u svome sirovom mpraskozorju, da se posluži nizom korisnih simbola, i hodom simboličkih operacija. Simboli su postali naše vrhovno blago, i oni su omogućili. predaju apstraktnog nasleđa formula. Pa kad su bili plodni u nauci, u tehnici, i u jeziku — zašto ne bi bili plodni i u teatru? Uostalom i same emocije šta su one ustvari? I one su znaci o nečem, što se u nama zbiva. Dakle i one su simboli jednoga organskog signalisanja. Stari teater nije se tuđio simbola svake vrste, kao uostalom i sva stara umetnost, puna skraćenja i sračunata na sinteze. A ko se sme usuditi da odbaci simbole kao dekadenine? Čovek savlađuje prirođu simbolima, a ne iživljavanjem. Naša je istorija — istorija simbola, i uspon svakovrsnih sveobuhvatnih apstrakcija.

Nedavna basnoslovna otkića iz oblasti dečje psihologije pokazala su nam: kako sporo i pipavo spajaju deca slogove, pojmove, reči, slike i metafore, a uz utrošak strahovitih zaliha čuvstava. Taj je emotivni put kod dece neophodan, ali zar nije zaobilazan kod odraslih? Pozorište zaobilaznog utroška čuvstava — zavodi nas na puteve prevaziđene dečačke estetike. Ta je stara estetika težila: da nas slomije i iscrpe čuvstvima (nižim. signalima nečega što se u nama zbiva), mesto da sa čuvstvima mudro štedi, uz vazdašnju upotrebu simbola. Da štedi mudro i dovitljivo radi što sudbonosnijih skupnih dejstava.

Stanislav Vinaver

Gosfovanja u Beogradu |

BECKI BURGTEATAR

~— Zoran Gluščević ——

LANOVI bečkog C Burgteatra prilikom gostovanja u Beogradu izveli su Geteovu „Ifigeniju na Tavridi“ i dva Šniclerova komada: „Ljubakanje“

i „Oproštajnu večeru“.

Geteova „Ifigenija na T'avridi“, u režiji Raula Aslana, pretstavlja interesantan kompromis između tradicionalno shvaćene sadržine i savremenog govornog tretmana jednog klasicističkog dela.

Izvanredna poetičnost i melodika Geteovog jamba bila je potčinjena zahtevima jedne psihološke dikcije, ali istovremeno nigde nije izgubila svoju muelodioznost. Upravo je neverovatno kako su glumci, služeći se savremenim scenskim govorom, potčinili svoj jezik, koji je inače sav u snazi i udaru, akcentu na pojedine reči, nepatetičnoj i psihološki intoniranoj rečeničnoj dikciji, tako da su odmah, i skoro bez obzira na jezičko razumevanje teksta, bili u stanju da vežu za sebe interes publike.

U celini uzev, Geteov humanitarni ideal nije protuma– čen ni savremeno ni apstraktno idealno, recimo u kantovskom smislu, već je prirodno proisticao iz klasično postavljenog i shvaćenog dela koje se oslanja na grčku mitologiju, ali je u žudnim i vedrim geteovskim težnjama za aktivnim humanizmom.

Geteov tekst nije glumački jednolično protumačen. Iako je jednostavnost i suzdržanost pokreta na sceni imala u sebi nečeg klasicističkog, glumci se nisu pridržavali šablona.

Ifigenija „Lizelote Šrajner bila je sva u znaku mitske, mestimice paganske kobi prokletstva koje se sručilo na Tantalov rod. Ona je izvrsno nosila breme intimnih i razornih doživljaja koji su dostizali svoj vrhunac u vezanosti za njen rod, zavičaj i nenadano otkrivenog brata Oresta. Njeno protivljenje zlu poteklo je u prvom redu iz želje da dobrim delom i priznanjem skine prokletstvo sa svoga roda.

Ekspresivna gluma Albina Škode kao Oresta davala je drami značenje pravog grčkog katarzisa iz čijih se paklenih muka izlazi humano preobražen, vedar i sposoban za aktivno delanje. Škoda je dao nezaboravnu kreaciju besomučnika gonjenog paklenim vizijama furija.

Dok je Fred Liver kao Pilad oličavao elementarnu životnu vedrinu i optimizam, dotle je Franc Hebling kao Toant u suzdržljivom tonu dao ličnost kralja koji sa savlađivanjem nosi svoj bol.

Scenografija i kostimi Erni Kniperta nisu odgovarali tematici drame (koja zahteva doslednu jednostavnost kostima, a ne neku srednjevekovnu verziju kostima kao barbarsko ruho). Dok je jednostavnost scene bila na svom mestu, pejsaž u pozadini delovao je isuviše delitantski i groteskno provincijalno.

. Izvođenje Šniclera pretstavlja sintezu majstorstva, rufine i ležernosti. Reditelj Ernst Lotar, uz pomoć scenografa Ota Nidermozera i slikara kostima Erni Kliperta, umeo je ne samo da dočara bečku atmosferu (s kraja 19 ili početka 20 veka), nego i da poveže prvi i treći čin „Ljubakanja“ koji su dati u sasvim različitim štimunzima: prvi u

lakoj i vedroj igri bezbrižne e au a a ____ T— VRNĆ

mladosti koja se podjednako čuva i sladunjavosti i natura– lističke grubosti; treći u finoj intonaciji tragičnog završetka bez melodrame, ali sa spontanim i potresnim izlivom osećajnosti. 7

Inge Konradi sa takvom je proživljenošću dala neiskusnu i naivno zaljubljenu devojku da joj po završetku komada ni više puta burno ponovljeni aplauz publike nije bio u sta· nju da izmami osmeh. Suzi Nikoleti delovala je izvanredno simpatično kao tipična devojka koja ljubav shvata kao zabavu, a život kao beskrajnu poeziju bezbrižnosti.

Robert Lindner i Aleksandar Trojan, rutinerski su prikazali dva različita tipa ondašnjih bečkih mladića.

Gusti Volf dala je sa majstorskim modđduliranjem ženu čarapara, dok je Hans Mozer, koji se samom svojom pojavom na sceni pobrao aplauz, sa virtuozitetom i jednostavnim „glumačkim „sredstvima dao zabrinutost oca i kobno naslućivanje nesreće kojoj ne može da se izbegne.

U istom bečkom štimungu bljesnula je pred očima publike, sa mnogo šarma i u penušavom alegru, Šniclerova „Oproštajna večera“.

KNJIGA I SVET

hi} |} 16064!

p= ovim naslovom Dpo-

znati američki KKriti-

čar Grenvil Hiks objavio je članak-prikaz o posleđnjem romanu Dos Pasosa »Most Likoly to Succeed« (Najpogodniji način da se uspe) u kome se tretiraju politički i moralni odnosi u umetničkim i književnim krugovima Amerike dvadesetih go dina ovoga veka.

Kritičari su u ličnostima ovog romana prepoznali mnoge poznate Kknjievnike-dramatičare sa kojima je Dos Pasos sarađivao pre dvađeset i pet gođina u Pozorištu mlađih pisaca, Dos Pasos je, i po njihovom &«&Đmišljenju u svom najnovijem romanu hteo da oživotvori jeđan periođ vremena iz svoje prošlosti i to ne kao nepristrasnu istorisku sliku, već da o tom vremenu i ljuđima iskaže svoje prilično reakcionarno mišljenje. Zato su napredni kritičari napali roman, smatrajući đa Dos Pasos pristrasno Pprikazuje istoriske ličnosti i odnose među njima, a poređ toga i na nedovoljno umetnički način.

Grenvil Hiks piše: »Neophodno je reći đa Dos Pasos spada u takvu vrstu pisaca koji moraju da imaju razlog zbog čega pišu. Između 1915 i 1925 gođine on je takav razlog imao i zato je pisao dobro. Otađa on slepo luta. To je, naravno, samo u izvesnom smislu objašnjenje za slabosti Dos Pasosovih dela, jer je dekadansa piščevog talenta toliko Vvelika da je nije dovoljno objasniti jeđino uzrocima političkog razočaranja... Ovo su porazne reči, reči koje teška srca pišem, no predamnom se nalazi knjiga koja nije ništa drugo do literami debalkl. L. K.

KROJAČKA

„, Savremena Q

žena“

Zagreb, Končarova 148

Telefon 33-683

Izrada ženskih, haljina, koogrtača, kuli kostima i dječjih odjevnih predmeta po najnovijim muškog, ženskog i postelinog ru-,

stima,

modelima;

bilja

Vezenje i »fordruk«.

Jurišićeva 9D

Gajeva 27 Ilica 53a Rađe Končara 119 Rađe Končara 148 Rađe Končara 149

RADIONICA