Književne novine

_— ——T—”—1 o

OC O OI

Glorija Svanson

o een

KOMVCEPCIJE | LELJE MiG CHTIMOG FIMI

TFEHNIČKOM „7usavršae vahju govora i pokreta živoga crteža nesumnjivo je najviše doprineo Volt

Dimi, zapravo -— ftaj skup:

talentiranih ljudi i kreatora. Danas, pojam crtanog filma u svijetu postaje gotovo identičan sa njegovim stilom reda. Dizni ie stvorio maniru koja se duboko uvlači u sve pokušaje stvaranja crtanog filma. Gleđaoci su se naučili na mekane i ovalne forme u konstrukciji njepovih crteža, tako da svaki pokušaj novih grafičkih rješenja primaju sa izvjesnom dozom nepovjerenja. Glavni momenat radi kojeg Dizni i dalje zadržava svoj crtački stil je komercijalni. Naime, ako analiziramo bilo koji njegov lik, vidječemo da ie u ošsmovi svaki dio fijela isRključivo baziran samo na kružnici ili elipsi. Na tome principu crtanje je veoma pojednostavlieno i svedeno ma šemu. Sa ovom formulom faziranjie pokreta ne zahtjeva mnaročilo velike crtačke sposobnosti, a što je možda još i važnije, vrijeme utrošeno na izradu faze jednog ovakvog crteža duplo je manje nego kod jednog slobodnog grafičkog rješenja moderne karikature, koja u sebi ne noši nikakve zakone te od crtača — fazera zahtieva više vremena i više likovnog znanja. Ova manira Diznijeve škole, da je tako nazovemo, ne očituje se samo u likovnom oblikovanju već i u sadržajnoj strani. On se tematski uglavnom uporno Wreće u području bajke i basne, u kojima su ljudski odnosi postavljeni u okvirima strogo idealističke građanske etike. Možda je krug u kojemu se Dizni kreće već zatvoren, možda je to jedan od uzroka zašto se on u zadnje vrijeme sve intenzivnije bavi proizvodnjom igramih i dokumentarnih filmova.

Kloneći se ovih uzora mi tražimo i pokušavamo da nađemo naš put likovnog 1] sadržajnog oblikovanja, to nije lak zađatak i ne može se osktvariti preko noći. re“ baće zatc mnogo truda a 1 stedstava. To »naše« može se u crtanom filmu naći samo Kombinacijom teme, žanra i grafike. Bježanje od vanjskih uzore dobro je 1 pozitivno samo „dotle, dok se ograničava na pronalaženju novih i dobrih puteva. a po” staje kočnicom u onom casu ikada se odbace one prednosti i dostignuća, naročito u formama organizacije rada, koje su postignute u mnog1m renomiranim prodđukcijama. Kod nas postoji dosta ukonjenjeno pogrješno mišljenje da ie crtani film nam1lenjen isključivo djeci. mada je on 'weć davno prerastao tu svoju mamjenu i danas ie univerzalan. Crtani film je presao u oštru satiru ljudskih slabosti, karikature nezdravih ambicija, i poučno usmijeravanje ka naprednijim gledamjima na život. Možda baš u ovim pođručjima crtani film kod nas može naći SVOju pravu primjenu i afirma-– ciju. On može i itreba da pro govori i O problemima odvaslih, pa prema tome da ima i određenu društvenu funkciju.

Iz domaćeg crtanog filma »Nestašni robol«ć

~ OD NAŠIH najmlađih, kod kojib film počinje da zauzima veoma važno mje sto u njihovom životu, van porodice i škole, crtani film može da bude jedan od značajnih faktora u formiranju ličnosti mlađog čovjeka, i da bude od velike pomoći svim onim društvenim organizacijama i društvenim faktorima kojima je odgoj diece i omladine jedan od osnovnih zadataka. Uočivši važnost ovoga, na savjetova– nju o utjecaju filma na djecu i omladinu, koje je održano u Novom Sadu, među ostalim zakliučcima je rečeno: Potrebno je povećati broj dobrih filmova za djecu povoljnijom politikom do tacije filmova za djecu i pro izvodnjom crtanih i lutkafilmova. Našoi djeci kroz crtani Tlilm treba da pbružimo novi suvremeni sadržaj očišćen od banalnih stan dardnih i preživjelih „fema. Govoreći o sadržajnoj strani naših crtanih filmova DOfrebno je napomenuti da nam za sada najveći problem predstavlja nabavka dobrog scemarija. Svi materijali koji nam dolaze pisani su sa sasvim zastarjelim gledanjima na filmove ovoga žanra, posmatrani kroz prizmu sladunjave' »sili-simfonije« ili su sve to pak fipične kopije standardnih inostranih filmova. Sa druge strane ima– mo scenarije koji su filmski dobri, ali ne odgovaraju osnovnim zahtjevima crtanos filma, jer tema za filmove ovakvog žanra mora biti u prvom ređu fakvog karaktera da se uglavnom ne može prikazati realnim filmom. Ovakva negativna definicija pruža naravno neograničeno polje crtanom filmu. Već u samoj radnji, u li-

“

kovima i njihovim sukolbima, treba po mogućnosti isključiti realnost i tu realnost dati posrednim putem simbola, karikature i grafičkog rješenja. Drugo duljina, odnosno bolje reći kratkoća filma (7—10 minuta, trajanja) zahtjeva naravno dramaturški veoma jednostavnu i jasnu temu. Ideja ne smije biti začahurena u zbrci nepotrebnog tereta, što ga autori nagomilavaju, uz 5—6 smiješnih obrata, ili duhovitih „iznenađenja ·«(gegova), radnja mora biti jasna, potpuno rečena i iscrpljena. U tim filmovima nema mjesta paralelnim radnjama, nemo= tiviranim promjenama mijesta i vremena i mnogobrojnim likovima, čije bi provođenje zahtjevalo iscrpna objašnjenja. Dva do tri lika sa jednostavnom radnjom sve „je što se u kratak crtani film može smjestiti. Oznaku karaktera lik mora nositi sam u sebi, jer nema mjesta za prikaz njegova razvoja. Osnovni nedostatak autora naših dosadašnjih scenarija je u tome što su u kratki film umosili previše duge i komplicirane priče, kojima su manjikali akcenti na drama-– turškim čvorovima. Uvjereni da gegovi sami nose film, oni su zapostavljali temeljnu ideju koja treba da. oživi likove i da im dade neki određeni karakter i smisao. Što se tiče primjene crtanog filma, poznato je da on nije ograničen samo na područje umjetnosti i zabave. Činjenica je da se crtani film uspješno koristi u skoro svim oblastima ljudske djelainosti kao nastavni, školski, naučni i tehnički film. Postoji povijest SAD naprav ljena u crtanom filmu. Nema skoro ni jednog područ ja koje se nije poslužilo izvažajnim mogućnostima crtanog filma. Obrađa „sadržajne strane u ovakvim filmovima zahtjeva opet jedan specifičan tretman. Kod pro "'izvodnje nekih crtanih. filmo. 'va ove vrste, mi smo održa– vali kontakte i dogovore sa nekim našim naučnim 'radnicima. Mišljenja su nam. se potpuno razilazila. Oni su smatrali da bi se crianom filmskom obradom nekih, pro blema, recimo sa podtučja, medicine, oskrnavila nauka, kad bi nam jedan bacil pričao svoje pustolovine koje jie imao u organizmu čovje'ka, Naprotiv, mi.smo mišlje-, „nja da bi se ovako zabavnim. načinom i obradom sa du'hovitim upoređenjima ovaj problem o kome bi se govo-

'mmalizipati mi ideolog

pamćen što je uostalom i svrha filmova ove vrste, nego kad bi mu stvari bile docirane putem šeme i prafikona, kako je barem to do sada kod nas bilo uobičajeno. = A LIKOVNE strane uz sposobnost i snagu film skog umjetničkog izraza, crtanom filmu elemenat grafike daje odlučan pečat. Grafička rješenja likova uz odgovarajuće slikarske kvalitete scenografije (kod nas uobičajeni naziv pozadine) sačinjavaju bitni i.sastavni dio filma. Od čistoće stila svih iih činilaca ovisi uspjeh filma i njegova umjetnička vri jednost. Prateći razvoj grafike, crtani film treba da ide uporedo sa njom, i teško' je

'danas zamisliti đa se netko

služi grafikom dvadćsetih go dina, jedino alko time želi DO &tići neki naročiti efekt. Gra fiku crtanog filma ne treba gledati statički i o takvoj do nositi sud. Ma kako genijalma bila grafička rješenja, ona će ostati mrtva uprkos kretanja ako ih komcepcija režisera i montaža, što ie ope+ filmski rekvizit, ne oživi i ne zainteresira gledaoca za njihovu sudbinu. Kod nekih suvremenih grafičkih rje šenja polrebno je pronalaziti i odgovarajući način anima-– cije. Jednom stiliziranom crtežu. mekana i Vrlo gibljiva animacija neće možda tako dobro odgovarati, kao stilizirani polcreti ili skokovita kretanja u kadru, kakvim se ptilično služi grupa Bezustova kod UPA produkcije.

Nakon brižlive i dugotraj ne studije kođ nekih likova nailazi se na problem okre= tanja iz profila u anfas. Često je takav pokret nemoguć, crizčki nerješiv. U mekim češkim filmovima Studija »Braće u triku« ovo je rješavano montažom. Ako se u kadru figura kretala svojim profilom, a potreban je prelaz u anfas. mjenjam je rakurs, te nakom reza u slijedećem kadru figura je bila u Željenoj postavci. odnosno fako 'se crtala. Montaža ie ovdje vješavala jedan <crtački nerješivi zadatak, mada je novi rakurs kadyYa crtam, jer u crtanom filmu svi rakursi se moraju crtati, kamera jie u odnošu na kut sni manja nepokretana.

{]} TRAŽENJU likovnih

_ rješenja i grafičkih iret mana nailazimo u crtanoni filmu često na jedan Droblem koji pred nas u prvom redu postavlja sadržaj. Taj problem sastoji se u tome, kako grafički rješavati ĐOzitivne likove, u istom ambijemtu sa negativnim licima koja su vrlo zahvalan materijal za karikaturu, Bela Balaš navodi da se sa istim problemom suočavao i Dokušavao ga rješiti Georg Gros, jedan od najpoznetiih revolucionera njemačke grafike. Za njega Balaš tvrdi da nije znao kako i na. koji način da u galeriju bur-

žuja, „militarista, bropalih aristokrata i skorojevića unese pozitivni lik drage mu ličnosti! radnika, a da pri tome ne naruši stilsko jedinsivo likovne koncepcije. Balaševa · tvrdnja da je to nemoguće u potpunosti ne odgovara, jer gledajući Grosovu grafiku mi nailazimo na radove u kojima on {iretira istim grafičkim sredstvima pozitivan i negativan lik uzimajući i potencirajući kod svakoga od njih ono najbitnije, a da pri tome groteska negativnog ostaje do krajnosti podortana, a lik po zitivnog, ne narušavajući stil sko jedinstvo, ostaje simipafičan. Bez obzira na to što se Gros uglavnom služio elementima karikature njegova likovna rješenja nisu nosila u sebi ismijavanje pozitivnog. Ličnosti koje je stvorila njegova tadašnja društvena stvarnost bile su prenesene zajednički u jedan adekvatan likovni izraz, te su prema tome stvarale jednu opravdamu cjelinu i u njegovim djelima. U prilog ovome ide i Domije koji nam je dokazao da karikatura nema uvijek pređikat smiješnog. Zar nam vrlo uspjelo karikaturalno likovno rješenje Nikoletine Bursaća od Džumhura čini ovaj simpa-– tični lik negativnim i ismijanim? Ovaj problem nerješiv je samo onda ako se sa iedne strane pozitivno tjera do romantične idealizacije koja prelazi u nestvarnost, e negativno se bojadiše išključivo samo crnim i svodi do monstruoznosti. Na taj način gubi se bit ljudskog i likovi se toliko razilaze da postaju nespojivi u jednom ambijentu.

Sjetimo se samo različitih crtanih filmova koje smo .do sada gledali pa ćemo vidieti da su, na primjer, pokušaji Diznija đa u »Snjeguljici« donese idealizirane likove Kraljevića i Snjeguljice bili potpuno promašeni. Uz odličnma grafička rješenja pafuljaka i životinja, ti su TOmantično idealizirani likovi izgledali papirmato, i ne Živo. U ruskim crtanim filmovima ovo se vrlo često događa, U filmu »Zlatna antilopa« koji je rađen po nekoj istočnjačkoji bajci, moglo se jasno vidjeti da isto tako idealizirani lik mladog Tndijca, glavnog jiumaka te bajlee ostaje također neživ i krut, uprkos prvorazrednoj virtuoznosti tehnike koja j upotrebljena «a se on oživi. Time što se ovd'e ne slažemo sa nekim postavkama i kon= cepcijama drugih ne znači da smo mi za sve fo pronašli nova i bolja rješenia, ne znači da će naši prvi filmovi biti nešto potpuno novo i originalno. Skromna dosadašnja iskustva koristimo u traženju ftih rješenja, kao i novih puteva i bićemo zadovoljni ako se u' našim prvim filmovima naslule fa stremljenja.

, Dušan Vukotić

CRNO )3)5)LJ

kao »KRraljica Keli«

NEDAVNO JB u francu-

| skoj reviji »Cahiers du Cinema« objavljena stara, već pomalo mulna, fotogra– fija gigamtske, do sitnica verne, rekonstrukcije zdanja Monte Karla koju je Erih fon Štrohaim upotrebio za snimanje svog filma BUDALASTE ŽENE; onim što uprkos izbledelosti od godima kazuje, ta fotografija postaje jedinstven beleg onih zadivljujućih pokušaja obuhvafanja stvarnosti u celini, njenog savladavanja, Dofičinjavanja, čije stalno prisustvo i produžavanje stvara izuzetno čvrstu vezu među najboljim, po svemu drugom raznorodnim, filmskim delima: sve do danas. Štrohajmov čin je usledio, skoro se sa izvesnošću može reći, onom trenutku kađa autor filma, koji je još uvek samo zamisao, name*a, plan, tegobnojasno oseća pritisak odgovornosii: isključivo od njega sada zaviši koja će područja stvarnosti biti omeđena i određena da posluže kao poprište i sredstvo materijalizacije zamišlje nog dela. Iako i sam pripada stvamosti stvaralac je, tog momenta. i izvan nje, sa nebojamnom #bistrinom on vidi sve, bira i odbacuje gra-

Monte Karlo,

đu, jednovremeno je slobodan i više zaroblienmik no ikad. Posle takvog odmeravanja odlučio je i shvalio Štrohajm da će rekonstrukcija napirlitanih hotela i kasina Monte Karla na ko zna kojoj holivudskoj ledini biti za ostvarenje njegovih .ciljeva pogodnija i stvarnija od samog originala. Ne Treba upirati prslom Dba da znamo da se radi o pokušaju potčinjavanja stvarnosti stvaraocu: autor se boji da će njemu potreban deo njem izneveriti svoje značenje, i on ga zato, kao naučnik eksperimentator, uspostavlja onde gde će moći da očuva fo značenje i taj deo stvarnosti, a i da na njih dogradi svoje delo.

To je jedan način, ni izdaleka najefikasniji i najbolji, ovladavanja stvarnošću. Film skoj umetnosti je na rašpolaganju i drugi, mnogo vispreniji: postoji mogućnost operisanja simbolima pa

da oni kroz film ispolje i pregledno „uobliče suštinu stvarnosti, da oni postanu

njen, oku otkriven, smisao. (Jasnosti radi navodim značenje koje se u ovom tekstu · pridaje poimu simbola: simbol je predmet, lik, akcija, odnosno njihov sklop, koji na katkad očigledan, a ne-

4rhitekt u filmu »Buntovnik«

NAŠOJ 'tambpi nije. tako čest Slučaj da gledaoci reaguju. na film po liniji

svoje profesije. Zato nas je U'godno iznenadio mapis „Arhitekt u filmu Buntovnik“; objav. ljen u zagrebačkom listu: „ČOVjek. i prosto“, Whoji., ovde dđondgsimo u celosti. Članak se odnosi na film King Vidom „Bulntovnik“, sa Gari MKuperom i PatriŠšomi Nil u glavnim ulogama.

FE. Ž})LIMO pisati Mywitiku

_ aa jedan film, Ima zato pozvanijih Kriftičara, Mcoji će 0> cijepiti vriiedmosf. scenarija, glu-. me ili režije. Nije mi iamiibrn

Rog individualizma, "To je stvar Amerikanaca, i me možemo Im zamjerifi, ako na fu temu smimo i film, Ne predbacujemo im

mi 4 što wu a junaka tog file.

Ali smeta nam što u filmu, n kojem se arhitektura tretira” u prvom planu, nije rečeno ništa o arhitekturi. Jasno je svakome da su buntovnici kao Loos, Oud, Wright. Le Corbusier i dvr., sagledavši slare zablude — besRkompromisnom borbom prokrčili nove pulieve arhitekture. No,

mi sc pitamo da li su se ti pe-

niji moralj zvafi baš tim imenima, Ta Ji su fe ličnosti stvorile Novu arhitekturu. ili je ona odraz novog vremena?... Očekivali smo, da je u priči filma počela Rhampanja pyrofiv junaka — Arhitekta — da ćo Diti iznešeno i mekoliko argumenata za i protiv suvremene arhitekture. Za? bi škodilo muškosti Gary Ooopera, kad bi publiRa saznala da on u svojoj ulozi ne fumači čovjeka Koji izmišlja nove oblike šio se smo njemu

„ono zadovoljstvo, koje ma

koji to me žele? Zašto se mijo moglo u nekoliko riječi objasniti da su fi oblici ustvari posljedica novog Bhumnanizmit, proistekhlog iz novog društva,” koje raspolaže novim «sredstvima za proizvodnju i novim muaterijalom za gradnju? |

der, nije istina. da arhit{ekt danas gradi kako ON oće, veo onako kako zna da Je dobro. Ljepota moderne građevine rada se „oplememjivaniem oblika koji su nnstali funkeijom i struk turom objekta. Tu leži mwm,elnička vrijednost suvremene mnrhifekture Roja stvaraocu pruža može, navesfi i na odricanje od malierijalnih koristi što je svojim radom zaslužio, Zato om i ima prava, više nego ikad, zahftijevati da

LAŽNI MONTE ARLO

kađ i na manje vidan način saopštava nešto o smislu, kvalitetu, osobenosti, Đrome ni stvarnosti, ili nienih delova, koji služe kao izvor i građa umetničkog dela.) Srazmetrno rano je ocenjena vre dnost koju simboli imaju, ili je mogu imati, u filmu, pa nisu izostali ni napori, majpre, sasvim shvatljivo. nmaivno zamišljeni i neznatnih re zultata, lupravljeni mjihovom korišćenju. Tako Abel Gans, da bi ispoljio čistotu i ženstvenost junakinje TOCČKA, poseže za konvehncionalnom literarno-kolokvijalnom poredbom između ruže i žene: pretapanjem su Dovezani snimci ženinog lica i eveta ruže. To su počeci; već Štrohajm upotrebljava 'simbole, izolovane i u simbolskim strukturama koje prožimaju čitave filmove; on pravi oštra razliku među literarnim i filmskim 'simbolima. Sem toga, on simbol ne shvata kao strah elementa u tkivu stvarnosti; simbol u filmu mora crpeti znatan deo svoj snage delovanja upravo iz svoje sraslo= sti sa stvarnošću: simboli-

čno značenje jedne pojave mo

rekonstruisan za Štrohaimove »Budalaste žene«

ra biti vezano sa mjenom svakodnevnošću, realis+ti-

čnošću. Gađanje glinenih golubova u BUDALASTIM ZENAMA; zlato!) u POHLEPI; likovi što ih je sam editelj tumačio u biojnim svojim filmovima i lik bezumne, nage kraljice iz KRA LJICE KELI — sve su io primeri smišljene i fumkcio= nalne upotlrebe simbola.

Ukoliko se udaljujemo početnih istraživanja sve brojnija imena umetnika

od su ko

„ji su ponešto doprineli usva-–

janju simbola i njihovom uvršćenju među najneophodnije oblike filmskog izraza: Heri Lengdon, Baster Kiton?), Ajzenštajn, Vigo, Renoa?. Zvuk i boja (bar potencijalno) fantastično povećava-– Ju sugestivnost i delotvornost simbola u filmu. Pavadoksalno je, međutim, da iako danas nisu nimalo ıetki filmovi koji veći deo svog zasluženog uspeha, uzbudljivosti, ukratko rečeno, svoje opšte vrednosti duguju simbolskim strukturama, same simbolske strukture u njima prolaze nezapaženo, retko se na njih ukazuje kao na važnu komponentu dela. Primer takvog predviđanja i prenebregavanja bitnog na-

predvidio nisu samo plod njeovo BOLGš već organska «cjelina objekta — plo. osa ji jektiranja, POO BJOš Očekivali smo i to du će ilekt pred sudom, OBJUGAH Poe to da on zaista stvaram za druŠtvo, da njegova arhitektura #inista služi društvenoj zujednici — jer je za suprotno bio optuZen. Mogao je Darem reći, mad maketom Svoga naselja, na Moji mačin je riješio povratak u prirodu čovjeka 5 asfalta, toga ha POVUKLA zbijenih | velegradsiih Re tInA. Mopao „je objasniti: iko je htio maseliti Ljude u velike Stambene jedinice razmještene u zelenilu, i osloboditi ih VrtoKlayog velegradskog promeavaliyEe rastapa svaka imdiviNa stranu to što se individuz: lizam u arhitekturi rodio O BARŽ konluzije eklektičkog perioda Fge . poloVice prošlog vijeka... Sve Je to ostalo neobjašmjeno u Ovom filmu, Prikazan je samo čovjek — iudividuum, Moji lomi SVe prepreke da bi sebe wzdic gao, Možda je to katrakteristično Za Ameriku. Ali. ne treba da še čudimo što će laici, pogledav. S PO filpi, kod nas i dalje tvri da Je osmovna preokupacija modernog arhitekta: stvoriti ke, bi „Spomenik, PRE mi možemo žaliti *k; to je propuštena još jos 0: i: x

a are

lazimo ako pomno pregledamo sve knitičke napise o filmu Rene Klemana GOSPODIN RIPOA. Pilm podređen prikazu đegeneracije, izobličenja jednog mita, film čiji je središni lik simbol (što naravno, ne polire udeo živofnosti u neponovljivoj kreaciji Žerar Pilipa), nije uope kao takav bio shvaćem, a to znači da nije bio ni ce-

„njen po svojim stvarnim na-

merama i vrednostima.

Otuda se kao jedan od va-– žnijih ciljeva svakog delo= vanja u oblasti filmske kritike postavlja upravo ukazivanje na simbolske strukfure u savremenim filmovima i njihova interpretacija. Lako je predvide{i bar prvu zamerku upučenu i samom fom poslu i rezultatima do kojih će se njime doći: reći će se da je počesto ta interpretacija proizvoljna, i da nema ničeg u onome što su sami autori rekli, ili napisali, o svojim delima da takva tumačenja podupru. To, ipak, nema presudnijeg značaja jer bi svaki od njih, i svaki umetnik uopšte, mogao prisvojiti kao svoju onu misao, iz Židovog predgovora za MOČVAREME, da umelnička dela uvek sadrže i zna

če nešto više od onog šio je sam autor njima hteo reći.

Branko Vučićević

1) U POHLEPI znatan broj predmeta (zlatni zubi, pozlaćena ptičjia krletka, okviri slika, dentistički imstrumnti i “5l) ima funkciju simbola. Da bi to šio više upadljivije istakao ŠtrOhajmi jesu cr n o-belom filmu pribegao bojenju svih tih predmeta, zlatnom bojom, Samo, namera i želja su bile daleko ispred suvremenih tehničkih mogućnosti, pa je ova zamisao vrlo nevešto i nesrećno realizovana.

% Ne bi trebalo da izaziva ču-

đenje ishsšsavanje ovih imena u '

tekstu posvećenom simbolima i filmu, Najbolie komedije iz perioda nemog filma, kojima smo skloni da priznamo samo izvesnu naivnu i nmesmišljenu zabavnost, su često a u iskušenju sam da kažem i: redovno, pletovi simboličnih situacija i alccija na primer — Baster Kiton sam samcit Tia napuštenom prekookeanskom brodu, ili Heri Lengđon koji se qečjom drvenom sabljom brani od «„nastrtljivih lepotica, Setimo se još sličnosti koja. po Maksu Brodu, spaja uvodna poglavlja AMERIKE i rane, kralke Čpaljinove filmove i biće nam jasno: neme „šale“ nisu posve

jednostavne! : \

KNJIŽEVNE NOVINE

List za književnost, umetncest 1 kulturu

Direktor: || TANASIJE MLADENOVIĆ

Odđgovom!i urednik: RISTO TOŠOVIĆ

Uređivački odbor: 'Oto Bihalji-Merin Dušan Matić, Tanasije | Muladen0vić, ı Vicko Raspor, DragoSšlav Ađamović i Risto 'ošović 'Tehničko-umetnička oprem8 Dragomir Dimitrijević

List izđaje novinsko-Izdavačko preduzeće „KnjižeVvne novine“. Beograd rancuska 7, tel, 21-000 tek, račun: 10 — K, B. — 82 Žž — 9208 List izlazi svake druge nedelje. Pojedini aa Din. 90. Godišnja pretplate Din. 600. polugođišnja Din. 300, za inostranstvo dvostruko

štampa „Borba“, Beograd Dečanska 81

Uredništvo prima svakog YTadnog dana od 12 do 4. časova, pisi se ne