Književne novine

f ·

. - )

„Pilm nije ograničen semo na reproduktivno izražajno sredstvo. On može i sam da stvara. On je bio usavršio i izgrađio posebnu vrstu rit ma (o kome se ne ·mo-

, · že govoriti kada imamo u viđu savrememe filmo ve pošto su njegove vređnosti znatno umanjene ozvučenjem slike). Zahvaljujući tome ritmu, film može da izvuče no vu snagu iz samog sebe,

napuštajući logiku život nih fakata i realnost predmeta, može da stvo ri čitav niz nama nepoznatih vizija, nepojmljivih izvan filmskog objektiva. „Čisti film” je lišen svih drugih elemenata bilo dramskih bilo

“~ dokumentarnih”.

Anri Šome, tvorac filma: „Cinq minutes du. cinema pur"..

eddy Sile

GEE JE NAŠA AVANGAJIJA?

„Avangarđu“ koja je nastala u kulminacionom petiodu razvoja ne mog filma, za koju se u Francuskoj kao datum nastajanja vezuje prikazivanje Abel Gansovog filma „Ludost doktora Tiba“ (1914), ·teophodno je dovesti u vežu sa si

" realističkim pokretom u umetno-

sti, — mnaročito u pesništvu pravcem koji je tađa smatran supermođemim |[ nekonvencionalnim sredstvom umetničkog izražavanja, nasuprot „ustaljenim shvatanjima kojima je u ono doba bilo prezasićeno slikarstvo, literatura, kao i sve ostale umetnosti, Sirealizam u filmu nije se zadržao samo na iznalaženju nove, ekscentrične for me za sadržinu koju je smatrao utoliko objektivno fiksiranu ukoliko se naš život razvija prema ustaljenim zakonitostima, već je pokušao da pronađe i nove sadržaje, bolje reći nove uzročnike psihofizičkih fenomena u čoveku. Živeći u dobu koje je počelo da negira svoja vlastita shvatanja, svoje iđeale, sirealisti su u traženju „novog“, a potstaknuti uspesima i otkrićima psihoanalize, odlazili u magične predele potsvesti i sna da tamo nađu odđgovore na komplekse koji su pritiskivali psihu savremenog čoveka, da slobođno i bez ograničenja (koja umetniku postavlja strogo realistička koncepcija umetnosti) izraze revolt protiv svoga vremena i gra· đanskih shvatanja. Film kao vi“~ zuelno-dramsko-pesnička umetnost izvanredno je mogao da posluži idejama sircealista. Ali, za razvoj filmske umetnosti njihovi su eksperimenti daleko značajniji po onome kako su se oni izražavali nego šta su rekli. Bez obzira na čestu konfuznost u sadržajnom po gleđu, njihova ostvarenja su pomogla obogaćenju izražajnih sredstava sedme umetnosti i uticala na mnoge filmske ređitelje đa u svojim delima, makar i u pojeđinim sekvencama, progovore specifično filmskim jezikom. Iako se pokret avangarde javio u mnogim zemljama, on je u Francuskoj dobio najveći zamah i najdoslednije pobornike.

Luis Bunuel je (zajeđno sa Sals vadorom Dalijem) uspeo da u filmovima „Andaluziski pas“ (1929) i „Zlatno doba“ (1950) izrazi čovekovu potsvest spajanjem slika 'koje često izazivaju šok u syesti gledalaca, ali čija značenja imaju simboličan smisao. Oba filma pret stavljaju revolt protiv lažne etike i društvenih konvencija. „Nije potrebno imati neki poseban smisao za simbolizam kaže Žak -Brinijis — da bi se shvatilo da ono što mladić, u trenutku kada hoće da uzme devojku, vuče za so bom natčovečanskim mnaporom, da ona hrpa stvari i predmeta od naj lakših do najtežih: komadi drveta, dinje, sveštenici, klaviri sa leševima magaraca simbolično pretstavlja uspomene iz njegovog dečaštva i doba razvitka, optereĆenje koje se suprotstavlja sjedinjavanju' dvoje bića koja se vole“. Znamo da su ovakve scene retke u filmovima, ali je upravo ovaj Bunuelov film uticao i pomogao rediteljima da se na platnu izražavaju vizuelnim simbolima kao najspecifičnijim filmskim jezikom. Otkrilo se da je film sam sebi dovoljan čak i kađa treba da izrazi kompleksna zbivanja u čovekovoj psihi. Tu leži veliki značaj ovog i drugih sličnih eksperimenata. Isto je tako Rene Kler u svome remek «delu „„Međućin“ (1924) pokazao kako se monta-

Film o Žeraru de Mervalu

M. db O dk dk dk žerm |

. U režiji Žaka HBertijea u o: kolini Para završeno je ne-

davno snimanje eksterijera za biografski film o Zerar đe Nervalu, značajnom pretstavniku ranog francu- i skog romantizma, čija je sto- || godišnjica smrti proslavljena u Francuskoj 195 = gođine. Yilm će se zvati »Kćeri vafre« i putem pretrospekcija 'prikazaće detinjstvo i prvu ljubav autora »Galantne skitnice« i melanholičnih idila. Premijera ovog filma predvi- 0 đa se za sredinu meseca Ok- 0

aaa O a ob do do didi ad *

žnim spajanjem simboličnih vizuel nih pretstava može postići ne samo spoljašnja dinamika, već i Unutarnji intenzitet, suptilno osećanje smešnog, poetska koncepcija irealnog. Valter Rutman je svojom ritmičkom montažom u filmu „Simfonija velegrada“ prvi put montirao svoje „slučajne snimke“ prema njihovom unutarnjem ritmičkom «kretanju. On se, kao i Dziga Vertov „nije više interesovao novostima i dokumentarnim kadrovima. kao takvim, već komponovanjem · „optičke muzike“, s tom razlikom što je Vertov više naglašavao sadržaj i to na lirski način, a Rutman „tempo kao anarhično kretanje jednog mehanizovanog života“ (Sigfrid Krasauer: „Od Kaligarija do Hitlera“). Najzad, eksperimenti Hansa Rihtera (koji je uz saradnju sa još pet

umetnika — slikara, pesnika i mu zičara — filmski ilustrovao želje, maštu, „tok svesti" i unutarnje

Čovekovo viđenje spoljašnjeg sveta u svom filmu „Snovi koji se mogu kupiti za novac“), Maje Deren (koja je u filmovima „Mreže popodneva“, „Na kopnu“, „Ritam preobražaja“ pokušala da potsvest

na ekranu tretira kao „zbivanje koje pretstavlja jeđan relativan svet u kome se individua kao

čvrst element spaja sa fluidom, univerzalnim elementom“), Koktoa (koji je već u, svom sirealističkom filmu „Krv jednog pesnika“ snimljenom 1928 godine koristio film ski međijum kao poetsko-simbolično izražajno sredstvo i upotrebio niz vizuelnih metafora kojima će se poslužiti i u svome „Orfeju“ 1949 godine), Žan Vigoa (koji je u klasičnim filmovima „Atalanta“, „Povođom Nice“ i· „Nula iz vladanja“ jedan duboko human i nekon vencionalan sadržaj izrazio kroz

potpuno novu dramaturšku formu čija je snaga delovanja poticala iz atmosferskog intenziteta filmske slike i njenog direktnog, neposred nog izražavanja osnovne ideje, a ne iz spoljašnje akcije), Slavka Vorkapića (koji je sliku prirođe koristio kao vizuelnu nadgradnju muzike Vagnera u filmu „Šuma šumori“ i Mendđelsona „u dilmu „Fangalova pećina“, stvarajući jedinstvo zvuka i slike po istom principu kojim je Mek Leren postigao jedinstvo muzičkog i vizuelnog ritma u filmu „Rasterajte tmurne brige“ ucrtavajući raznobojne linije i figure na celuloidnu traku koju prati određena muzika) i mnogih drugih, značajni su po tome što su pomogli otkrivanju specifično filmskog jezika. Avangardisti su filmu prišli kao autonomnoj umetnosti koja je u

Lvi% BuhucL ŠALATeRE, DAL

stanju da svojim. vizuelnim i vizuelno-auditivnim „sređstvima izrazi ne samo ono što se viđi u životu, već i ono Što se zbiva u čovekovoj psihi, što je plod pesničke imaginacije i apstraktnih filozofskih pojmova.

ANAS, kada je filmska u-

metnost superindustrijalizo~

vana, „eksperimentalni filmovi su sve ređi. Nažalost, ne mo že se više prihvatiti Rihterova de

viza: „Ako nemate novaca, imate ·

vremena, a ništa ne postoji što se ne može postići vremenom i naporom". Nekada se tako moglo postupiti: bila je potrebna kamera i malo trake (čak ne ni zvučne!). Danas je potrebno mnogo više: ko lor, plastičan zvuk, (da i ne pomišljamo na trostruko snimanje za sineramu), kamere za snimanje široke slike, kranovi, itd., jer

~e ANdALUZiaKR —

~

|V 4:

~

Milustracije Aleksandra Klasa

su upravo to tebnički noviteti za koje još nije pronađena prava U metnička funkcija. Treba, dakle, novca, a njega prođucent neće da da, jer eksperimentalni film nema trgovačku prođu (Vorkapićevim ek sperimentalnim filmovima je Metro-Goldvin-Majer stavio primeđbu da su „isuviše artistički za jav no prikazivanje“!). Žak Brinijis u svojoj knjizi o eksperimentalnom filmu u Francuskoj insistira na stvaranju nove avangarde koja bi dala poleta već stagnirajućem film skom jeziku koji se sve više pretvara U čisto zanatstvo budući da „danas u filmskim studijima veština trijumfuje nad imaginacijom, tehnika guši pravu emociju, a trikovi nadomeštaju uzvišenu poeziju“, Čini mi se da postoji zračak nade: kinofđmateri i dalje eksperimentišu i nije čudno što su gotovo svi značajni novi filmski eksperimenti stvoreni u kinmnoklubovima. Tu će se stvoriti nova avangarđa, ođatle treba očekivati i rađanje naše avangarde.

Zaista, u istoriji „našeg filma najznačajnija dostignuća u pogledu specifično filmskog načina izražavanja mogu se naći prvenstve no u dokumentarnim i kratkim filmovima onih ređitelja i kinoamatera koji su smelo pokušali da eksperimentišu. Ajzenštajnovski di namično montirana sekvenca u filmu „U srcu Kosmeta“ (ređitelja Milenka SŠtrpca) koja toliko potseća i na ritmičku montažu u Kle rovom ~ „Međučinu“, „koktoovski koncipirana uvodna sekvenca u po etskom filmu „ „Priča o ljubavi“ (ređitelja-amatera Boštjana Hladni ka), impresivni subjektivni kadrovi vožnje močvarom, koji potsećaju na slične kađrove u Renoarovoj „Močvari“ , ili uspelo sinhronizovanje muzike sa trepere-

NEUMORNI

. ABEL GANS

# | JUČE smo bili u bioskopu i sedeli u prvim ređovima (volimo da film doživimo neposredno), na mestima sa kojih pogled zaklapa sa platnom ugao od četrdeset stepeni,

DANAS se već povlačimo u zadnje redove strahujući da nam koji deo sferičnog ekrana ne izmakne pogledu. Tražimo takođe i mesto sa koga će nam stereofonični zvuk pružiti potpuni doživljaj nove dimenzije. A šta nam donosi sutrašnjica? Pitanja koja sleću sa naših usana još nisu dobila potpune odgovore. Šta su Sinemaskop, Sinerama, Totalskop, Vistavižn, Cirkorama ?... Kakve su bile prvobitne namere i ideje njihovih pronalazača? Tehnika u službi umetnosti (nove mogućnosti?), ili — umetnost sputana novom tehnikom (menjanje klasičnog. izraza, upotreba jednog, tri ili jedanaest projektora, itd.), šta je od ovoga tačnije?

Profesoru Kretijenu nije danas moguće da odgovori na sva ova

pitanja. On je umro. Više od čet-

vrt stoleća čekao je njegov izum — amorfni objektiv Hipergonar, da uđe u upotrebu, i sađa kad se pogled gledaoca rastrže pred ogromnim ekranom, starog

.Profesora nema da pruži objašnjenja i ohrabrenja za sve ono Što'

dolazi sutra.

Profesor Kretijen. Taj genijalni nastavljač limije tehničkog razvitka filma, od braće Limijer do sebe, nije imao mnogo poslovnog duha. Zar je bilo potrebno da televizija ugrozi kinematoarafiju da bi se izvukao iz fijoke 26 godina sakrivani Hipergonar?!

MAGIPAM

I ekran se razvio pred našim očima u beskonačni friz ma kome su, umesto panatenejskih svečanosti, pretstavljene borbe sa Indijancima, fragmenti američke istorije i druge panoramične i — skop-ske filmske priče,

Ali, da li samo profesor Kretijen? I šta? Kao i obično, kada neki novi pronalazak prodre i pobedi, onđa se zaborave svi oni koji su okapali nad njim, juče, i slava pripadne — jednom...

U Cajsovoj fabrici pojavio se još 1899 godine jeđan film za širvoko platno snimljen po sistemu sličnom Sinemaskopu i sa amorfnim objektivom.

_ Budućnost tog nemačkog pronalaska slična- je budućnosti nešto kasnije izmišljenog „trostrukog ekrana" ABELA GANSA. Njihova zajednička sudbina bila je da su zapravo oba bez buđućnosti. Ipak...

Realizujući svoj .gigantski {film „Napoleon“ (1927), Gans je usmerio svoja traženja i nastojanja ka tome da od gledaoca načini glumca, da ga uvuče u radnju, da ga prenese u ritam slika,

Veliki reditelj i eksperimentator usvajao je nove. metode, uvodio novu tehniku, sam še bavio pronalaseima koji su mu omogućava}ji da izrazi lirizam skriven duboko u sebi. Samo treba dodati da je nekad i preterivao u tome.

Za scene ulaska u Italiju, u „Napoleonu“, Abel Gans je oslobodio filmsku kameru ne samo „njene statičnosti, već i njenih skućenih dimenzija; time je hteo da cbkezbeđi prostor za grandiozne scene. Filmski triptih Gansov ne može

se ni iz bliza identifikovati sa trostrukim ekranom današnje Sinerame. Dok Sinerama (primenjujuci tri kamere i tri projektora) ima ambicije da dočara trodimenzional– nu sliku (baš sliku!), ono što se nalazilo u „Napoleonu“ nije više ni viđeno ni ponovljeno u svetskoj kinematografiji. Trostruki exran je pomogao filmskoj umetnosti da se izbavi od realizma, simptomatičnog za poslednje godine Velikog nemog, i omogućio je gorijentisanje prema simbolizmu. Kao ilustraciju treba navesti scene ulaska vojske u Italiju projekcirane na levom desnom ekranu dok se na srednjem delu videla karta Evrope u triploj ekspoziciji sa siluetom Bonaparte i gro planom carice Žozefine. Kođ Sinerame, istovremena upotreba triju projektora za postizavanje specijanog efekta plastičnosti na utrostručenom ekranu, dešifrirana je tehničkom neusavršenošću, jer su se vrlo lako otkiivale ·granične ivice vidnog polja objektiva svakog pojedinog projek-

tora. Koristeći svoje ekrane za si-

multano i paralelno prikazivanje scena, Gans je dobio zbir trostruko veči nego da je upotrebio „Kklasično“ platno,

Da su pokušaji sa trostrukim ekranom jedino što je Gans ostavio, i to bi bilo dovoljno. O drugim pokušajima, stereofonskom tonu (primenjenom 1955), na primer, da 1 ne govorimo. |

Problem širokog platna bio je za njega mnogostruko važan: Gans nikad nije prestao da razmišlja o njemu. Polivizija, — tako je

Gans nazvao ovu tehničku novinu, unela je u arhitektonsku i dramsku konstrukciju slike desetostruko povećane asocijacije i postulate koji su izgubljeni na običnom ravnom platnu.

Još uvek, i neprekidno, alttivan u kinematografiji, Abel Gans je realizovao film „MAGIRAMA“, To je ustvari program komponovan od nekoliko kratkih „čistih“ filmova i sekvenci snimljenih prema sistemu Polivizije i za trostruki ekran.

„Magirama“ je utoliko zanimljivija jer omogućuje direktna poređenja sa ostvarenjima u Sinemaskop tehnici, Sinerami i drugima.

U radu na ovom filmu Gans je ko-

laborirao sa Neli Kaplan, ženomrediteljem, čiji su neki filmovi Uuneti u njegov filmski zbornik.

Tu su, pre svega, već ranije na~

vedene scene iz „Napoleona“ (ratovi u Jtaliji), zatim „uzbuđujuća

sekvenca umiranja iz filma „Optu-

žujem“ (1i957).

Širom primenom Sinemaskopa, i crtani film je izvršio prođor u treću dimenziju (Volt Dizni, Stiven Bosustov). U Gansovu „Magiramu”

je uključen jedan crtani film ka- ·

nadskog eksperimentatora Normana Mak Larena, koji je primenio Poliviziju kao svoje izražajno sred Stvo. i Dve Jjednočinke Neli' Kaplan (jedan ekstravagantni skeč i jedna vilinska priča), kao i Gansov kratki film „Putujući glumac“, meka. vrsta vizuelnog baleta, zaokružuju ovaj interesantan pokušaj demonstracije starih i novih, tehničkih i umetničkih dostignuća. i Nikola Mojdok

eens:

njem vođene površine i letenjem ptica (čime se služio I Vorkapić) u filmu „Let nađ moćvarom“ (reditelja Aleksandra Petrovića), pa bunuelovska simbolika kadrova i montažna rešenja koja ne služe samo povezivanju slika i scena već izražavaju određenu ideju u filmu „Brođovi ne pristaju“ (ređis teljacamatera Mihovila Pansinija) — sve su to veoma uspeli eksperimenti koji sa pomogli da filmowi ovih ređitelja „dobiju veoma mnogo na umetničkoi vrednosti (to: naročito podvlačimo · danas ka da se više ne možemo zadovolja= vati jeđino Kkorektnošću i zanats skom pristojnošću naših filmova); Nimalo nije bitno što navedena rešenja potsećaju na' izvore 'Kkojima su se jnspirisali autori, već ta što su oni uspeli da kroz njih izraze svoju inventivnu zamisao i da posredstvom njih deluju na gle daoce, Što znači da su ih' opravdano koristili a to je u umetnosti najvažnije merilo. Kamo sreće kada bismo imali mnogo više takvih stvaralačkih ugleđanja! Čini mi se da je nova avangarda više mego ikome potrebna upravo našoj kinematografiji ukoliko njeni pos sredni i neposredni tvorci žele da od nje stvore i umetnost, pored toga što je mogu koristiti kao po

godan ·trgovački produkt koji zas. bavlja publiku. Samo, za to neđo~

staje više smelosti onima koji pra

ve filmove i više razumevanja

kod onih koji ih finansiraju. Vlodimir Petrić

KNJIŽEVNE NOVINE

List za književnost, umetnost 1 društvena pitanja

Uwređivački o3bor: Oto Bihalji-Merin, Miloš L Bandić, dr. Mihalio Marković, Peđa &„đWđMilosavliević, „Dušan Matić, Tanasije Mlađenović, M. Panić-Surep, Vicko Baspor, ing. Rajko Tomović, Bisto Tošović, EH Minel,

, grednici

DUŠAN MATIC i TANASIJE MLADENOVIĆ

List izdaje Movinsko-izdavač" ko pređuzeće „Kultura”, Beo» građ, M. Pijade 929. Redđakci{a: Francuska 7.. tel. #21-000 lek. račun: 10 — K. B. 33 Z — 8 —

List izlazi svakog đrugog petka. Pojeđini bro} Din, #0. Gođišnja pretplata Din. 600, polugodđi” 5. Din. 300, za ino” stranstvo dvostruko

:- : “ Tehničko-umetnička oprema Dragomir Dimitrijević Odgovorni uređnik

'Dušan Matić y aaa Štampa | „,Glas”, | Beograđ,

Vlajkovićeva 8.