Književne novine

Dopisivanje književnog dela kao naknadni kreativni postupak pret-= stavlja jedan zanimljiv ·estetički oblem. Nedavno „Krležino _ dopisivanje trećeg čina njegovoj | drami „U agoniji“ postavlja još jednom staro i uvek otvoreno pitanje odnosa celine i dela u umetničkom delu. Reklo bi se da je sva estetika samo naknadni teoriski posao nađ događajima u u| metnosti. Ako pesnik naknadno može do| pisivati svoje delo, postavlja se pitanje kako je to u principu moguće, na koji se načim jedan takav poduhvat u dopisivanju po-

etskog teksta može razlikovati od

mehaničkog procesa produžavanja predmeta u nekoj tehničkoj delatnosti, može li se dop:sano delo i dalje dopisivat:, i kada više ne? Još radikalnije: ima li umetničko delo ikađa „konačan' oblik tako da mu ni sam autor ništa ne bi mogao dodati? Najzad, „zašto samo autor, zar i čitalac ne bi ao ponešto korisno smisliti i dopuniti autora? Pitanje je, dakle, na koji se način izraz „dopisivanje“ može adekvatno upotrebljavati u umetničkoj kritici.

pOPISIVANJE KAO NAKNADNI · KREATIVNI POSTUPAK U svom „Doktor Faustusu“ To-

mas Man govori o „umetničkom : razumu“ koji lepi pukotine, zatr~ |

pava rupe, ostvaruje naknadno i

posredno utisak neposrednog i or~ ·

ganskog. Umetničko delo ž“aista ne proističe iz jednog stvaralač“ kog akta, u umetničkom proizvođenju ne mora uvek biti neke jedinstvene inspiracije kao što to misle romantičari. Stvaranje jednog dela može poteći iz niza nadahnuća koja izviru u toku samog rađa, pa i posle završenog rađa. Izvesno obilie motiva sam umetnik potiskuje ili sasvim | zanemarujed već u pripremmom delu posla, sklađu sa idđejnjim rešenjem Kkoje _jednom prihvata i ostvaruje. Psihološki _ je veoma shvatljivo naknadno đelovanie „takvih potisnutih „motiva, ali se bezuslovno mora mrihvatiti misao da je, već prvobitna remlizacija kkomiplettnioi det, koie živi samostalno i onđa: kada naknadno „buđe integrirano u novu celinu. Zbog toga se o odnosu prvobitnoq i dopisanog dela! ne može adekvatno qovoriti odnosu fragmenta vrema _ 'celini, već samo kao o odnosu jedne celine prema drunoj.

Tako treći čin Krležine drame „U agoniji“ samo _ eksplicira! jedno gotovo rešenje. U drami pDOstoie „dva, uglavnom, sukcesivna „toka: najpre odnos Laura — Lenbah, a zatim odnos Laura — Kri. žovec, Čiji razvoj i epilog nalazimo u prva dva dela drame. Treći čin ie samo čim naknadnih obijašnienja, dđomnumskih verinetiia, kao neki „apendiks ili MKorolarija već gotove radnje, Krležina drama je, dakle, i pre i posle đopisivanja! bila gotovo i dovršeno delo.

Dopisivanje poetskog teksta je stvarno i logički moguće samo Ohnda ako ga pesnik iz bilokojih ra-

zloga nije đo kraja oblikovao, ako je tekst ostao .nepotpun ili fraq„smislu! mentaran (u ođređenom 1 reči). U tome slučaju pesnik može dopisati sebe. Krleža je. nedavno dopisao svoju dramu, ali je ona i pre toga vođila stećnu sa” mostahnu egzistemciju. Stoga je ovde važno utvrditi, prvo, đa takozvani deo (nipošto ne fragment, sekcija, partikula ili bilokoja mehahička jedinica) u umetnosti može imati funkciju celine, doživljajno i stvarno, i drugo, da se iz frag menta koji samostalno ne bi mogao živeti ili koji virtualno u sebi

SEDA

Nastavak sa 3 strane

ćeg uzbuđenja prati sumorna sudbinu ove : tizanske grupe. To što se tih Se“ dam vojnika tetura od tieaapiCP, gladi ili žeđi, ŠtO ih vreba zaseda na svakom koraku, što su u njiho-

me— sve to čitalac prave jeZe. Na-

najkritičnijem tri đusobni razdor ·

ima bez osećanja Na BeoiiS, PradPžaj i najuzbudljivijih stranica ove Knjige više se Pri: kao zanimljivo dokumentarno 5 vo. Uzalud pisac pokušava da oživi svoj tekst posredstvom neprekidno usplahirene i budne wvesti glavnog junaka Grabovca. Uzalud, jer ri. bovac samo prividno proniće u = še svojih saputnika, istvari, ta pši“ hološka sonda nigde ne zadire dublje od površine, nigde ne pro-

| KNJIŽEVNE NOVINE

\

kao dg,

ranjave par-

5 i sadržao celimu dela, nikada i razvila neka nova celina. Da ismo, dakle, razumeli pravi odnos

fragmenta «koji je celina

celini koja tek naknadno GAJE,

> nastaje, moramo potisnuti iz svesti Seo mehanističke pretstave. Ali taj

proces takođe ne muožem – meti bez saznanja ŠVojO brada -di” jalektike početka i kraja u stvaralačkom umetničkom „postupku u razvoju umetnosti uopšte, | ji Naime, kraj jedne pesme je po imanentnoj smisaonoj i strukturnoj nužnosti predodređen uvodnim stihovima, kao što je kraj drame pređodređen njenom ekspozicijom. Još pre toga: sam izbor pesničkog roda ili vrste znači umeunikovo prihvatanje · jednog dinamičnog principa. koji, međutim, u određenom smislu reči ograničava njegovo delo. Umetnik slobodno prihvata „jednu osnovnu strukturu koja (po V. Flemingu) proizilazi iz jedne osnovne situacije i koja se može razabrati iz umetnikova „stava prema sve-

tu; iz načina njegovog „držanja prema životu. U pitanju je dakle osnovna struktura i di-

namičan princip, a ne kruta šema neke apstraktno nužne totalnosti. Zbog toga je moguće da se u izgrađivanju dela stvaralački postupak okonča i opet produži. :

U novoj celini izmenjena struktura dela (uz očuvanu osnovnu, strukturu roda) zahteva novo prosuđivanje, naime odgovor na pitanje, da li pridođati deo pretstavlja „logički“ razvoj iz već DpOstavljenih „premisa“, ili neorganski sleduje ranije ostvarenoj Ccelini, remeteći već postignutu ravnotežu odnosa. i

Prema tome U umetničkom kazivanju kraj je postavljen sa gta nicama stila, rođa i nadahnuća, kao i,sa zađovoljenjem umetnikove namere. Novela ne može _izraili ep samo po volji

sti u roman

i intimnu sudbinu pojedinaca, iri ne pokazuje njihove ožiljke i njihova ozarenja. Ni dijalog tu ništa ne pomaže, Jer je KOI :: siljen, dekorativan, bez ičega - e ljeg, otkrivačkog. Zato i pojedine ličnosti ostaju nedovoljno osvetljene, neoživljene konkretnim i funkcionalno određenim životnim podacima. One bivaju samo statisti u romanu i pored DB uloge koiq im jie pisac nameni0.

_cad JS. qoštta prvi deo romana, skoro i da se ne oseti nikakva promena, iako je četvoro ljudi nesta1o. Miner, čiji se lik dosta dobro drži sve dok ne počne da onako usiljeno priča O Sutjesci, ac onı je iz romana rečima: „“• ostade i o lje prikrivena ai geo dole _

j 7140.

a LI RRBJ Ili kad e jige“ i kvalifisita Knjige“. Ova Terićeva Soja, Nešto nategnuta, kazana t

ĐORĐE .ANDREJEVIĆ-RUN: PORODICA

autora. Naravno, svaki ljudski posao je moguće prođužavati, ali ipak valja razlikovati dopisivanje trećeg čina jednoj drami, od nametanja trećeg sprata jednoj zgra di iz stambeme nevolje.

; izostavlja

IZOSTAVLJANJE Za Tomasa Mana umetničko delo je rad, i tvrditi da je ono

nastalo odjednom i rođeno kao Palada Atena iz glave Jupiterove, obično je obmanjivanje. U tome rađu, dakle, moguće je dopisivanje, kao što je moguće i metodičko neđovršavanje, izostavljamje, skraćivanje.

U psihotehnici upotrebljavamo testove koji se sastoje u dopuni neke priče ili crteža da bismo utvrđili osobine mašte ili neka druga karakterna svojstva ličnosti koje ispitujemo. Na slična dopunjavanja reči, crteža itd. povivamo decu rađi igre ili zabave. Pa se može činiti da umetnik slično tome izostavlia. neke delove u svom gotovom proizvođu samo da bi potstakao rad naše mašte, ili možđa rađi zabave i užitka.

Staromodna je i netačna iđeja

da se umetnost uopšte sastoji u izostavljanju, jer pogrešno pretpostavlja da postoji ceo ili potpun realan (prirodan) predmet umetničkog „prikazivanja koji umetnik svojim sredstvima reprodukuje, izostavljajući samo neke osobine tog realnog predmeta. Po ovoj teoriji umetničko delo bi pretstavlja lo samo sažeti prikaz realnog pred meta, a poetski tekst — skračen običan govor. U osnovi ove teorije nalazi se kako naturalistička, tako i intelektualistička zabluda. Sigurno je da pesnik ne izvodi svoj tekst iz stvarnosti običnog govora u kojoj bi taj tekst već bio preformiran. Stvarnost običnog govora uopšte nije poetična, ona jie pragmatična tj. celishodna | Uupotreba reći, a poetski _postupak kreativan od početka. ta više princip organizacije pesme takoreći prethođi samoj pesmi kac

sasvim drugom smislu, može se prihvatiti, bukvalno, za većinu. njegovih likova. I Adela, čiji je. lik marljivo građen, poetski, prisutna je isključivo kao objekat Grabovčeve strasti. Njena silueta skicirana je čisto romantičarskim potezima: „lelujava pojava”, sa „toplim”, „tamnim” i „dubokim očima”, „korača lako”, „kao košuta ili srna”; „njeme oštre i ne velike kupaste grudi nadizale su vojničku bluzu”; njen je „glas taman i dubok”, itd. Grabovčevo interesovanje za Adelu, ljubav iljubomora koje istovremeno bukte u njemu, date su rilično neuverljivim intenzitetom.

Čini se da bi razlog za ovaj neuspeh trebalo videti i u Terićevom manirskom forsiranju jedne odlike svoga talenta: slikarske, On daleko rađije slika, opisuje, neao što anali zira, To je pisca odvelo 'ı iskušenje da maksimalno koristi sliki, Vizuel~

ribmički okvir, pravac doživljavanja, štimung. ]

Intelektualističku zabludu na kojoj počiva ovo shvatanje možemo lako otkriti ako postavimo pitanje šta umetnik “stvari prikazujući neki predmet. Jer umetnik „očigledno mne može izostaviti nešto bitno, suštinsko, nešto nužno za taj predmet, već samo slučajne i nebitne karakteristike. Ali kako ono što je sporedno u praktičnom ili teoriskom pogledu može biti od najvećeg značaja za umetnost, pogrešno je smatrati logički, racionalno bitnu stvar i umetnički bitnom, i o~

'bratno. Iz teorije izostavljanja ra-

đa .se zabluda esencijalizma.

Ne samo u literaturi, teorija i-i zostavljanja javila se i u drugim, pre svega likovnim umetnostima,

U teoriji likovnih umetnosti Odavno je otvoren problem delimičnog umetničkog proizvoda ili torza, problem: kako da fragmenb može delovati baš kao čitavo deJo, da naš užitak pri tome ne·buđe umanjen, šta više da takav odlomak ima posebnu draž tako da umetnici čak i „veštački“ proizvode nepotpune figure.

U mođernoj likovnoj umetnosti, oslobođenoj reprezentativne funkcije, često se umesto „predmeta prikazuju same osobine predmeta,

“ linija ili boja, težina ili krhkost.

U filmu je postupak „sečenja kontiniranog „snimljenog toka radnje osnovna umetnička metoda kojom se postiže smisaono nagla-: šavanje filmski bitnih momenata, uz posebirazumljivo izostavljanje svega onog Što je nefunkcionalno, neelespresivno, i, stoga, nebitno, Ali sečenje je izostavljanje iz stvar nosti koja. je prethodno već umetnički obrađena — nasuprot naturalističkoj pretstavi —; osim toga sečenju još jednom prethodi umetnikova namera koja se povinuje logici ove umetnosti, a ne teori„skoj logici — nasuprot intelektualističkoj zabludi.

PROBLEM FRAGMENTA

U Kknjiževnosti je problem frag= menta postao teoriskim problemom, u vreme romantike. Isticanjem nedovršenosti nasuprot idđealu klasič-: ne umetnosti: potpunosti, ravnoteže, skladđa, romantičari su zastupali „pravo života“ i umetničke istine verne stvarnosti. Umesto Vinkelmanove „tihe, veličine- i pleme nite jednostavnosti“, u umetnički izraz prodire nemir i kolebanje, nepravilan i složen tok, blizak realnom doživljavanju. U svom suprotstavljanju klasici, romantičari su silno preterivali i njihova blizina životu bila je ummogome samo teoriska i izveštačena. Smatrajući da je fragment „životniji“ od kompletnog dela, romamtičari su tako negovali neobičan kult nedđovršenošti. Fridrih Šlege!l i njegova žena prednjačili su u tom pogledu u krugu nemačkih romantičara. Oni su teoriski podržavali i opravdavali fragmentarnost literar” nog umetničkog izraza.

U savremenoj književnosti zanimljiv “je Hakslijev postupak svesnog presecanja pripoveđdačke niti usred izlaganja („Kontra punkt života“). Živi model, složemi tok realnog zbivanja ekstenzivno je beskrajan i intenzivno beskonačan, pa se adekvatno ne može prikazati. čan operativnom zahvatu u živo tkivo, zato ie opravdan njegov proizvoljni prekid priče, abruptni raj bez stvarnog kraja. y BI

Za Sartra početka i kraja realno nema. Kađa se živi onda Se ništa ne doqađa, beleži on u „Mč-“ nini"; pozađina se menja, ljudi iz” laze i ulaze i to je sve. Tek kađa se

Nastavak na 15 strani

Dr Milan DAMNJANOVIĆ

VOJNIKA

ni utisci kod njega prosto “rve. Naročito u nijansiranju dekora prirođe, Samo po sebi to ne bi delovalo odbojno, jer Terić ima dobro slikarsko oko ,ume da zapazi i ume đa naslika detalje; ne bi to delovalo odbojno čak ni u ovakvoj prozi, nabijenoj surovim i teškim Žživotnim podacima, samo da je nađena jedna mera i da je tim opisima data funkcionalna težina. Ovde to nije postignuto, pa mnoge slike deluju nalepljeno i neprirodno, nesaobrazno datoj situaciji. Ovak-

vim postupkom postignuto je samo”

negativno dejstvo; na mnogim mestima narušena je unutrašnja ravnoteža teksta, dramatičnost je razvodnjena ,tempo radnje je usporen. Treba napomenuti da su ovde skoro sve slike ostvarene isključivo jednoobraznim sredstvom — upotre bom komparacije. To je toliko upadljivo, monotono, traženo, nepri" rodno i tromo da izaziva čuđemje kako to i samom piscu nije pale u oči,

DAVID HERBERT LORENS (D. MH. Lawrence, 1885—1930), kod nas je uglavnom poznat kao pisac romana: »Beli paune«, , Zaljubljene žene«, »Sinovi i ljubavnici«, »Duga« i »Ljubavnik leđi ČeterH«. Manje je poznato da je on jeđam ed najboljih engleskih esejista; da sa mu pripovetke često bolje od romana; da je, istima ne tako uspešno, negovao đramu; i da je celog života pisao pesme.

Njegova poezija, što se retko dešava, bivala je. bolja što je postajao stariji. počevši kao sentimentalni versifikator razvio se, u punoj zrelosti, u majstora originalne i snažne pesničke reči. Lorens je bio pesnik čija je poezija iđeja daleko premašala poeziju šskustva, ako bismo tako mogli da je nazovemo. Istina je đa se opaža iskrenost osećanja i prirodmost izraza u pesmama posvećenim majci, ali u celin1, u poeziji inspirisanoj intimnim doživljajima njegova iskre-. nost je često sumnjiva, a prirodnost neubedljiva. Naprotiv, pesnik je znatno ubedljiviji kađ tretira integritet ljudske ličnosti, razumevanje među ljuđima, nastojanje čoveka da buđe drukčiji od »mrtvih stvari«, a naročito je snažan kađa osuđuje mnečovečnost, surovu hladnoću ljudskih odnosa, uštogljenost i shematizam duha, U svakom slučaju Lorens pesnik je istinski naslednik romantičnih proroka Blejka i . Vitmena, i jedna od najinteresantnijih engleskih Književnih ličnosti ovoga veka.

TUGA „„Zašto tanka siva nit | | | Koja plovi uvis iz zaboravljene Cigarete među mojim prstima, Zašto me ona uznemiruje?»

An etribee

Ah, shvatićete:

Kad sam nosio majku niz stepenice, Nekoliko. puta samo, na početku Bolesti njenih slabih nogu,

Nalazio bih, kao prekor

Svojoj veselosti, nekoliko dugih sedih vlasi

Na prsima svoga kaputa; i posmatrao sam ih Kako jedna po jedna plove put tamnog dimnjaka.

MI SMO SPROVODNICI Dok živimo, mi smo sprovodnici života. A kad zaboravljamo da sprovodimo život,

.--.. _—_ — SN ___- — _ S aa Sa ej aa aoera E. ajsa wine ira aeska year e oo aa AA 6 Aa, alal ei e ela e aroaieor— e

život zaboravlja

da struji kroz nas. To je deo tajne pola, to je proticanje napred. Bespolni ljudi ništa ne sprovode. TI ako smo, dok radimo, u stanju da život sprovedemo u naše delo, život, još više život, provaljuje u nas, da nadoknadi,

da bude pripravam,

i mi žuborimo životom danima.

Čak ako žena pravi puding od jabuka, ili čovek klupicu, ako život dospe u puding, valjan je puding, | valjana je klupica,

zadovoljna je žena novim Žživolom što žubori u nju, zadovoljan je čovek.

Daj, pa će se i tebi dati,

još je istma o životu.

Ali dati život nije tako lake.

Ne znači to predati ga nekom

živom mrtvacu da te pojede.

'To znači potpaliti stanje ljubavi gde ga nije bilo,

pa makar samo u belini oprane džepne maramice. (Preveo Dušan PUVAČIČ)

lipa RO MrAL U pria OU LL LL e

\

bednom ludaka, ili dopnstiti

pravi čak i ozbiljnu gramatičku |

U težnji da ostvari jedan gust i dinamičan izraz, Terić je često svesno izbegavao pripovednost u razvijanju dramske akcije i to čak i onde gde mu se ona nametala. Otuđa u đelu mnoge praznine, neispunjeni međuprostori, neopraVvdana skraćenja, neočekivani prelazi, isticanje sporednog a zapostavljanje jačeg događaja. Tako na jednom mestu, posle govorenja o gladi i iščekivanju četničkih patrola, slede ovako škrti podaci: „Bili smo u Župi. ! došli do hrane. Sad se odmaramo, pošto smo se posle pucnjave povukli u planine“. Ovo uto liko čudnije pada kad se uoči da Terić zaista ume da priča. Dokaz za to su one stranice O bcrbi na Sutjesci i borbi s četnicima, poseta seljačkoj kući, Grabovčevo sećanje na dane ilegalnog rada.

Ni za Teričev stil ne može se re-”

ći da uvek pretstavlja kvalitet ovog dela. On je u stanju da čitave periode !=~vni rečenicama vrlo stereotinm,. po konstrukciji i po melodiji. ! još gore, mestimično da

upotrebi neadekvatnu reč, da na-

*

stilsku grešku. Često kad hoće da se odvoji od okamenjenog ja reči, da unese malo elana u svoj izraz, da ga osveži, on upada u dekorativnost, usiljenost ili afektaciju, Na kraju nema. nikakvog smisla hvatati se za ono uobičajeno izvi+ njavajuće „ali”. Bilo kakva ublažavajuća konstatacija značila bi samo izbegavanje otvorenog, nedvd smislenog zaključka. A posle svega rečenog sledi: Voja Terić je uspeo da da zanimljiv, ali ne istovremend i naročito dobar ratni roman, SVA. „je kod njega jasno, manje posredstvom unutrašnje logike knjige, 4 više posredstvom nediskretnih in-: tervencija samog pisca; on je umea đa bude uzbudljiv, ali ne i dovolj+ nb ubedljiv. Zato se knjiga sklapa s utiskom da je autor imao retku priliku — Š8 zahvaljujući životnom iskustvu i zahvalnom materijalu —1 da naš roman o Revoluciji obogati jednom značajnom prinovomi, ali je tu priliku ovoga puta propustio. Nedeljko JEŠIĆ

ON