Književne novine

+ PERSPEKTIVE MALIH POZORIŠTA «

POSTFESTIVALSKE REMINISIENCIJE

Poslednjih meseci kada še mnogo govori o tome đa li postoji ili ne postoji kriza pozorišta kod nas, baš u to vreme pre nepunih mesec đana održana je jedna pozorišna ma– nifestacija koja poriče tvrdnju postojanju te krize, Festival malih scena održan u Sarajevu, došao je kao logičan i pozitivan rezultat sve življeg, raznovrshijeg i inventiv nijeg života naših pozorišta. Za dve nedelje svoga trajanja on je doneo dosta prijatnih trenutaka i uverio nas u lepu perspektivu malih i kamernih pozornica, No ma koliko da nas je već samim činom svoga irajanja ovaj festival učinio na neki način spokojnim, on je ipak potlvtdio postojanje akutnih pitanja ko= ja treba rešiti što pre kako bi zauvek nestalo pitanje: postoji li ili ne postoji kriza pozorišta.

Bio je to prvi festival malih pozornica, Znamo i da ne pomavljamo, šta one znače i šta Lek treba da znače u rastu našeg pozorišnog života. Svakako, od njih se očeku,e dah svežine, traženje i pronalaženje novog jezika scene, otkrivanje novih derovitih rediteljskih i glumačkih imena. I ono što možda naj više žele muiogi koji vole pozorište — pojavu novih doraaćčih dramskih pisaca, a samim tim i stvaranje na cionalnog pozorišnog izraza, Suočeni sa ovim konkičtium činjenicama, odnosno konkretno određenim zahtevima kada su u pitanju male scene, moramo da pognemo glavu. Nestaje li našeg ush:ćenja, vraćamo li se opet pitanju o krizi? Ne. Ali konstatujemo, pitamo se i najbolje rečeno prepričavafmo Ono Što smo videli,

Ponekad male pozornice nemaju

svoju određenu fizionomiju. Zapravo, one postaju pozorišta koja se razlikuju od takozvanih velikih samo po veličini pozornice i broju se dišta u Gledalištu. Na repertoaru, pojavijuju se dela, za koja niko ne može naći Opravdanje zašto su ona izvedena na: rdaloj, a ne na velikoj ili bilo kojoj drugoj sćeti, Igra se isto kao na velikoj, semo se malo .utiša glas, to je sve. Odnosno to se naziva maiom, ekspeFimenta:nom i kamernom scenom, No svakako da to nije m eksperimentalna ni kamcrna scena, već samo mala u bukvainom smislu te reči. Neke pretstave na festivalu veoma su sugestivno utvrđile ovu konfuziju, Posle pretstava, bile one dobre ili ne, mnogi su se pitali da li to treba da bude mala scena? Inače mogii su bitii oduševljeni samom pretstavom, ali cilj i namena u suštini promašeni 5U.

O stilu i jeziku malih scena ne može se još govoriti One se nalaze na svom početku, i ništa sem delimičnih početnih rezultata još nije pronadeno. Govori se ponekad tiše, pounokad neposrednije, dukcija postaje bolja, jer oči gledalaca na maloj sveni nenilosdae su: glurmac je otkriven, ne može da ošljari, mo ra da plasira svaku reč | đa buda u stalnom, neposfednom kontaktu sa publixom. Zneči, dugo negovana i ponekad šspasonosna „šmira” zbrisana je kao mogućnost za dobija nje aplauza, Goegovi mozaju da budu za.sta puni duha, da bi izazvali smeh, a svaka pireteranošt prosto svirepo se Svoti izvođaču. Eto već neko!iko speciličnosti stila malih scena, i

Gledalac u malim pozorištima po

staje oprezniji: nema velikih đekora, velike i daleke pozornice, rasto janja između gleđališta i bine, teŠkih zavesa i sveg onog uljuljkiva nja i atmosiere koja uliva dostojanstvenost, poštovanje i distahcu. Možđa je najtačnije reći đa gledalac iđući u velika, standardna ili klasična pozorišta, da ih tako nazovemo, odlazi da gleda i doživljava. Međutim, u mala i kamerna, of ulazi sa željom da mu glumci i reditelji objasne, đa buđe ubeđem. Zato je on buđan neko vreme, on sluša i očekuje trenutak kadđa «će

moći da heprimetfo klimne glavom i složi se sa celim spektaklom koji se odvija pređ hjim. Na neki neprimetan đisktetan i asocijativnhi način on se oseća učesnikom cele pret stave. Njena intimnost nagoni ga na to. To je ka» kad slušamo veoma ozbiijan razgovor ljuđi koji 5ede u hašoj blizini; ozbiljnost onoga što oni govote tera nas da im štavimo do znanja da smo upoznati sa osnovnim temama; a sem toga tu su, recimo, bliski stolovi, ista prostorija, i tome slično. Ta kreativnost gledaoca jedan je od majpozitivnijih fenomena malih i kamernih scena. Čini mi se da bliskost koja postoji na malim scenama, bolje re čeno, blizina glumaca i publike, i mogućnošt najintimnijeg posmatra– nja, kreiranja i stvaranja jedne ro le i lika, čini gledaoca duboko zairteresovanim za teatar, Na maloj sceni on će glođati „Fausta” na rastojanju od jednog ili dva koraka, bez maske, šminke i kostima, Slušaće siihove, i nehotice, bledajući glumca, — čoveka bež jkakvih umet nih i zasenjujućih dekora i kostima — kako iz tkiva poezije pravi dramu i lik Fausta, nehotice pratiće i upoređivaće to nastajanje i posta> janje, Neptimetno, on ulazi u sU štinu stvati: u nsstajanje uloge i ličnosti jumaka. Ali to zvuči opet kao neka pohvala, a mi smo počeli da govorimo o hečem što ne pripada toj reči.

Postoji jedna reč, jeđan termin, pojam, nazovimo ga kako hoćemo, koja je skoro izgnana sa malih sce na, a koja bi trebalo đa bude njihov sinonim. To je eksperiment, Zaista možemo samo žaliti koliko tu malo smelosti ima. Uzimaju se takozvani avangardni tekstovi pisaca već

afitmisanih i klasičnih u nekom smislu te reči. Zar je smelo, invem tivno i eksperimentalno izvoditi drame, recimo, Joneska i Sartra, To su dva veoma poznata imena savre mene svetske dramaturgije, i oni su završili Svoj put osvajanja. Prošli su mala nepoznata pozorišta i evo ih na skoro svim velikim pozornica ma sveta. Kakav je onda rezon Označavati svoju eksperimentalnost i, pompezno rečeho, avangardnost njihov.m izvođenjem? Naravno, de la ovih izvrsnih pisaća treba ·izvoditi i izlišno jeo tome govoriti. Ali njihovo mesto je na velikim pozor nicama, oni se već nalaze pored Šoa, Pirandela i drugih. No male pozomnice uljuljkuju se i spavaju. JOS uvek otkrivaju Sartra, Joneska i njima ravne već davno otkrivene, podm:ađuju ih i zaustavljaju hjiho vu siavu. One se uporno trude da pokažu kako uzimajući ove unapred uspele komade ba svoj repertoar, čine nešto bogznakalko rizično i eks perimentalno. ( isto vreme u trenutnim repertoarskim izletima, poJavljuju se na scenama malih pozornica dela nepoznatih ili jedva afirm'sanih stranih pisaca, glupa i plitka najčešće, I najređe domaći dramski tekstovi. Eto, kako, je jed nostavno objasniti tužnu isioriju nestanka eksperimenta iz eksperi mehtaln,h pozorišta,

Treba imati ingeniozne rediteljske sposobnosti, vrelu i uzbudljivu invcnciju, neprek' dnu i osvajačku mladost jednog Bojana Stupice, pa od tako plitkoumnog, majušnog i grubo dđuhovitog teksta kakvo je

„Jaje” Felisjena Marsoa, napraviti jednu iako dobru i duboko logičnu prelistavu. Ali uzmimo da je „Jaje” režirao ređitelj manjeg kalibra, i

da Pavle Minčić nije onako besprekorno odigrao PRO ulogu. Bili bi porazno r govom prazninom. 1 evo još nečeg u čemu festival ulazi u šablon naših pozorišnih hro nika: veoma primetna ignorancija domaće drame. Kad je reč o veli« kim pozorištima može se još i tražiti i prihvatiti neko opravdanje o nepostojanju ili minimalnom posto janju domaće drame na repertoaru, ali kad govorimo o maloj sceni onda je ova ignorancija zaprepašćujuča. Sasvim slučajno u sećanje mi dolazi jedno čudno poređenje: Jugoslovensko dramsko pozorište ižvelo je u loku ove sezome tri i izvešće đo kraja još jednu dramu do maćeg autora. Malo še koja naša eksperimentalna sćena može pohva

liti ovakvim odnosom prema doma-

Ćoj drami. Stvar je malo smešna, i tužna. Jeđan od haših hajozbiljnijih. teatara smeliji je ođ on'h, kojima smelost treba da bude jeđan od najvećih razloga egzisteholje. Svega dva puta smo u toku četr'naest festivalskih večeri na progra– mima čitali imena domaćih pisaca. Bili su to Miroslav Antić sa svojom dramom „Parastos u belom” i Ranhko Matinković čija je briljantna novela „Zaprljaj” adaptirana za sce nu. Malo, isuviše malo, ođ pozorišta koja bi trebalo đa stvaraju hove dramske pisce.

Mislim da nije potrebno govoriti da male scene neće dosegmuti onu lepu budućnost, koja je pređ njima, ukoliko se domaća đrama i dalje bude zapostavljala. Ne negujući je ome će ući u šablno i krug uspelih i manje uspelih konvencionalnih pretstava.

Velimir LUKIČ

DVE STANBARDNE

Nekako u isto vreme u beogradskim teatrima du prikazana dva standardna američka dramska dela: u Narodnom pozorištu je iz“ vedena indžova drama „Mrak na vrhu stepenica“, koja pretstavlja gotovo „dealam obrazac maJdornog psihoanalitičkog komada, a u Savremenom pozorištu je igrana Ro= uzova drama «„Dvanaoest gnevnih ijudi“, u kojoj se ispojljavaju neke druge tipične sklonosti savre= menih američkih dramatičara (u prvom redu naklonost prema verizmu i sredstvima filmske dramaturgije). MRAK NA VRHU STEPENICA. Indžov komađ „Mrak na vrhu stepoenica" pripada rodu. savremenih privatnih drama, „Koje govore o krizi: prosečne građanske porodiće, i koje se, za razliku od sličnih dela s ktmja XIN stoleća, prven-= stveno odlikuju šablonskom primenom pšihoanalitičkoy moetođa analiziranja. I u tom komadu vidimo da je sekš okosnića oko koje se Uuspoštavlja razgranat sistem različitih potiskivanja, sukoba, otpora, regresija i sublimacija; zađemo li korak dublie u Uuhutrašnji svet ličnosti Otkrićemo i postojanje psihoneurotičnih obolenja u svakom pojeđinačnom životu. Do duše, ta prisutna shema je vešto zamaskirana. i oblepljena mesom svakodnevnosti, i gledalac na prv: pogled ima utisak đa prisustvuje pretresanju neke obične „domaće istorije, u kojoj prepoznaje mno= ge viđove sopstvenog vegetiranja. Time je komađu obezbeđena naklonost prosečne publike i darovana izvesna originalna egzistenmcija. S druge strane, u sklađu sa toežnjom da se pruži slika života pre= ma obrascu realističke škole, kraj-

Florika ŠTEFAN

(IVANRI 5.)

Zena otvara pismo i odmotava klupče srca baš kao da drži ljubav između prstiju

S oko nje same planine i ptice

a oko nje gvozdene beline opružene na suncu a oko nje dani podeljeni na tri obroka

I san je zateče sa još uvek otvorenim pismom

i san je zateče kako luta: Baš smo mogli biti ovde

među ljubavima ovih prolaznika . (Nađu se ljudi da zaborave sebe

nađu se ljudi da dublje zapamte druge)

A mi bismo našu ljubav izneli na videlo \ onako kako se naše usne susreću WO LM ON | sa bistrom izvqrskom vodom :

ma dnu šume

onako kako se naši prsti susreću

sa ljubičicama

dužni da se klanjamo suncu ) i Nj e

kad ih odvajamo od zemlje

KNJIŽEVNE NOVINE

·sac, dakle,

nje „su pojednoštavljeni zaplet, junaci i osnovna tema komada. Radnja se odigrava u Oklahomi godine 1920, u porodići trgovačkog putnika, čiji je opstanak ugrožen novim mašinskim vekom. Porodicu zatičemo u trenutku sukoba supružnika oko nove ćerkine haljine; u prvom činu otkrivamo prikrivenu uzajamnu netrpeljivost supruga, koja dovodi d) privremenog raskiđa, i uočavamo dčudnovatc izvitopčrenosti njihove dece; u drugom činu, majka uzaludno nastoji da urodi život na novim 9snovima, a "u tom delu komada 3u nagoveštene i spoređne drame jednog drugog »račnog para i nekog mladog Jevrejina; u trećem činu, muž se vraća kući i harmonija se na trenutak ponov) uspostavlja. Piprepričava jeđan banalan slučaj, a junaći drame su običn: poput „iznošenih cipela“, kao što to zajedijivo primećuje jedan kritičar.

Ali Indž ume da pronicljivo naslika porttete i probleme takozvanih malih ljuđ;, i da prjbuđi naše saosećanje iišeno one otužne sentimentalnosti, koja obično prati slične, pokušaje, U komađu se pojavljaje galerija reljefnih karaktera: pred nama su Ruben Flad, okoreli Zapadnjak, tužno nespretan i nesnalažljiv u životu; njegova žena Kora, koja pokušava da živi kroz svoju opterećenu decu; osetljiva Imaginativna ćerka Rini i mali neurtičar Soni, koji se polako povlači u izmišljen svet glumaca iz filmskih žurnala. I neke epizode ličnosti su ocrtane s podjednakom veštinom: Korina sestra Loti i njen muž Moris, dvoje situiranih malograđana, — „koji ispod otužne samoživosti kriju „svoju bolnu nešreću; našu „pažnja privlači i neobična figura „mladog Jevrejina, koji prerano upoznat sa Osa=mljeništvom, tiho ođlazi u smrt. Ali mnoštvo plastičn:h ličnosti zahteva uporedo postojanje ·nekoliko samostalnih dramskih tokova, Sto prouzroJkuje jeđan ozbiljan nedostatak drame: sagleđan u toj sve tlosti, „Mrak na vrhu stepenica“ pret, stavlja dramski mozaik sastavljen od fotografskih isečaka života, koji su labavo povezahni jednim lajtmotivom — temom o tužnoj Ošuđenosti ljudskih bića na Tzajamno nerazumevanje.

Režija Braslava Borozana nametala se u prvi mah svojom pedantnošću: reditelj je precizno karak-

terisao likove, uglavnom upečatlji-

vo dočaravao atmosferu i logično objašnjavao odnose među ličnostima. Ipak, krajnji utisak je bio nepotpun i pretstavi je nedđostajalo. ono konačno stilsko jedinstvo, koje omogućava da dramsko delo dojstvuje punom snagom. U ovom trenutku, neophodno je uočiti jedno dvojstvo postupka. Sa nekog uđaljen:jeg, Objektivnijeg stanovišta Indžovi jinaci mogu izgleđati trivijalni i ko-

mični, ali kako pisac ispoljava ne

Indžovog dramaturškog

Ba tekstom i nje-

LIKOVNA UMETNOST

BEOGRADSKA

ZLATKO PRICA:

AMBRIČKE DRAME

žno saučešće za njihovu sudbinu, zvivanje neprestano ima tragičan prizvuk. Pri takvom stanju stvari, presudno je važno da rued.telj pronađe osnovni tragikom.čni ton pri-

poveđanja, u kome će se dobro reflektovati ta dvostruka priroda ijudskog nesporazumevanja; redi-

telj mora pritom da kroz sve sukobe provuče i naglasi lajt+•motiv komasda' tomu o usamljenosti. Borozan je, mueđutimi, striktno razgraničava» komične ·ı dramske po vršine komađa i maksimalno zaokrugljivao pojedinačne tokove. Time je još više naglasio mozaički karakter dela i pretastavu sveo na niz gotovo samostalnih „fragmenata, Vika Marković, koja je igrala Korinu sestru Loti, najviše se približila piščevoj tragikomičnoj koncepciji. U njenoj igri postojao je fini balans između maske i suštinskog jezgra lika: spolja su preovlađivali u3jplahiren ritam ekstrovertirane osobe, tupa sebičnost

· preteranog 'ndividualiste \ potreba

za vulgarnim poveravanjem, dok se iz mraka duše tih» pomaljala jedna qorka tajna.

Miroslava Bobić je prirođno i neposredno naslikala Korime odnose sa decom: u hapetim scenama, međutim, u njenoj glumi su preovlađivali preterah; patetični ton)vi, sasvim strani duhu Inđžovog komada. i

Milan Milošević je sa uspehom nastupio u lozi mlađog Golđenbauma, DVANAEST „GNEVNIH „LJUDI. Američki pisac Redžinalđ Rouz i njegov komad „Dvanaest gnevnih ljudi“ nepoznati su u našoj sredini: Rouzovo delo je prvobitno izvedeno sa uspehom na televiziji a tek potom dobilo pozorišnu i filmsku versiju. Sadržaj komada je vrlo jednostavan: jednog sparnog letnjeg dana, dvanaest porotnika treba da odluče o krivici mladića optuženog za ubistvo oca; porotnici veruju da je optuženi izvršio zločin i ubrzavaju postupak kako bi se Što pre vratili svojim porodicama, poslovima i zabavama; jedan porotnik posumnja, međutim, u ispravnost izvedenog dojkaznog postupka i zahteva da se ponovo razmotre sve okolnosti: naknadno ispitivanje otkriva · proizvoljn»st pruženih dokaza i na kraju dra-

me porota jednoglasno utvrđuje da je optuženi nevin. ! U Rouzovom komadu post je dve analogne, simetrično raspoređene situacije, koje određuju karakter ı pravac razvoja dramske akcije: pisac otpočinje završava dramu posmatranjem konilikta ızmođu grupe ljudi ı nekog ižolovanog pojedinca, od čijeg ubeđenja i upornosti zavisi život jednog drugog ljudskog biča. Na početku komada, jedan porotnik-intelektualac osetljive mašte i savesti — suprot stavlja se gomili ravnođušnih i zaslepljenih ljudi, koji se spremaju da pošlju u smrt nevinoy čoveka; kad u finalu drame porotnici promene mišljenje, jedan dragi Čovek tanatično dokazuje mladićevu kr! vicu i pritom nesvesno» otkriva svoj" tragičan sukob sa sinom. Te dve osnovne situacije su povezane dinamičnom diskisijom, koju vodi vešta ruka dobroj poznavajca televiziske dramaturgije: ·raznovt= sni sukobi, slučajnosti i reminiscencije prepliću se u vrtoglavom tempu i nagone gleđaoce na neprestanu emocionalnu identifikaciju sa junacima komada. „iIstovremenj, psihološka komponenta je svedena na preciznu analizu neposrednog reagovanja ličnosti i lišena dubljeg „poniranja u skriveni svet čovekove duše, a socijalni i etički aspekti priče su tek površno nagovešteni, Vremenom preovlađuje utisak da komad pret stavlja spretnu dramsku kojnstruk-e ciju, u čijim okvirima se kreću klišetirane ličnosti iz američkih filmova, i začinju standardne dramatične situacije toliko drage holivudskim scenaristima, što je uostalom, nainouzdđaniji način u na= šem vremenu da delu neznatne literarne vrednosti bude obezbeđen velik komercijalan uspeh. Reditelj Predrag DMnulović je težio da pretstava postane verna

realistička rekonstrukcija jednog zasedanja porote: ta težnja je prvenstveno manifestovana ·„sažima-

njem tri čina komada u jedinstve= nu celinu, čime je vreme pozorišne pretstave izjednačen) sa realnim trajanjem opisanih događaja. Reditelj je, takođe, pažljivo 'obličavao atmosferu zbivanja i karakterisao ličnosti kroz prirodno ispo= ljavanje njihovog humora, ·temperamenta ili intimnih averzija i sklonosti. Ali neki elementi pretstave su bili u suprotnosti sa takvim postupkom: mizansen je, na=primer lo stilizovan i grafički obeležavao razvoj akcije: reditelj je postepeno prelazi) sa pravoliniSko)g mizansema, koji mehanički izražava suprotstavljenost ekstrem nih qleđišta, na jeđan dubinski i izukrštan mizansen, koji samostalno stvara sliku o. duševnim kolebanjima junaka i nihovom traganju za istinom.

Dva zanimljiva lika su ostvarili Dragutin Dobričanin i Predrag La-

ković. Vladimir STAMENKOVIĆ

izložba Zlatka Price

PLODNA GODINA

Izlož»a Zlatka Price pretstavlja izbor iz četiri poslednje godine umetnikovog stvaranje. Ova vrsta re trospektive nije slučajna: komponovana je s namerom da pokaže

slikarevu evolucija „od slobodno shvaćenog figurativnog slikarstva ka apstraMciji.

U toku ovog razvoja, dva osnovna elementa „Pricinog slikarstva: linija i boja, smenjujući še po va-

žnosti, nosioci su umetnikove ekspresije i tumači njegove koncepGije. Na slikama iz prve dve gođine grafički elemenat, čuvajući mluživni karakter ijudske figure, obuhvata i zatvara formu, ograničavajući bojeni površmnu. On je tumnč zbivanja. Boja mu je potčinjena i dobija ulogu simbola u

sklopu koji on nameće. Tako na= primer crvema obeležava ženski, a plava muški torzo, dok ritam Koji nastaje iz odnosa ovih, na slici dominantnih boja, tumači umetnikovu emotivnu impresiju.

Ako i dalje pratimo ova dva elementa, iiriju i boju, videćemo đa je u rađovima nastalim tokom 1959 i 1960 ranije slobodno shvaćena arabeska ljudske figure svedcna sada na znak sa fukcionalnom ulogom u kompoziciji koja sve više teži apstraktnoj likovnoj komcepciji. Grafički znaci koji čuvaju djaleko sećanje na Kkasrakteristične e= lemente ljudskog torza, sada su akcenti likovne misli, njima umetnik organizuje površinu, on: sugeriraju obrise planova, njihov potedak i ritam. Vizuelno, međutim, vi su grafički elementi na slika noj površini daleko diskretniji ne« go U prvoj fazi, urasli su u nju. Boja ovde mvostaje nosilac jedne nove koncepcije. Za razliku od prve faze, sada se sa lika slikarev pogled preko prirođe 'pravio svemiru, tražeći da kroz neka saznanja o njemu fiksira životno klija« nje. Da bi likovno saopštio ovaj doživljaj, poslužio se %Sjjom kao medđiumom. Otuđn je dinamičnost, nastala iz sukoba hromatskih površina, znatno intenzivnija nego u prvoj fazi, a uloga ritma postaje primarno sredstvo umetnikove ek spresije, Dok je, dakle, u prvoj grupi rađova ovaj ritam diskretan i regulisan grafičkim elementima, a boja nosilac uglavnom emotivnog izraza, dotle u drugoj fazi (i Sve intenzivnije ukoliko se umetnikov razvoj kreće ka «apstrakciji) Pricina egzaltacija bojom dobija sugestivnu snagJ

Pricine teme, nastale isprva na osnovu ljudske kompozicije i mrtve prirođe likovno su evoluirale u motive kretanja markirane ljudskim prisustvom. Zahvaliujući ovom motivu prisustva Pricine se slike uvek vezuju za čoveka, ne samo, kad donose slobodno shvaćenu i lako čitljivu konturu samog lika, nego i onda kađ u kompoziciji ovi

elementi postaju znaci koji regulišu ritam slikane površine, a prisustvo čoveka gubi fizičko obeležje i poStaje psihička kategorija. Zat» i u poslednjim apstraktnim slikama, u kojima se na bojenim plohama vrte nezatvoreni krugovi, beležeći neprekinuti ritam nastajanja, „emo-. tivno vrlo uporan momenat prisustva, Čava slici notu humanosti, i

Dr. Katariha AMBROZI

i.

.