Književne novine

'NANI BALESTRINIL

JEZIK I OTPOR

Katkad nam se desi da sa zaprepašćenjem

kako u sklerotičnom i mehanič i

i naviklih izraza, koji su osnov abeg OLI O NB O jezika, iznenada šiknu nekakvi retki ritmovi, Sebe lične čae ftafore, Tada nas začuđe neobičnošću izvesna bea este ponavljanja, rečence krnje ili usiljene, nezgrapni iačal priđevi il slike, zapanji nas kad ih viđimo kako pluta) : VO 1 OB deziku svakodnevnog razgovora. ai

| ı u stvari, da E i osvetle ljudske postupke i najdublje daa PAČROK e

usled čovekove potrebe da se n redno rečimi Pak BH Ie i # ainven| njegov giVop Gate GUN BEUBe i ] Opštavanja, U tim trenucima, ekstati jezik se preobraz, krene novim pravcem. ia RS jezik potčini vremenu razdvaja govorni jezik od ae Ovaj poslednji, podložan raznim preinačenjima, neobičnostima, može se začas izmeniti, pa zato mogućnost šireg PRBN: Dok e. ono što je rečeno rečeno za večita vrem: e se eniti samo boga'

nena. gaćenjem fraze tokom

e ovakvih zaključaka javlja edno:

ziji koja bi se rodila i živela dBhgaBiJe Sverige a: Ta poezija na prvi pogled ne bi bila tako rafinirana, uglačana gleđosana, cizelirana kao ova. Ta poezija bi bila bliža jeziku kojim se izražavaju osećanja i misli, jeziku mesređenom i zahuktalom koji na sebi nosi jasan pečat odvajanja od razumnog i pečat nepotpunog spajanja sa verbalnim. Strukture takve poezije nepredvidljivo bi se množile u neoček/vanom pravcu i odvojivši se od početnog impulsa, kretale bi au samostalnu avanturu. Najzad, misao i osećanje, transponovani jezikom ne bi više b\li klica poetskog delovanja već bi to bio samo jezik koji bi tako doneo nova i neponovljiva značenja i sadržaje.

Posle ove avanture, poezija može da sagleda sv i u" novoj svetlosti, ona postaje procep u oytvoj PAR konformizma i dogmi koja se neumorno „pnavlači preko onoga što jesmo i onoga što nas okružuje. Ona je u stvari jeđna mogućnost uspešnog suprofstavljanja ·neprestanom taloženju koje i jezik svojom inertnošću obilno pomaže.

Na osnovu svega ovoga dolazimo do saznanja da jezik možemo posmatrati kao predmet poezije, da se on može shvatiti kao verbalni a ne samo kao instrumentalni fakt, ali tada mora da bude prihvaćen u svoj svojoj celovitosti. U tom slučaju on neće imati samo funkciju stvaraoca optičkih slika, pripovedača događaja, prenosioca misli.. Te funkcije smeštaju se sada u isti plan u koj. je smeštena i svaka druga osobina jezika, zvučnost, muetaforičnost, metmika... i na njih se gleda samo kao na pretekst.

Prema tome, prilikom pisanja ovakve poezije, reči se moraju „dražiti, izazvati“, nužno je postavljati im zamku i uhvatiti ih u nju pre nego što uspeju da se vežu u reče nične sklopove, izvršiti pritisak na oveštale strukture jezika, razbiti njihov konvencionalnš sklop. Treba dakle otkriti jačinu unutarnjeg naboja jezika, izazvati preplitanje reči, podstači ih na zabranjene, nesvakidašnje susrete. Ti susreti poeziju pretvaraju u bič za podsticanje čitaočevog mozga na aktivnost, mozga naviklog na opšta mesta i ponavljanja u rečenici.

Ovakva poezija bi, prema tome, bila jedan veliki otpor. Ona bi bila otpor dogmi i konformizmu koj. nam zakrčuju životni put, sapliću nam noge, pokušavajući da zaustave naš hod... Danas: više nego ikad, samo bi otpor mogao da bude

razlog: pisanja poezije. Jer danas, zid prema kome bacamo —

naša buntovna dela odbija, udarac, popustljivost se otvara, ne opirući se našim udarcima — ali samo zato da bi se naša dela za njega zalepila, na njemu zadržala, s njim spojila. Stoga moramo biti mnogo lukaviji, veštiji š elastičniji, u nekim slučajevima i nemilosrdniji, i da stalno imamo na umu kako je direkino nasilje potpuno bezuspešno u jednom: dobu preplavljenom opasnim živim peskom.

U našem vremenu, vremenu koje obiluje nepredvidljivošću i suprotnostima, više nego ikad poezija mora da bude budna i duboka, jednostavna i pokretljiva. Njena nastojanja ne smeju da budu usmerena ka sputavanju života, već ka povlađivanju njegovim tokovima. Ona ne sme da se okameni u dogm, već mora biti dvosmislena i besmislena, mora prihvatiti mnogoznačnost života i biti nesklona donmošenju definitivnih zaključaka. Na taj način, ona će biti u mogućnosti da obelođan ono neobuhvatljivo i promenljivo koje nas okružuje i u kome živimo i da otkloni atrofiju duh» koja nas neumorno tišti, pokušavajući da nas odvoji odo onog što je ljudsko.

(S italijanskog prevela Jugana STOJANOVIĆ)

ANTONIO PORTA je rođem u Milanu 19935. gođine. Završio je studđije istorije književnosti. Diplomski rad mu je bio „O odnosima između MD'Anunmcija i poezije dvađesetog Veka“. Gođine 1960-te objavio je zbirku pesama. „Posuvraćeni kapak“. Piše eseje. Pripada avangardističkoj struji italijanske

poezije. . s. *

NANI BALESTRINI je rođen u Milanu 1935. godine, Objavio Je jednu zbirku pesama. Poznat je kao prevodilac savremenih nemačkih pesnika ma, italijanski jezik, Piše eseje. Jeđan je od najzanimljivijih avangarđističkih pesnika I(alije,

Ttaliji.

Poezija Andrićeve proze

O Nastavak sa i. strane | ı se.da vidim jednu njegovu Braničnu ivicu, preko koje se ipak „može. Iseppljen patnjama, iskuše njima, zlokobnim strastima i Tanjegov svet ponire

:žačaranjima,

j + ad samodovoljno ćutanje. N a o · uzmašima

svim rometejsk.m nddvija se ogromno zlo sveta. svi Jkarusi se stropoštavaju, na Ve drskosti Belerofonta navlači se kazneno Zevsovo oslepljenje. 75: lja se pomiriti sa prokletstvom

zlom, u tragičnom dostojanstvu muklog ćutanja vezira Jusufa, . moće, 'pustoši beznnđa ili nemoć” nog čovekoljublja fra Marka Krnete. Kada su svi uzmasi skrhani, krug se zatvara. No, na Parnasu Nobelovih zvanica, za ima-

KNJIZBEVNE NOVINE

ginarnom trpezom živih i mrtvih, naš jedinstveni i divni Andrić sedi sada četiri godišnja mesta dalje od Albera Kamia, Šiji je doktor Rije uporno lečio neizlečivo kužne. Služiti sopstvenom idealu bez celishodnosti, bez ikakvog izgleda na postignuće uzv.šenog ci lja — to je moral izvan i preko zatvorenog kruga, iznad sublimno poetizovane kapitulacije. Tu nađ porazom vijori zastava nade, a gnjevni bunt Krleže, budna stra ža Berta Brehta i himnika huma nizma Šolohova (u priči „Čoveko va sudbina“) proklamacija su nemirenja. Oba sveta su pesnički autentična, no (ALVaaci MO. nja i vađa imaiu svoj Wiudh SR Pavle STEPANOVIĆ

- ] i e | ___FILM I KNJIGE O FILMU Članak Branka . Valobre posvećen najnovijim italijanskim filmskim pDublikacijama počinje. sleđečim' odlomkom iz neđavno' objavljene „Opšte istorije filma“ Lina Lionelh ·Girarđinija: Osuđen da se stalno 'menja.i obnavlja, da povremeno postaje 'Iošlji ili bolji, da doživljava lakše jili' teže krize u vezi sa svojom specifičnom tehničkoindustrijsko-organizacionom. strukturom, sigurno je ipak 'da. film, zbog svoje izuzetne sposobnosti da propasira ideje i predočava .činjenice, može imati samo jednu sudbinu; on neće umreti.“ Ovim citatom na samom početku autor članka želi da odgovori onima koji proriču skoru · propast filma u vezi sa napretkom televizije. Zatim nastavlja novim citatom iz iste knjige: „Kao i ostale umetnosti, i više nego one, film je od svoga rođenja savesno pratio sudbinu čovečanstva.“ Y, dođaje Valobra, neminov no, nezavisno od namera njihovih autora, filmske storije se pretvaraju u delove opšte istorije ljudskih sudbina i navika mašega đoba, Od prvih pokušaja Limijerovih (misli se na ne porecivu i skoro mističnu čar filmova „Dolazak. voza u stanicu La Siota“ i „Izlazak rađnika iz Limijerovih tvornica“) pa sve do maših dana, do možda isuviše hroničarskog ali strasno uronjenog u živu socijalnu strukturu

tor A

današnjice italijanskog meorealizma, od filmova francuskog „novog talasa“, često intelektualistički pretencioznih ali ponekađ ipak („Do poslednjeg daha“) iskrenih i verođostojnih, do anga žovanog formulisanja velikih univerzalnih problema koji pritiskuju čovečanstvo (Čaplinovo „srce i duh“, Bergmanova „ontološka usamljenost“, Antonionijeva „ficdžeralđovska „noć duše“) možemo u umetnosti filma otkriti čvorne tačke savremene istorije čoveka i čovečanstva.

vValobra se zato vrlo pohvalno izra-

kutak 0 Bya_ka a(joka

žava -0' inicijativi nekih". izdavačkih.

kuča koje su. počele ozbilino i u sve većoj meri da štampaju filmsku literaturu. U Bolonji (Kapeli) je u redakciji Renca Rencija pokrenuta edicija „Od scenarija do filma“, Objavivši između ostalih i scenarija filmo va „Roko i njegova. braća“ i „Avantura“, ova eđicija ne samo da uzdiže filmsku kulturu čitalaca, nego im omogućuje da se sami uvere u istini– tost i umetničku vrednost onih scena iz tih filmova koje su cenzurom zabranjene i brisane. Autor se zadržava i na već pomenutoj Girardinijevoj istoriji i na prevodu Sadđulovog „Filmskog priručnika“ (Ejnaudi, Torino) ali za naročiti podvig izđavača smatra objavljivanje knjige Ingmara Bergmana „Četiri filma“ koja sadrži četiri dijaloške priče mapisane po Bergmanovim filmovima (među njima „Sedmi pečat“ i „Osmesi letnje noći“). Ove priče, pored toga što poWhazuju blistavu filmsku imaginaciju, poseđuju i izrazite literame Kkvalitete, Međutim, pravi dragulj knjige ni su priče nego Bergmanov predgovor koji iznosi njegova shvatanja o filmu i njegov životni i umetnički kre do. Kvintesenciju toga kređa sadrži izvanredno uobličena misao o „učešću w izgradnji katedrale“. Navođeći je vu celini, Valobra hoće da istakne ne samo razvijen smisao za literarno izražavanje, nego i etički lik Bergmamov, njegovu skromnost: „Hoću da is tešem u kamenu glavu jedne aždaje, jednog anđela, jednog đavola — ili bar jednog Sveca. Nezavisno od toga da li verujem ili ne, da li sam hrišćanin ili ne, hoću da urađim svoj deo posla u zajedničkoj izgrađnji Kkatedrale“, (Tr. K.)

SUDBINA NOVOG ROMANA

Kami je umro, Sandrar takođe, a među živim romansijerima kakav „po kolj!“ Monterian piše samo pozorišne komade, Marlo se odao politici, Morijak otišao u hroničare, a Simon de Bovoar povukla se u svoje memoare, dok se Sartr okrenuo apstrakciji — tako počinje svoj uvodnik MErne Bazen govoreći o novom romanu članku „Čistilište“. — Druon se bacio na avanturističko-istorijski roman; Grusar se bavi novinarstvom: Avno, Meri, Nimie ućčutali se, a onima koji su se ođali filmu ne zna sc mi broja, U toku poslednje decenije, osim Saganove, čija je zvezda uostalom počela već nešto đa bledi, ni jedan romansijer, zvan tradicionalnim, nije 86 naročito istakao ni nametnuo.

IZLOG ČASOPISA |

Mestimično se zapaža „vatra“ (ali od slame), ali, se brzo gasi, Ođržavaju me na površini oni uporni i nesalomljiviš, koji se i ne obraćaju širokoj publici, niti vode računa da li su razumljivi širim masama čitalaca, i zato namerno „nesvarljivi“, i koji su sebi prisvojili titulu, neophodnu za današnjicu, pisaca mOovOg romana. Tako su 86 istakli: Rob•Grije, Bitoy, Sarot, Simon, Morijak-mlađi, i oko njih mjihova škola.

Ali ne pokrećući krstaški pohod pro tivu ovih „novih“, niti vičući da treba spasavati tradicionalni roman, potrebno je ipak trezveno 1 hladno pro analizirati misiju koju movi roman pripisuje sebi; misiju, možda, malo i uveličanu? Ipak: rasmotrimo ovo pitanje. Novi roman je počeo onim čime je trebalo da se završi. U umetnosti, obično, izvlače se konzekvence iz 'Uumetničkih dela. Posle Stenđala, Prusta, Džojsa događalo se uvek nešto novo. Prime dokazuje, škola sleduje. A movi roman, obrnuto, pošavši od jedne doktrine dokazuje svojim primerima. Samo ovom kalupu teško od govara materija. Otuda izvesna težina u postupku.

Novi roman nije izabrao pogodno vreme. On čini istorijsku pogrešku idući protivu kvazi-fiziološke evolucije, kao i naših prohteva izmenjanih pojavom tehnike slika.

Novi roman je suvoparan. On zahieva od čitaoca veliki napor da bi ga mogao pročitati. Intelektualni puritanizam suviše je visok. Proživljavati, ali ne 1 uživati u njemu.

Novi roman meguje nenaklonosšt. Ako je čitalac ostavio nepročitan no vi roman, pisac smatra da je čitalac, kriv za to. Niko nije toliko uverio či taoca u činjenicu da književnost nije više neophodna kao novi roman.

Novi roman, zaista, ima wurođeni strah od ideja. On beži od svih prob lema socijalnih, religioznih, političkih. Formalno oslobođen od svega, on ne navija ni zašta. Užasava se ođ centralne iđeje, okoliši neprestano. Beleži samo sitne, nevažne sporednosti. Neće da sazna istinu.

Otuđa, novi roman pređ]iaže jednu lažnu neutralnost. Dok je danas u nauci ispitivanje svega oštrije nego ikad, novi roman želi neđejstvovanje. On ne stavlja ništa na dnevni red, ne dovođi ništa u pitanje. Otuda je novi roman jeđan od najspokojnijih oblika, i pisac može mirmo da spava na „oba uva“, Bojazan je samo da ne uspavljuje i čitaoca, i to u svakom smislu reči, On kao da stvara jeđan treći, novi „pol tišine“,

Najzađ, đoktrina novog romana je weoma maglovita. Svaka konstatacija u romanu je čisti proizvođ pisca, koji je ničim ne dokazuje, čak ni opisom materijalne, spoljne. prirođe. Tako, predmet postaje podmet, koji postoji samo u rečima. A sve ostalo je — aliteratura! Ako je novi roman sam šsebi 'eHj -— Sto je verovatno, kao i svaka škola pre svoga raspađa ona će moći da traje samo još izve-

'sno vreme. I·tako će ostati najzađ sa

mio lcao neka vrsta književne epizode, više ili manje važne.

Ali, ako novi roman buđe bio prelaz ka nekom opet novom Književnom obliku romana — onda on dobija u važnosti. U tom slučaju on će biti neka vrsta čistilišta, koje priprema teren i ekipe za nove skokove

dalje. (N. T.)

MAUEKTRKUR

BREHT I TRADICIJA.

U 163. broju ovog časopisa Sigfrid Melhinger (Siegfried Melchinger) se pita: zašto Breht nije stvorio svoju školu? Zašto on nema sledbenika? Za što najveći nemački dramatičar našeg vremena ima izvestan uticaji na nemačku liriku, a zašto je taj uticaj na dramu tako neznatan? Nije li možba stvar u tome što je on sam bez tradđicije, pa zbog toga nije bio u sta nju da je zasnuje?

Odgovor na postavljeno pitanje Mel hinger pokušava da nađe đelimično u knjizi Hansa Majera, MBrehtovog prijatelja iz 20-tih gođina, koji je baš uticaji trađicije na Brehta istraživao u svojoi knjizi „Breht i tradicija“ (1961). U ovom spisu Brehtovo se delo pojavljuje kao jeđini, strasan i univerzalan pokušaj đa trađiciju pre uzme i da je zasnuje. On je sebe osećao jedinstvenim sa velikim predanjima i smatrao se, po Majeru, klasikom. Razume se da je ovaj odnos prema trađiciji bio dijalektički u smislu Hegelovog shvatamja o „očuva nju“. „Očuvanje je konzerviranje, đo vršenje, uzđizanje... Velike tvorevine prošlosti nisu... nadvremenske i bezistorijske. One su u procesu kao i pre: u stalnom promenljivom odno su današnjeg subjekta, koji se stalno menja, prema takođe nestatičkim de lima prošlosti. Pre svih dela tradicije mora se, dakle, jstovremeno izvršiti konzerviranje, anihiliranje, preobliča vanje. Brehtova neumorna delatnost obrađivanja, koja čini stvarni, a moŽžda i odlučujući đeo njegovog stvara laštva... može se samo tim dijalektičkim odnosom prema tradiciji objasniti. Za pisca 1! teoretičara Brehtova trađicija uvek znači očuvanu trađiciju" — kaže Majer,

Opisujući Brehtov razvoj od početka njegovog delovanja, kada je sav bio u znaku oštre agreslje i kada je literarni metež svoga vremena podrugljivo, pa čak i cinički posmatrao stvarajući „suprotne pozicije“: zalasku čovečnosti opijenih ekspresionisfa, kasnoj građanštini Tomasa Mana, „sli karskoj usamljenosti“ Georges-a, orTejskoj mistici Rilkea, rano odrečenoj aristotelskoi đramatici nemačkih klasičara, koje je on kao „feuđalnu ideologiju u službi lažljivih socijalnih misli“ shvatao, Majer veli đa se on, iako sav u želji da iz osnova izmeni sve staro, ipak sve više i više okretao trađicijama koje su bile veoma udaljene od savremene literature, Uz je zik Biblije, koja je uticala ma kovanje njegovog sopstvenog jezika više nego bilo šta drugo, došao je latinski jezik, pa mnogostrani podsticaji dalekih istočnih poezija (pre svega kineske), a ni sam Breht nikad nije prečutao uticaj koji su na njega izvršili kako Šekspir i elizabetanska „History“, tako i pozni srednjevekovni moralisti.

Majer tvrdi da su za Brehta jedini

Klasici od autoriteta bili Marks i Em. gels. Kako Melhinger kaže, „analiza ı

Brehtovih dela nije moguća bez poznavanja marksističke misli“. Mao Ce Tungovo delo „O protivurečnosti“, ko jim se Breht poslednjih gođina mnogo bavio, đođaje njegovim razmišljanjima o drami i teatru i kategoriju protivurečnosti. Hteo je dđa viđi na pozomici ljuđe prikazane u mjihovoj protivurečnosti. Kako pri kraju wmije više govorio o „epskom teatru“ nego o „dijalektičkom“ to je i njegov stav prema Aristotelu postao pomirljiviji. „I sad smo tu, kod tačke“, piše Melhinger, „gđe vređi pokazati đa je Breht bio pođ uticajem svoga sopstvenog vremena mnogo više mego što je priznavao i nego što se to iz Majerovih istraživanja vidi.“ Teškoće današnjeg memačkog pozorišta u kome se Brehtovo delo pokazuje tako usamljenim i bez sledbeni ka, objašnjavaju se, izvesno, i time što je trađicija, u kojoj i sam Breht stoji, pala u zaborav pošto ju je Hitler. brutalno likviđirao. U Majerovom istraživanju kulminacionu tačku Breh tovog puta ka „plebejskoj trađiciji“ čini dramatizacija romana „Mati“ Maksima Gorkog. Ali Majer se ipak pita zašto je Brehtovo veliko dramsko stvaralaštvo triđesetih gođina jače pošlo linijom Čikago-igre nego li trađicijom koja je zasnovana dđramatizacitjom romana Gorkog, A Melhingerovo prvo i konačno pitanje: Zašto Breht nije uspeo đa ostvari želju i da zasnuje trađiciju, koju bi njegovi sledbenici iz njegove škole kao nmjegov uticaj snažno prenosili na savremenu, i ne samo nemačku đramu, O-– staje zasad bez odgovora. (A. P.)

(he New lJork Cimes ook Meview

ČIRAMACU — JAPANSKI ŠEKSPIR

Posle velikog broja neosobito dobrih i zanimljivih khmjiga o japanskom pozorištu neđavno je u Americi štampano jedno zmmačaino delo, „Važnije Čikamacuove drame“, jedanaest remek-dela klasičnog japanskog pozorišta u odličnom prevođu i sa Znalačkim predgovorom „Donaldđda Kina, iu broju od 22. oktobra Pobion Bauerz piše povodom te knjige članak u kome je dat lep sintetizovan presek Čikamacuovog stvaralaštva.

Rođen pre 300 gođina, Čikamacu je sa svojih 130 dramskih dela najveći japanski dramski pisac, Počeo je pišući za Kabuki, a nastavio i završio Wkao pisac za pozorište lutaka, U ovim drugim tekstovima leži njegova veličina, jer je svojim rečima uspeo đa udabnme život u „drvena stvorenja“. Razvijajući se u razdoblju japanske nacjionalne izolacije, tokom ži vota nije viđeo nijednu stranu đramu,

On je prvi dramatičar koji je od običnih ljuđi stvarao tragične junake. Karakter svojih ličnost' prođubljivao je čineći ih nesposobnim đa odluče sami o svojoj sudbini ili da se odupru okolnostima: mnoge ođ njih snaž ne Ženske prirođe vođe izbavljenju ili propasti. On je prvi svetski dram. ski pisac koji je dao tragičnog junaka zaljubljenog u dve žene (suprugu

i ljubavnicu) 1 nemoćnog da razrešl

tu neizdržljivu dilemu. Pisao je „dra ”

me o zlatu“, u kojima je novac motiv radnje i uzrok smrti. Zanimljivo je da u jednoj drami isključivo obrađuje problem homoseksualnosti otvoreno, a ne u obliku „prljave šale ili sentimentaine scene“ kao Šekspir, ili „skrivene mogućnosti“, kao Tenesi Vilijems,

Njegove drame poznate su i „kao „žive novine“, jer je u njih neposred no prenosio događaje dana, živu stvarnost svoga vremena. Nije se čak ustezao da se uroti, istina posredno, na ekscese vrhovnog vladara Šoguna, Pred kraj života Čikamacu je kazao jednom prijatelju: „U svojim spi sima bio sam brižljiv, što se ne može reći za stare komade. Rezultat toga je da je taj medijum podignut za je dan stepen.“ Kako istinito i skromno, zaključuje Bauerz, (D. P.)

A Review oi English Literature

MIŠLJENJE ENGASA VILSONA O DIRENSOVIM JUNACIMA

Engas Vilson u trećem broju ovog časopisa, posvećenog isključivo ČarlBu Dikemsu, posmatra svet Dikensovih junaka, Proučavati njih, kaže Vilson na početku svoga eseja „Dikensovi junaci i junakinje“, „znači baviti se njegovim slabostima i bromažšajima“, ' Dozrevajući kao stvara lac Dikens je i na tom švom „slabom polju“ napredovao, menjao se i postizao sve više. „Razvoj junaka i junakinja njegovih romana je, u stva: ri, odraz ove promene ili dozrevanja, a mera njegovog uspeha iđe vam velikog domena koji je on tako la+< ko usavršio. Izvesne dileme koje su ležale u korenu njegovih „teškoća bile su lične prirođe; druge su bile istorijske, a neke od njih možđa neće nikada rešiti nijeđan „romanos pisac“. |

Vilson se u prvom ređu bavi ogra<

| ničenjima koja su sprečavala Diken“

sa da uspešno stvori „centralne figure svoga dela“, „Srećan završetak je jedna nesrećna izopačenost u Diken= sovom delu kao i u delu drugih velikih viktorijanaca.,.. Kođ Dikensa kao i kod Tekerija, mada zbog različitih razloga, savremena ideja domaće sreće kao rešenja, ili bi čovek određenije mogao kazati, ravnoteže za društveno zlo, bila je čvrsto držano lično ubeđenje. Za Dikensa je iđeja čista ljubavi kao sredstva izbavljenja pokvarenog, slabog ili grešnog čoveka bila čak vitalnija... Glavni destruktivni napor ovog preuveličanog pogleđa na ljubav kao sređstvo moralnog rastvaranja pada na one ličnosti koje, bilo kako gledano, mogu da se posmatraju kao junaci i junakinje“.

Dvosmislenost njegovog gledanja na viktorijansko društvo, koje je delio sa mnogim intelektualcima i umetnicima svoga vremena, možđa je, po svome dejstvu ne njegove junake i junakinje, daleko važnije od mnjegovih nesavršenih pogleda ma ljubav i nemogućih pogleđa na seks. Dikensova Želja je bila da sa vađikalnih pozicija srednje klase napada izvesna društvena zla: završio je, međutim, kao sredovečni revolucionar naročito neprijateliski raspoložen prema srednjoj klasi, „Takva evolucija u čoveku kojl se nije ođavao intelektualnoj samoanalizi neizbežno je stvorila dvosmislenosti u njegovom slikanju svake društvene klase u jednom ili drugom vremenu. A ni u jednoj grupi ličnosti ova nesvesna evolucija sa svojim MWontrađikcijama nije jasnije prikazana nego u mlađim ljudima koji stoje u herojskom središtu njegovih knjiga. Ovai neujednačeni ton u njegovom „društvenom mišlienju“, uprkos vijuganju. kreće se: postojano svom konačnom ciljiu: on je' đelovao na njegov stav prema prošlosti | sadašnijosti. prema svim klasama, obrazovanju, novcu, ambiciji, rađu. igrl. pobuni. Ovai čudnevati i kompleksni obrazac Života može se viđeti na delu, ma različite mačine, među nje-

govim junacima i junakinjama. (D, P,)