Književne novine
ПОЗОРИШТЕ
Хамлет и
„физички театар“
Хуго Клајн
ПОСТОЈЕ МОДЕ и у начинима глумачког изражавања. Не тако давно редитељ Народног позоришта Јурије Љвович Ракитин би, на проби, изнервиран што је глумац, опет, прерано прекинуо или сасвим пропустио паузу, узвикнуо: „Паузааа! Сто година. паузааа!“ А садг Прошло је доба тих речитих пауза, чак ни у Чеховљевим комадима. За њих наше време као да нема времена. Да ли су отишле у неповрат2 Не бих се на то заклео. Уколико се ужурбаније у позоришту трага за нечим новим и још невиђеним, утолико се чешће наилази на нешто одавно откривено и заборављено, Данас је, свакако, доба брзог темпа, неке гтрозничаве нестрпљивости, доба ненаклоњено застајању и медитацији, доба нехамдетовско, којем више лежи неодложно агирање, Зато не изненађује што је последњи крик савременог глумљења такозвани „физички театар“, играње чнтгавим телом, не само изразом лица и покретима руку. То је у складу им са тенденцијом потискивања говорене речи, ослобађања позоришта од дотадашњег „робовања литерарном тексту“.
Та тенденција није нова. Већ је Всеволод Мејерхолд давао првенство физичким радњама над речју. Сетимо се његове бномеханике, метода за усавршавање глаумчевог владања својим телом им свима његовим изражајним могућностима. Сетимо се и последње фазе развоја система Станиславског, кад ни он у раду са глумцима није полазио од драмског текста, него од физичког делања драмских лица. Што ипак не значи да се с овладавањем „физичког театра“ у ствари ништа није промеНИдО, Уопштено и упрошћено речено: некад су се редитељи питали да ли је физичка радња стварно потребна, да ли помаже или одмаже оном што сцена треба да каже гледаоцу; па кад су се одлучили за одређену физичку рад њу, још су проверавали да ли је заиста на месту, или би се, можда, могло и без ње. Данас, међутим, неки модерни режисери питају само каква би се физичка радња могла накалемнти на збивање.
Запажа се то најпре у савременим приказима класичних комада. Делује накалемљено кад се у представи Корнејевог „Сид“-а, представи у којој се очито водио рачуна и о класичном стилу и о шпанској грандеци, о достојанственом држању и узвишеним начелима ликова, у једном тренутку шшанска инфанткиња простре пред Сидом, нудећи му се на начин који би и простој сељакуши морао изгледати одвише неувијен и изазивачки.
Нарочито упадљива је та новина у савременим | представама Шекспирових трагедија, То што један од три београдска. Хамлета своју изјаву да би Полоније био његов вршњак кад би могао ићи натрашке као рак, пропраћа (за моје осећање сасвим непотребним) бауљањем унатраг — то можда на неког делује као невешто изигравање лудака, које је Хамлет навестио после свог сусрета 4 он, у једној од тих представа, свог друга из детињства Розенкранца (или Тилден-
ј ј во покустерна, свеједно), док овај лукаво п ај ; е Хамлетове тајне“,
шава да „ишчупа срп ; а Хамлет да утврди колико је бивши Аруг још његов, пријатељ, а колико „сунђер његовог стрица — кад Хамлет ИК и удара ногом; или кад, У другој пр лета: ви, он, већ у свом првом монолоту, поти. штен и сит живота и овог „Оољутавог света“, поређујући га с у еенечњ а том“, зграби столицу, па је аци ~ Ј ЕН угао позорнице; па кад, затим, оја си пЕ му се мајка тако Орзо после смрти 4 е удала за његовог стрица, с речима „Олабости, твоје је име жена , шчепа Артту и њу завитла у други угао, — онда и чорамо питати: да ли СУ жестина и неооуздасих радњи у складу са ду-
ност тих физичт а боком депресијом којом су прожете речи
дотичног монолога. Таква глума уз та дозива у сећање сасви
кав текст неминовно м супротне Хамле-
тове препоруке глумцима пред „представу. у представи“, пред „мишоловку, чији У Убиство Гонзага".
ЛОВ »„ . 5 Но тлуму у Којој ће рабразна речи а реч ек, чак и,у вихору где глумац нити
је · прави Хамлет ту захтева Ања бити Аја градњи; и у којој ће
сттасти“, бити сачувана мера, њу пеће „тестерисати ваздух рукама,
са Духом. Али кад
де левсстаадиивиле виа пад авва љиљани пала плин зала ависљ сна њљдисњпљлннинљт
ПРЕДСТАВА. „ХАМЛЕТА“ У | ЈУГОСЛОВЕНСКОМ АРАМСКОМ ПОЗОРИШТУ ИЗАЗВАЛА ЈЕ ПРОШЛЕ СЕЗОНЕ ВРЛО КОНТРОВЕРЗНА МИШЉЕЊА — СТЕВО ЖИГОН КАО ХАМЛЕТ И МИРЈАНА ВУКОЈИЧИЋ КАО ОФЕЛИЈА
„цепати страст у дроњке“, нити гледаоцима пробијати уши.
_ Опасност и наличје „физичког театра“ је управо у томе што, по правилу, не зна меру, што у глуми која се пе ограничава на мимику и гест, која се изводи читавим телом, количина покрета, не само мимичких него и пантомимских, прекрива и затрпава онај пнајзначајнији елемент који је носилац значења, онога што треба првенствено да се изрази,
Као илустрација за то тврђење нека послужи једна тако, читавим телом, од: глумљена — рецитација. Реч је о монологу Првога глумца „о Хекуби“. Тај монолог он, у једног од београдских представа, почиње седећи, наставља клечећи, а кад дође до места о Хекуби, он падне ничице, па тако остаје са челом на поду. Тренутак кад описује краљицу Хекубу и њен врисак од којег самога глумца, и богове, и Хамлета и гледаоце треба да „по тресе сажаљење“, његово лице и држање нико не види; А одмах затим Хамлет не може, да се: начуди како је, због једне Хекубе, глумчево лице пребледело, његове очи биле пуне суза, израз престрављен и читаво његово држање у потпуном складу с оним што је замислио.
Сматрати наведене Хамлетове (и Шекспирове) поставке о доброј и лошој тлуми непроменљивим законом, нечим што ће морати да важи за сва времена, искључујући, ако не у свим гранама позоришне уметности онда бар у Шекспировим комадима, а нарочито у представама „Хамлета“, сваки други, нови начин сценског товора — било би исто тако погрешно као кад бисмо из приказа класичних драма искључили савремено, електрично осве тљење. Али још више греше они који би Хамлетове мисли о тлуми одбацили као старо гвожђе, који заборављају да поред играња целим телом постоји и принцип економичности у покре тима; да се складност, грациозност и елеганција кретњи постижу ако су оне изведене без напора, са минимумом снате н употребом само оних мишића који су не. опходни, без икаквих излишних и нецелис ходних покрета. Тачно је да неки виртуозно изведен, бравурозан, акробатски глу: мачки подвиг обично изазива буран алауз; али у извесним ситуацијама управо одсутност физичке радње, то што је читаво збивање сведено на, докраја ' одговарајућим психичким садржајем испуњен, став и поглед непомичног глумца, може да остави неупоредиво дубљи и трајнији, незабораван утисак,
[
|
|
| | |
а етјњин
| | |
|
| | | | | |
Позориште свих позориште за све
У ОКВИРУ позоришних сусрета „Јозким Вујић“, одржаних у Лесковцу априла 1970. године, организовано је саветовање 0 искуствима позоришне комуне београдског Народног позоришта као значајном покушају непосредне сарадње привреде и културе. Речено је, том приликом, да је, када је У питању деловања позоришта у унутрашњости, можда, алекватније. стварати културну комуну _ која ангажује више општина у финансирању једне позоришне куће (пример Зајечар — Бор). И сем неколико, уосталом чак иу неоригиналних, фраза и импровизованих коментара о могућим облицима ширег деловања позоришта —— саветовање“ је завршило рад закључнвшни да се о свему говори ванредно, другом неком приликом. Размнеливши о свим елементима оп којих зависи остварење замисли да позориште, у чијем финансирању учествују сви грађани који на било који начин остварују доходак, и постане дом културе свих — ту „другу прилику' искористили смо за акцију, за оживотворење најнепосреднијег споја: позориште = -гледалац. Одлучили смо: од 3. октобра 1970. године Народно позо риште у Лесковцу не наплаћује улазнице од посетилапа. М то не само у Лесковцу ни. не само за есковчане већ и у свим салама на територији лесковачке комуне у којима гостује позориште из Лесковца, по за све раднике, сељаке, ђаке, студенте, путнике намернике н грађане сталих места лесковачке општине,
Пошли смо од следећих чињеница:
— сви упосленици лесковачке комуне учествују индиректно у финансирању Позоришта путем доприноса буџету низ личног дохотка, али сви не одлазе у Позориште — најмање они којима је то најпотребније;
— сваки је гледалан позоришне представе дотиран од лруштвене заједнице (без обзира на висину личног дохотка). зли се најчешће том бенефицијом користе само они који су у могућности да н лично одвоје за купсвипу улазнице: то лично одвајање рефлектује се даље, признали ми или не, као друштвено одвајање на оне који су култури „наклоњени“ и на оне којима је култура „страна“,
А с друге стране;
— у оквиру радних организација постоје фондови заједничке потрошње који зпаче и могућност издвајања средстава за фипнансирање културних потреба радника;
— знатна средства радних _ организација нду у фондове за рекламу н пропаганду, а могуће је један део тих средстава нздвојити н за потребе културе; са истом наменом, али са: неслућеним ефектом и'по Позориште и по пронзвођаче;
— један проценат синдикалне чланарине
остаје синдикалним подружницама на само-
теталном: располагању. Њ:
» Закључили смо да није посреди недостатак средстава за богатији, разноврснији културни живот нашег радиог човека, већ је у питању умешно коришћење заједно стечених средстава на начин који им обезбеђује ла се најповољније друштвено потврде и оплоде. Статистика показује, на основу досадашње праксе у "позориштима. да је стање — алармантно: „Према званичној статистици, просечан Југословен оде тек једном у пет година У позо. риште. Но, овај статистички „просечни“ Југословен добијен је из умножавања једног стандардног броја позорншних посетилаца, док, а то ваља аларматно истаћи, знатан проценат нашег становништва никад не одлази у позоришна здања“ – (М. Недељковић у листу „Младост“ од 22. октобра 1970).
Уследила је акција Општинског синдикалног већа, Општинске заједнице културе ин управе Народног позоришта у Лесковну. Убрзо се прикључила и Олштинска заједница. образовања дајући пуну подршку овом самоуправном договору у Лесковцу.
Представницима тридесетак радних организација. (директори, председници радничких савета и синдикалних подружница) изнели смо своја мишљења и указали им на чињеницу да Позориште већ добија 8/10 материјалних сред става. од Општинске заједнице културе, на основу уговора за одређени број премијера, број гледалаца, број представа у месту но на гостовању ин за друге активности, а од продатих улазница остварује само 2/10 средстава, што чини незнатну „зараду“ у односу На укупна улагања у финансирању Позоришта. Међутим, баш та незнатна „зарада“ Позоришта, најчешће је, итекако, знатна препрека упосленицима са ниским личним дохоцима ла дођу на позоришну представу, да дођу у своје позориште, а „посећивање позоришта је и право и дужност радника“.
У поређењу са оним што позоришта добијају од друштвене заједнице — сопствена „з8рада" је толико незнатна да смо слободни да тврдимо да треба позоришта усмеравати, У првом реду, ка максимирању целисходног трошења већ уложених друштвених средстава. Утолико пре када се зна да је, последњих година, број посетилаца позоришним представама у опадању. И управо ту, а не на неким квазитржишним односима, треба сагледавати пропорције између укупно уложених средстава и крајњег ефекта уложених друштвених средстава у финансирању сценске уметности. Ако се то не зна — онда, скоро неприметно, средство борбе постаје — пиљ борбе, па уместо- да динар служи као средство за културнијег, духовно богатијег и радозналијег човека, он постаје = циљ
“Представницима радних организација смо предложили да“улруже срелства, из једног. од назначених _ извора, У солндарни фонд позоришног динара У (у овом случају њих 30 од 108 радних орга-
низација у. Општини) у висини годишње „за“,
раде" Позоришта. Тиме је омогућено свакоме да може видети сваку позоришну – представу кад год“ то зажели, односно потруди се да на време дође до улазнице. Улагање се врши за две године, што значи да свака радна ор-
|
алата а иаањ че пода повео аи» сина
ганнзација улаже мање од милнон. старих динара, сваке шесте године, да би сви грађани
ишли у позориште, а да лично „ме плаћају ·
улазнице.
Шта смо тиме добили»
Друштвени динар, у овом нашем случају, добија колективног уместо индивидуалног потрошача; динар који је био отуђен од радног човека разним доприносима на лични доходак — враћа “се сада Том нетом човеку у“ внду улазнице за позоришну. прелставу и представља најаутентичнију спону између парства нуж ностн и слободе, између принуде и разоноде.
То су почетни кораци ка остварењу хуманијих односа самоуправног друштва — 6огатством, разноврсношћу и нитензнтетом културног живота радних људи. '
Замисао „Позорнште свих — позориште за све" остварује се на тај начин што у свакој радној организацији, школи, гарнизону — по стоји лице које преузима карте и дели их упосленицима, ђацима, војсци, док се _ један број карата задржава на шалтеру Позоришта и даје сваком, оном ко лично лође по улазницу За сваку представу.
Висину- средстава, која једна радна организација улаже, одређују самоуправни органи завнсно од материјалних могућности н броја упосленика, односно од броја ученика у граду и Општини: када су у питању средства која улаже Заједница "образовања.
Прокламована је Скупштина гледалаца као
врховно тело најнепосреднијег утипања на про.
блематику и рад позоришне куће, свесни да то може да доведе и до промене постојеће труктуре самоуправних органа Позоришта, Скупштина се одржава завршетком сваке позоришне сезоне и расправља о два основна проблема битна за делатност Позоришта: — репертоар за наредну сезону, н
— квалитет н квантитет остварења репер-_
тоара протекле сезоне.
Претходно би се обавило изјашњавање најширег. круга гледалаца о наведеним питањима путем апкете, интервјуа и других видова консултовања публике,
Од: познатих позоришних критичара, театролога и позоришних практичара формираће се Трибина критичар а— свест, и савест Скупштине гледалаца. Чланови Ггрибине критичара, на Скупштини гледалаца, издају своју декларацију о уметничком домету и врелности "виђених представа из репертоара про текле сезоне, сугеришу правац будуће репертоарске политике и наговештавају могуће 0о6лике развијенијег позоришног организма на новим основама.
Удруживање општина нашег регноча (Власолинце, Јебане, Бојник, Медвеђа и Црна Трава) на сличним основама Као што је то урадила привреда и: Позориште лесковачке оп-
штине — представља другу фазу у оствари“ вању идеје позориште свих — позориште за све. 39
Партиципацијом општина у солидарни фонд позоришног динара омогућује се становништву дотичног подручја да, без непосредне надокнаде за улазницу, могу видети сваку позоришну представу лесковачког Позоришта кал год оно гостује у местима њиховог краја.
Општине средства издвајају према материјалним могућностима комуне н у зависно. сти од броја становника, Позориште се обавезује на одређени број представа (утврђује се миннмални број) које ће извести, да би друга уговорна страна (општина) своју обавезу нспунила у целости.
Остварење друге фазе претпоставља;
— неговање и развијање нових сцена, а то је у непосредној вези са бројем чланова уметничког ансамбла и других служби Наролког позоришта у Лесковцу;
— развијање облика аматерске позоришне активности у општинским центрима и већим радним организацијама; "
— посебну бригу око избора дела за репертоар ни њихово реализовање и слично,
До краја овогодишње, прве сезона позоришта без благајне у Лесковцу, прикључиле су се Општина Власотинце, Лебане, Бојник (0стале две, Медвеђа н Црна Трава, учиниће то почетком наступајуће сезоне). Тиме је У пракси позоришног живота наше земље, 0 стварена прва Међукомунална заједница позориште свих — позориште за све у чијем финансирању учествују шест општина југа Србије.
И да закључимо: остварени резултатн прве сезоне позоришта без благајне су импозантни. На близу 300 представа н других облика сиенске активности лесковачког позоришта, било је преко 106.000 гледалаца. У поређењу са полацима "на претходних сезона то истовремено значи: |.
— повећање броја представа за близу лва пута;
— повећање броја гледалаца за 2,5. пута;
— смањење економске цене улазнице (дотапија по једном гледаоцу) за три пута;
— капацитет искоришћења броја седишта попео се од 78% на 105: (сала има 306 седишта, а просек по представи у овој сезони је 324 гледаоца);
— структура гледалаца је битно измењена: на првом месту, по броју посетнлана, до» Лазе упосленици, омладина, а потом остале структуре... '
Све то као да наговештава могућност оства рења давнашње жеље: да позориште постане свакодневна потреба. јер је оно.у истину најдемократскија и најприступачнија — уметност, која говори „најмоћнијим језиком који чове-
'чанство познаје,језиком непосредног ложив-
љавања и деловања" (Хуго Клајн). у
Томислав Н. Цветковић
аи и рана нарави Кинтана аи