Književne novine

ЛИКОВНЕ УМЕТНОСТИ

СТВАРАЛАЧКО __ ОТКРИВАЊЕ

Здравко Блажић: Тридесет пет година рада — Салон Музеја савремене уметности, Београд

ТРИДЕСЕТ И ПЕТ ГОДИНА рестаураторског и конзерваторскот рада Здравка Блажића не значе само откривање и чуваље, већ и својеврсно стварање вредности У културној историји народа без којих би прошлост била нејасна а садашњост непотпуна. Своје огромно знање и иску-. ство ставио је у службу једног код нас пионирског посла — конзервацију и рестаурацију фресака и икона које је често и сам откривао и отимао од заборава. Да иза себе нема ништа друго сем конзервације и откривања фресака у Св. Клименту и Св. Софији у Охриду, фресака у Кучевишту, Вељуси, Водочи и Курбинову, конзервације најпознатијих и најдрагоценијих охридских икона ХШ и ХМ века, било би то већ само по себи дело које значи културни и уметнички подвиг. Без стварних претходника и без традиције он је стварао традицију да се најрепрезентативнија одела _ културно-уметничке прошлости третирају као вредности у времену садашњем. И мада у том послу није био сам (сегимо се само покојног Александра Томашевића), он је своје искуство 'и своју љубав преображавао у друштвену потребу и део друштвени свести о вредности јединственог културно-историјског наслеђа у нас.

Међутим, личност Здравка Блгжића не може се дефинисати докраја само овом и оваквом његовом активношћу. Он је сликар и естета који је својом инспирацијом везан и за наше време, на један спепифичан начин окренут проблематици овог света који га стваралачки провоцира. И мада се формално није уклапао, барем не декларатавне, у актуелне токове ликовне мисам, он је изградио једну личну сликарску поетику која се назире на овој изложби компонованој од дела насталих у распону од 1940. до данас.,

М његовој стваралачкој свести има неке чудне, агресивне потребе да се дело одржи на оној оштрој граници своје суштинске одређености; да буде глас емотивне опијености али и да остане израз тајанственог зрачења материје или материјала, оне његове неухватљиве спремиости да засија унутрашњом светлошћу, згуснутом и заробљеном у слоју боје, прикривеном испод површине, стешњеном између два контраста. Можда је то вредност која потиче из два извора: један је сигурно У Блажићевој техничкој суперпорности док је друти у његовој магичној, церебралној и изузетној осетљивости за дипамичку равнотежу податног средства његових слика. Заљубљем у покрет као унутрашњи ритам снага скривених у боји, он виртуозно, са неком привидном лакоћом отвара површину од слоја до слоја, од партикуле до партикуле, богатећи је вишезначним ритмовима у све три димензије. И када му је слика „рељефна", када је у тражењу целовитости гради на бази благих контраста у прав пу дубине простора, отварајући лице слике светлосним акордима и разиграном лини-

јом, он се зауставља тачно па оној међи

дорађености која дело заокружава као џедину. Била то мртва природа, пвет, буба или покрет балетског играча, темпера, уље, енкаустика или емајл на платну, лесониту, керамици или текстилу, свуда је присутна та Блажићева мера, то тачно постављање средства у фокус његогог емотивног круга. Зато и ова дела.мада прилично хетерогена по концепту, техивци и тематици, носе печат личности, јако обележје личног израза.

ПАРАДОКС ЦЕЛОВИТОСТи

Иво Фришчић: Слике, Галерија КНУ

ПО СВОЈИМ основним естетско-критичким уверењима загребачки сликар Иво Фризичић представља нам се као стваралац чији бисмо став могли одредити као специфичан облик антажованости на плану супротности човека и његове технократско-динамичке условљености. Његове слике, саздане од јаких колористичких контраста, у чврстим геометризованим формама инспирисаним модерним градским пејзажом, као да руше илузије о могућој човековој перспективи као хуманој целовитости “ свету превласти машине, електронике и брзине. Фришчић своје стрепње и своја веровања изражава оригинално, градећи од садржаја своје стваралачке опредељености дело као компактну визуелну монаду. поступку стварања слике, у композицији елемената и у основном односу према средству, овај сликар на неки чудесан начин сједињује класичну стабилност са модерном отвореношћу форме. Аеродинамичне линије комбиноване са оштрим геометријским облицима, у привидном, хаосу „обрнутих слика", поља чисте боје сме. њена са колористичким набојима далеких асоцијативних везг са рушилачким експлозијама аморфне материје, необични ракурси и визуре висинске перспективе, илузиовистички фрагменти и „рељефне" сугестије, све су то елементи који слику претварају у парадокс реда, целовитости и структуралне одрећености. .

Па ипак, слика је довршена, јасно затворена целина, упркос њеној „исечености и срачунатој фрагментарности.

Тешко је рећи колико је сликар свестан осећања празнине пи пустоши које зраче са ових дела, гли формално одсуство љулско! лика као да нас уверара да у његовој све~

_ КБИЖЕВНЕНОВИНЕ 9

ЗАРАВКО БЛАЖИ: БАЛЕТАН

сти има мало места веровању о јединству човека и његовог техпицистачког миљеа. Па чак и у ретким ситуацијама у којима се сликар задржава на извесним антропоморфним облицима, он их презентира схематски, крајње упрошћено и „наивно“.

Фришчзић зва да је од идеја до дела пут и бескрајно дуг и веома кратак. Зато он У слику улази са комплексним искуством које из бића извлачи схему „садржаја“ као основу у процесу грађења дела, док је сама слика резултат јасног естетског става.

Међутим, битна компонента његове оритиналности крије се у његовој специфичној ликовној синтакси која у организовању елемената на површини додирује илузију брзине, привид -покрета у контрасту са чврсто дефинисаном линијом, колористич-_ ког акцента и хармоније целине. Далека футуристичка искуства преображена су у личну визију дела које носи боју и тон кашег искуства и нашег времена.

'

Срето Бошњак

МУЗИКА

СУДБИНА ОПЕРСКОГ

СТВАРАЛАШТВА

НВИЈЕ НИМАЛО ТЕШКО добро и аргументовано писати о кризи домаће опере. Чак и комплексно, обухватајући, да тако кажемо, и продукџпију и репродукцију. Вероватно да не би било компликовано ни доказати условљеност ових криза. Тражити, пак, узроке бине да је теже, јеру у досадашњем прилажењу узроцима. постоје многе разлике, већ и зато што се више траже кривице им кривци, а мање прави узроци. | Нема сумње значајну ставку у тим узроцима, и данас, чини наше касно „укључивање" у тај музичко-сценски облик: не треба никада губити из вида чињеницу да смо оперу као институцију почели да стварамо у часу кад се последњи прави великан опере спремао ка пут „одакле се нико вратио није..." г Па ипак, чак и тако историјски хендикепирани, мада тако близу тог историјског оперског врела, тениј нашег (или наших) народа, успео је да, каом у толиким друтим закашњењима, успостапи неку равнотежу, некакав ход, „у корак“ са осталим срећнијим ствараопима ризнице људског духа. Дабоме, ово ступање у корак бивало је понекад и каскање; понекад, у најсветлијим тренуцима, чак и поравнање... а понекад, на жалост и природно, поновно заостајање. Истина данашњег тренутка, који прети да се опасно продужи, говори не толико, или не само, о заостајању колико о... неинтересовању. Оно што је најтрагиччије јесте да је то неинтересовање обострано, - И КОД стваралаца и код извођача, . Мважавајући, наравно, да је опера 1елан од сложенијих производа људског и уметничког духа; У чије се ткиво уграђују многа интелектуална и артистичка хтења и моћи, узрок данашњем разилажењу ОНИХ који би, ако се жели живот оперг, морали ићи заједно, треба тражити и у стварном непостојању континуитета и у стварном непостојању, да се изразимо можда. неприкладно, оперског тржишта, Јер, не може се написати једна опера, не може се написати један либрето, не може се извести једна опера... пошто све то ,„ по једно, чак и гтенијално,, остаје ипак само — усамљено!, и као такво осуђено је на умирање. Тако на пример, никад нисмо успели да имамо ни једног, не само професионалног већ ни аматерски замннтересованог либретисту (у том погледу чак ни Момчило Настасијевић није изулетак!), ма колико иначе наша драмска продукција била бројна. и на релативно завидном нивоу!... Мосталом, гко би се направио попис свих изведених иличак и написаних домаБих опера, видело би се да сем Светомира Настасијевића из „старије тенерапије композитора нема ни једног који се бавио опером а да није дошао из неког великог Ммузичког, па и оперског, иностраног центра; што значи, и побуда је рођена у тамошњој атмосфери, њом је и била подстакнута! А млађи, рођени и израсли у другачијој клими, У непостојећој оперској атмосфери, учинили су само оно што су могли: удаљили су се од опере... Бројни разговори, приватни и званичним, па тему оперског стваралаштва углавном

указују на једно бесомучно трагање за „правим“ либретима. Међутим, чини се да проблем број ! непаписане опере није у непостојању либрета, већ у томе што се и сама техника његовог настајања пренебретава. Као што се не може сести и написати опера, тако се не може сести и написати дибрето! Истина скоро све историје опере пуне су прича о вековном недостатку добрих либрета, и низу сјајних оперских композитора једва је придодато неколико добрих либретиста, као Боито, Хофманстал и, рецимо, код нас Беговић! (Срећом

оцарту није сметао један Лоренцо да Понте!) Кад смо већ на овој теми, ми у Београду имамо једног изразитог либретисту великог формата, Велимира Аукића, чије су драме све од реда одлична либрета за опере, о чему сам још пре три године писао Стјепану Штулеку, који ми се жалио на недостатак либрета.. Једном речју, дилема, односно дефицит, добрих либретиста прилично је исфорсирана и нема разлога

· бивати њом оптерећен, Решење тог исто- , „нерешеног проблема" било би у

ријски темељнијем изучавању специфичне оперске драматургије. Самс тахо би млади композитори били професионално ближи опери, у коју данас скоро аматерски улећу, па се писање опере — без обзира на могућ пласман — граничи са авантуризмом! Стога почетак прилаза ненаписаној опери мора бити на музичким академијама, а јавна је тајна да се чак ни будућим младим диритентима једва указује на оперу.

Нема сумње, у многим областима уметничког стваралаштва код нас је, готово по правилу, теже пласирати дело него га створити. То је већ она страна медаље у чије је тајне теже ући но у тајне невидљиве стране Месеца! Чиме се диче те куће, институције, појединци... шта ће оставити 6удућим поколењима2 Већина музичко-сценских установа по саом карахтеру и свом задатку јесу напиопалне. Тако су настале, зато су и основапе. Мако је то аксиома, чини се све да буде обрнуто; на жалост, веома успешно. Домаће дело често нема привлачност ни колико домаћа кухиња! И ту опера није никако у горем положају 04 осталих уметности. Често тај гори положај зависи само од једног човека! Свеједно,

. да ли од његове воље или његовог знања!

Када је почела експанзија радија, па и потреба за домаћом радио драмом, Радио Београд је упорним расписивањем тодишњих конкурса створио читав круг писана, чија дела данас нешто значе и у еврогским размерама! Да се тада тај конкурс проширио и на 20-минутне опере, данас би Радио Београд могао да стане светла лица пред културу ове земље, упркос томе што музика са његових програма незадрживо измиче. Ни телевизију нико није спречавао у тој мисији! Удружени, радио и телевизија, могли су чуда да направс. (Половина Бритнових и Менотијевих опера тако је нестало!)

Говорећи о пласману домаћих опера у домаћим операма — дакле, националним институцијама културе — врло је лако. Одушевљења за домаћу оперу као и раздози за њено неизвођење — ствар су без противречности. Рецимо, за 50 година постојања београдске Опере изведена је 21 домаћа опера из целе земље. То може да

| буде и многои мало; али, да је од првог

дана њеног постојања постојао и закон по коме би она била дужна да сваке године изведе по једно ново домаће дело, тај би се број спгурно попео на 50, а вероватно би се њиме побудила и већа продукција од законске, па би и тај законски број био знатно увећан.

Уважавајући „разлоте" и храбрећи „одушевљење", требало би стога једном доћи на то да домаће стваралаштво на пољу духа буде законски изједначено са стваралаштвом у области материјалне производње! Уосталом, не би то ни био никакав преседан: као што су галерије дужне не само да откупљују већ и да прикупљају ликовна уметничка дела као фонд и доказ свеукупне културе ове земље, тако би и сценске установе требало законски обавезати (или вратили!) на националну мисију. Зашто би иначе једна Француска имала такав закон! Чак и у данима свима знане садашње кризе, париска опера ставља на свој репертоар три домаће једночинке! С друге стране, стваралаштво и „репродукција" морају и у нашој земљи имати једнак третман, већ и зато што њихов заједнички рад обогаћује културу земље, већ и зато што земља годједнако улаже у њихов рад. Недавпа одлука Републичке заједнице културе о посебном премирању извоћења нових домаћих опера даје реалне из. гледе за бољу перспективу, али без воље или знања оног „једног" те ће премије остати само једна „административна" мера.

Слободан Турлаков

ИВО ФРИШЧИЋ. ПОЧЕЛО

ПОЗОРИШТЕ

ПРОГОЊЕНИ

Поводом премијере Гогољевог „Ревизора“ у Савременом позоришту

тогоЉљ је ове сезоне поново у моди: играју га свуда у свету ла и на многим нашим позорницама. Док се једни задовољавају традиционалистичким манирима, друти настоје да експериментишу, а у Београду — Миња Дедић настоји да буде што више личан и што мање анахроничан:

У овој редитељској поставци веома је видљив страх од понављања и шаблона, а нарочито оних чувених стилизација и значења која су сваком покрету давали Художественици и које смо имали прилике да упознамо и кроз Ракптинову београдску верзију, непосредно после рата. Миња Дедић бежи од устаљености, већ изнађеног и провергног, хтео би да текст надгради што је могуће више бојама и језиком нашег времена, наших потреба и жеља, па се чак приближава и самом физичком театру. Заправо, реч је не само о духовној него и физичкој сензацији, и напору да се дође до тријумфа покрета, комешања и кошмара. Ове животињске маске — изобличене. и уништене у сопственој заблуди и илузији о правом ревизору који „ни ио чему није налик на ревизора" — требало би да сутерирају мисао да није само инспекција заблуда већ и читав живот ако дозволимо да га испуне трулеж, лењост и корупција.

Дедићева визија, јака као сунчев спектар, пастелна и богата ликовном орнаментиком ог чипкама, лелује _ по

нешто неочекивано и изненађујуће. Под притиском режије на сцени је настала једна бесомучна јурњава у којој је мало ко налазио предах. Целу конструкцију је то померило из места и просто је несхватљиво да. једна врло привлачна замисао није доживела пречишћење. Чак и против таквог темпа нико нема пошта, али прелаха мора бити и зато је чудно да нико није ни покушао да застане, онако како то чине ве-

" дики гаумџи кад осете место за контем“

плацију. Наравно, из свега тога треба изузети Миодрага Петровића—Чкаљу.

По Гогољу, главну роду треба да итра момак од двадесет и трп године који као тлаоумац не сме да поседује индивидуалност, јер што би Хљестакова играо блеђе и наивније то би аисурд обмане морао да зазвучи јаче и комичније. То је разумљиво када се зна да су у пишчево време управо на одтоворне положаје стављали младиће безначајног изгледа и интелекта. Градоначелнику је била веома добро позната ова чињеница 1 зато није чудо што је Хљестакова сматрао правим петроградским ревизором. Ако би се водило само о томе рачуна — Хљестаков не би био за Чкаљу јер је он глумац изразите индивидуалности. Али, овај уметник поседује пи друге особине због којих је вредело а раније ставити

комад на репертоар; тарм по лакоћу, коћњ“

ма обмањује чиновнике, безазлену наивност и префињеност повошног бонвивана

“у картању, на путовању, у лагању. теревен-_

кама па чак и на спавању, префињеност која није оптерећена презејанотшћу некаквог снажног покварењаштва, Миодраг Петровић—Чкаља се није излизао изнад ситуација, али је на њих успезао да утиче према својој вољи п расположењу тако да је и сам лик Хљестакова “уобличен да увесељава и не изазива огорченост коју подстиче, рецимо, Тартиф, чак ни онда када прима мито јер га сами покварењаци подмићују. Чкаљин Хљестаков се поиграва, рекло би се надмеће са чиновницима У свим њиховим изопаченостима и остварује изузетно лепе контрасте са потребним градацијама и валерима. Чак и његова појава делује као привиђење: дошао је ненадано, подигао прашину и ишчезао у степи остављајући блатњаву варош, суочену са својим властитим ништавилом, да се гуши.

М сценографији Владислава Лалицког која, гледана сама по себи, представља изузетно успео склад разних елемената (степеништа, галерије, пролази, чилке и са, ме боје) редитељска концепција је дошла потпуно до изражаја: нема ниједног покрета који се скрива од публике! То је Дедићу помогло да кретња учини крајње динамичним и У неким пасажима сасвим тињолским. На жалост, то богатство мизансцена је представљало камен спотицања за многе глумце који су се просто губили под тим сводовима и без даха јурили степеништима ла би им се реч под теретом покрета губила и ипичезавала расипајући се преко отворене сцене у свим правцима. Једноставно — између редитеља и глумаца није постојало разумевање тако да смо добили представу која је сама гуштала своју лепоту и моћ деловања,

Дедић је студиозно разрадио текст, из психолошких разлога скратио многа мес. та, извршио другачији распоред појединих сцена, збивање растеретио сувашних речи, учинио све да се покрет ослоболи и целу прелставу са свим њепим елементима конципирао као изразито артистичку форму. Из гледалишта — угпсак је сасвим друтачији: све те дивис жељ» за стилизацијом и спонтаношћу као да су нереалне и исфорсиране па бравурозност постаје сама себи сврха, пометња. се изобличава у безвлашће, у метежу нестаје глумачке индивидуалности и на крају то остаје напор који нимало не усхићује. Зар је онда чудо што Бранка Митић, и поред све своје живахности и шарма, ните могла да се у потпуности испољи кго Апа Андрејевна, или што је Жика Миленковић тек па тренутке

исказивао своју глумачку импресивност.

Представа је амбициозма али и немоћна, сва срачуната на индивидуалност, а без много глумачке индивидуалности, студиоз= на а лишена спонтаности и надахнућа, превише форсиранл а премало луховита и топла, Она не само да нг обесхрабрује даље експерименте већ управо подстиче на нове поставке вечног '„Ревизора". |

Петар Волк |

њиви

ратном

ари. сити == =

дан

а заин пеа——

ар За нилњ пе рана вечи ври паници ренина аи ти ава нни