Književne novine
ЛИКОВНА УМЕТНОСТ
КРИТИЧКИ ПРЕСЕК
ИЗЛОЖБА: Ц КРИТИЧАРИ СУ ИЗАБРАЛИ 71. Галерија Културног центра
Београда
ОВА ИЗЛОЖБА уводи нас у две могућно“ сти. критичког прилаза: могућност вредновања изложених дела у структури наше уметности данас, али и могућност оцене ошпте ситуације критичке мисли,
Истини за вољу, место ликовне критике није ни завидно у овом часу ни оптимистичко. у перспективи. Супротности У самом предмету критике условљавају и нужне поларизације као израз олхоеђених тенденција у културно-уметничкој и со циолошкој клими времена. Зато је и з> нимљива ова изложба у Галерији Културног центра не само као шанса критичара да 'укажу на оно што је потврда њиховог система, већ и да ризикују суочавајући свој укус и свој суд са укусом ш судом културне |авности.
"Изложба би несумњиво била занимљивија да је конципирана на принципу редук“ ције или да је направљен биланс јелнотолишње _ ликовне пролукције учешћем већег броја критичара. Но, ако се чак и констатује да је изложба напустила дОнекдле гтовобитне концепштије дефинисане као „избор избора“, остаје евилентно да јегона — упркос свему — птесек кроз основно ткиво уметничког изоаза данас, занимљива и по избооу личности, по гене» ратитским оквизоима и по стилско-садржатлим облатпима,
Пет: контичаоа. пет укуса, пет опрелељета. Коптича» Павле Васић већ је сам својим избором напоавио троугао који је спојио тачке доста шитоког полоучта 04, апстракције преко налђеализма ло теометепског констрокттеазма, битетући дела Везе Бо»"ичкове“— Поповић. Милене Токовић и Зопана Николића. То је ваљда и једини. покутта који тежи да покрије, што мање птистоасмо, неке. објектезно етзистентне тенденције у данашњој београхској уметности.
Са к»итичаоом Зораном Маокушом. добили смо избор који покушава да скрене пажњт на нове олносе уметник лруштво рођене у крилу погађа као уметности која је „рестауоитала предмет и фигуру, вратила значај већ забопављеном сахожају, диже“ и теми, успостевила бпа, јелнаставан, разумљив и доректан контакт из међу дела и глелаопа". Његов избор пао је на дела Аулше"а Оташевића, Милије Неттића и Живка Ђака.
Јерко Депегри је вгроватно најрационалчији али и најлослелнићи својим уве-
ењима. Анализирајући кретања почетком Птих голина констатовао је битне поомене „самог изглела, функпије и значења стооктуре пластичког дела: облици засно-
вани на експоесивним. симболичким и конструктивним _ карактеристикама. _КОА којих се комуникотивни кочтакт са гле даоџем успоставља путем визуелне перцетшаје“ повлаче се пред таласом нових схватања која су „условљена фактопом мета-визџелног и интелектуалног учешћа", У потврду овог мишљења изабрао је три млада аутора птелставника концептуалне уметности: Слоболана Миливојевића—Е, Аоагољуба Тодосијевића—Рашу и Зорана Потетрћа
Избор Косте Вссиљковића занимљив је као покутпа! рестаурације класич их во: ности као антитезе „растућем расколу и Аистрегацији форме егзистенције уметничког дела". Анализирајући дела младог санкара Сафета Зеца, вајара и потача Косте Боглановића и графичара Емира Арагиља, Васиљковић је исказао похвалу
„некдасичним класицистима у ери еска Аације компјутеризоване мисли".
збором Живојина Туринског, Љубодрага Јанковић—Јалета и Мерсада Бербе“
ра представио се критичар Синиша Вуковић, признајући и сам да је изабрао три екстрема „из читавог нијансираног спект“ ра разних ликовних оријентација и стремљења. Овај избор занимљив је и као по кушај да се у делима различитих СТИЛ ских ности тражи принцип прастарог коитеријума: „аутентичан стваралачки неспокој“. :
Без обзира да ли се може, у сваком од ових приступа, пронаћи оправдање за и бор овог или оног аутора по линији чистог квалитета, остаје изложба као слика богатог спектра кретања у нашој уметности данас.
Срето Бошњак
,
Ри
=
у ОВОМ БРОЈУ ВИЊЕТЕ МИЛАНА МАРИНКОВИЋА
ФИЛМ
Александар Петровић: „НОВИ ФИ
| СВЕДОЧАНСТВО АУТОРА
“, Институт за филм,
Београд, 1971.
У НЕ БАШ тако давној прошлости, Александар Петровић је био један од оних аутора којима званична политика нашег филма није била претерано наклоњена и чији филмови нису увек наилазили на безрезервну подршку и признање. Филмска. биографија једнога од наших водећих филмских редмтеља и пионира борбе за остваривање кокцгпције „новога филма" б2лежи све фазе кроз којејеидеја о „новом филму" пролазила на путу своје друштвене и естетичке верификације и уједно пружа верну слику креативне тенезе и раста читаве наше кинематографије у периоду од петнаест година.
Пратећи историјат тих прошлих дана, књига Александра Петровића представља. истовремено и сведочанство о пређеном путу и хровику највиталнијих голина до маћег филма, када је читава серија филмских аутора (Петровић, Павловић, Макавејев, Мимица, Клопчич) филму који се стваза под овим поднебљем дала пуни стваралачки легитимитет. Први текстови ове књиге враћају нас пуних двадесет година уназад, време када је Петровић старго-“ вао као писац о филму и када се група. критичара и публициста окупљених око часописа „Филм" претежно бавила проблемима монтаже, камере, дугог кадра, од носа филма и других уметности ита. покушавајући да утврди теорајске постудате једног новог осећања филма као медија. Међутим, као што је врло брзо и вре .
ме показало, идеја о „новом Филму" је мање била ствао концепције, а више ентузијазма и сензибилитета. Већ кратки ФИАлмови Алексанлра Петровића („Лет над мочваром", „Петар Добровић", „Потеви") настали углавном у периоду од 1957. до 1963, представљају стваралачке потводе његових теоријских текстова (,Поезија У филму и филмови о поезији") и пове примере асоцијативног проседеа у коме се филм ослобађа потребе да се искључиво задржава у оквирима нардације. Та прва прожимања Петровићеве теорије и праксе кооз комплексна документаоистччка ос тварења озлачавају увоју другу фазу стварања _ играних фалмова изтимистичке оријентације („Двоје", „Дани") којима се он укључује у најактуелније токове светског филма. Свој ауторски програм Петтовић је дефиттсао у текстовима „Наш филм и савременост", „Психологија у домаћем филму" и „Литература, Филм, савоеменост..", чврсто се залажући за такви концепцију филма која ће бита ослобођена нужности да служи потребама. дана и илуструје било домштвени било политички поатматизам. Поменути текстови су значајем не само зато што је њихов писац кроз њих уобличио контуре своје агторске поетике, већ и зато што су, У време кала су настали, поелстављали апсоаотну негацију тадашњих схватања о при роди и функцији филма у југословенском друштву.
Теоријски доследан поетско! и метафоричкој структури филма, ослобођеној потребе „причања приче" („Облици и путеви Филмске поезије"), Петровић нас упућује у своја анти-литераона схвгтања Филмске метафоричности уопште. Ново схватање филма није нитпта друго до, “ ствати, 1едан нови од бескрајно могућих облика живота и поезије, пуки тоталитет живота сагледан кроз емопионална и психолошка. стања ликова пи феноменолошки реализам филмске слаке. Исказати своја осећања кроз филмско-лраматуршке облике у којима је главни акценат стављен на психолотију и открити једно од могућих липа живота постаје незаобилазни императив за сваког аутора који жели да косира свој сопствена свет и филмску поетику.
Али убрзо је ДОШАО и време када је своје идеје требало образлагати и бранити кроз директну_ полемичку конфронта» цију; други део Петровићеве књиге илуструје ту борбену фазу када су Сиатке до“ бијане много теже него раније. Зато есејистичко-теоријски _ текстови уступају ме сто полемичким обрачунима у којима се требало бранити ОА оптужби као што су зепитонство", „страни тицаји" и „преношење туђих идеја на наше тле". Те полемике и директни сукоби у којима се сагледава панооама наше филмске ситуације шездесетих голина послужиће свакако као драгоцена грађа будућем историчаоу ТУТОсловенског филма. Битка је вођена параделно на више фронтова, од уметничких савета до илеолошко-политичких фотума, а њени резултати су утолико значајнији што су отвогали простор за појаву аутора као што су Павловић, Макавејев, Клопчич, Берковић и Мимипџа- Упућујући нас у токове ових драматичних збивања, где се на брисаном простору наше критике, ли нистике и политике одлучивало о судбуни југословенског Филма, Петровић при“ лаже обимну, систематизовану документа“ цију од непроцењивог значаја, кола је кодико податак о далтонизму и ауторитарности једног дела критике толико и све дочанство о апрморној олбојности шире
блике за вредности „новог филма". ,
Међутим, овај драметични период | имао и свој епилог, јер 1965. толина доноси прекретницу: „нови филм" је прихваћен, доказан и на тржишту и пред међу“ наоолном критиком, чиме су се битно промениле околности у којима се олвија“ ла битка за његов опстанак. Те голине су се појавили Филмови „Три" А. Петровића, „Чозек те тима" Д. Махазејева, „Дезојка“ П. Борђевића, „Прометеј са отока Ви
КЉИТЕВНЕ НОВИНЕ 9
=
АЛЕКСАНДАР ПЕТРОВИЋ
шевице" В. Мимице и „Непријатељ“ Ж. Павловића, а „нови филм" је дефинитивно фикстрао своју историјску перспективу, потврђујући се као концепт филма који има своју будућност. Петровићева књига се, помало симболично, завршава поглављем које се бави 1965. годином, када је, инспирисан приповеткама А. Исаковића Петровић снимио свој филм“ Три" кош апсурдни и сурови механизам рата открива као дубоку људску трагедију.
Књига Александра Петровића представља само први део замишљене ауторскобиографске хронике кроз коју се прелама. еволуција оне струје југословенског филма која у историјској перспективи једина има уметнички, па према томе и друштвени смисао. Као један од најактивнијих учесника у збивањима која су дефикисала смлбину „новог филма". Петровић је испунио једну преко потргбну истортјску мисију, сведочећи о годинама када су започете Ситке које ни издалека још нису добијене, иако је „нешто лепоте већ освојено". Можда у томе и лежи награда за Петровића и све оне који су заједно с њим били равноправни саборци на истом попришту и заточници исте оријентације,
Богдан Калафатовић
СЦЕНА ИЗ „ОБАОМОВА“; РАДЕ МАРКОВИЋ И МИЛКА ЛУКИЋ | и
ПОЗОРИШТЕ
ИНФОРМАЦИЈА.
0 РОМАНУ
Уз премијеру „Обломова“ Гончарова у драматизацији
М. и Б. Милошевић на земунској сцени Народног позоришта
„ОБАОМОВ" је сав у знаку колебања: Милошевићеви су се у својим драматуршким захватима често двоумили да ли да остану у свему уз Ивана Гончарова или да АОпусте много шире асопијације на ово доба и амбијент, редитељ Градимир Мирковић је у својој поставци исто тако оставио нерешене извесне дилеме, а то се, најзад одразнло и на игру глумаца, док је кости-
- мотраф Љиљана Драговић Олгу и Штолца.
обукла модерно, а остале доста демодирано и безлично. Слично је и са сценографијом Владе Маренића: насупрот првом делу који је изврсно амбијентиран, кућа удовице Шшењицине лишена је карактеристичне белине и атмосфере, тако да свуда доминирају једни исти паравани. ·
Гончаров је волео свога Иљу Иљича Обломова и зато су његови описи присни
и сасвим одређени: тај разнежени млади“ човек меког и белог тела уз које као да је.
срасла оријентална, кућна хаљина уморан је већ од самог сазнања шта га очекује У животу. У његовом опуштању нема суровости, протеста и очајања: конвенције и обавезе чине му се као извор свих унутарњих конфликата, па у том отуђеном свету тешко човек може наћи срећу и спокојство. Лепо за Обломова није производ свести, како се често мисли, већ сама природа и само тако је могуће објаснити његов сан о селу и смирењу. На жалост, управо ову мисао о пасивности и лепоти нисмо осетили у драматизацији. После лепе уводне сцене текст је остао изломљен на кра• тке призоре и најнеопходнија објашњења.
Остаје такође неразјашњено зашто ови.
млади драматизатори нису свој скрипт радили на основу оригинала и зашто су се служили старим и већ подоста архаичним преводом Милована Глишића2 Режија је, пак, поједноставнила и овакву драматизацију тако да се, углавном, инсистирало на лењости и прљавштини као болесном стању, тако да су у први план и нехотице избиле наивност и поука не само о томе докле ће доспети човек нерадник, него и човек контемплације. у
Градимир Мирковић, редитељ од иску ства, унапред се помирио са сазнањем да. су велики романи пре за читање него гле. дање и да је веома тешко ако не и немотуће преобразити њихову целовитост У сценску аутентичност. То га је и толико обесхрабрило да се задовољио илустрацијом. Текст није надограђиван, тако да и Обломов и ствари које га окружују имају само једну, и то спољну димензију. На тој платформи има доста вештине и доследности, па би представа могла бити и прихваћена да је реч о мање значајном писцу и тексту. Да би се објаснио „Обломов“ не може се остати код описа физичких чињеница. Обломовштина није апстрактан појам, него стање сасвим одређено као типична карактеристика једног начина живота. Да ли би све ово било мање уочљиво да је улога Иље Иљича била поверена неком другом гаумцу2 Раде Марковић, ма како био значајан глумац, са својом одређеном и познатом карактерном динамичношћу, најмање је погодан да изрази сву трагику једног таквог начина живљења. Он се тру“ дио да његов Обломов буде добричина. наивног лика и погледа који завршава као старац уморан, разочаран и врло удаљен од живота: Али, обломовштина није проблем старости и живота! Апсурд је у томе што се овај јунак налази у својим најбољим годинама, поседује високо образовање и има могућности да успе иу животу и М љубави, а све то напушта не зато што је разочаран, већ што је уплашен од живота, који осећа да не може прихватити! Разлози тог неконформизма остали су за гледалиште недокучива тајна.
Обломов је добио сувише физичког простора у представи тако да су неки други кључни ликови за разумевање свих призора остали као скице. То се, пре све-
га, односи на Олгу, која се прерано губи.
са позорнице, тако да је тешко ономе који не познаје роман да схвати да је и она удајом за Штолца спутала своју младалачку разиграност духа, препустила се. инертности и крајњој пасивности и тако и сама постала жртва обломовштине, На срећу и унутар таквог концепта Неда Спасојевић је успела да буде уверљива, суптилна и изражајна на врло атрактиван начин. Милка Лукић је удовицу Пшењицину, ту чисту домаћицу, врсну куварицу и брижну мајку, представила као просто“ даушну младу жену која попут блате сенке окружује, негује и штити Обломова. Душко Јакшић је испољио више заноса и жара него што се од Штолца очекује и оту-
да је у другом делу био животнији и бли-.
жи лику. Једнодично конпипираног слугу Захара играо је Драган Шаховић, Тарантјева је фактографски и рустично пред. ставио Растко Тадић, а Алексејева је врло дискретно тумачио Богић Бошковић.
Још: једном се потврдило старо правило: да са подухватима ове врсте никада нисмо имали а вероватно и нећемо имати среће. Да би роман могао да се одржи на сцени, мора да буде преображен у друту форму са свим својим унутарњим духовним потенцијалом као сасвим лични и особени организам. „Обломов“ је посматран као животна чињеница и ту је извор свих заблуда! Зато ову представу, углавном, мо“ жемо у нужди да прихватима као штуру информавију о роману Ивана Гончарова, али никако као аутентично и савремено
тумачење „Обломова“, ;
Петар Волк